桑塔格所谓的“影像生态学”的核心思想，应该是影像在文化生态视野中的非艺术的变异。现代影像表现在以摄影为基础的电子化的泛画面形象中。其中，最有价值和影响力的应是代表性的电影影像和电视影像。影视影像在传统艺术美的观念下，是以艺术影像的形象出现的，其艺术美特征已非常深入人心，但其文化美特征则正处在逐步成熟和认定之中，尤其是从文化生态背景和角度观照的文化美，是影像艺术研究延伸的一个新课题。
文化生态学是一门新学科，其内涵是：用生态学的方法运用于文化学研究的新兴交叉学科。借用了自然生态的概念，是研究文化存在和发展的资源、环境、条件、秩序、状态及其规律的学科，是文化学和生态学的分支。[1]
文化生态的思想来自美国学者朱利安·斯图尔特。他的《文化生态学》本是考古学和人类学的文献，基本内容是：文化历史要与生态适应，任何社会的文化都构成一个完整的整体，变异和整体是统一的，整合有多层次，并可实际运用。基本的观点是：社会是对周围环境适应的产物，文化生态学考察社会对环境的适应过程，但社会与环境之间是双向的互动关系，社会固然要适应环境，也影响乃至改造环境。文化生态学最直接的学术贡献是更好地解释了不同地域的文化特征和文化模式的来源，但其强调的“文化与环境的相互作用、协调和影响”思想，导致了生物生态学中的“生态系统”观念在文化发展研究中的嵌入，说明文化本身就是一个生态组织系统，各具体文化发展中的各种复杂变量关系，影响了文化现象的价值[2]。
文化生态学1955年在美国作为人类学的分支诞生后，由于是专门针对文化环境的研究，不受重视。但随着当代文化冲突和危机成为世界性的难题，电视和网络等新兴媒体冲击文化环境，在20世纪80年代迅速成型走向全世界，标志性学术转折点是系统论加入，强调了环境与文化的双向性，尤其是强调了信息环境。20世纪90年代文化生态学的新热点就是对“媒体环境”和“数字革命”的研究以及新旧媒体的关系。这也不可避免地涉及到了以影视节目为主的影像艺术的文化生存问题、影像作为媒介的修养和伦理问题。因为影像是以信息的方式影响着全体文化消费者的，信息有产者对信息无产者的压迫，体现了价值观的变化。如移动电视、手机电视就不是个媒介本身单纯的技术问题，而是信息文明影响力的问题。新影像正在挑战人类的工作和学习方式，我们不得不面临着认同危机和现实感的丧失。学者杨文安早在1993年就提出：“将人类文化置于自然、生态环境的多维空间中加以多层次、多侧面的立体透视，重新赋予了生态环境在人类文化史上应有的位置”。[3]
尤其是在我国生态文明建设处在社会共识的大背景下，对文化现象的生态性理解就更重要了。这涉及到的是一个生态文明的基本观念问题。人类从原始文明、农业文明、工业文明到生态文明追求的观念变迁，说明现代人已深刻地认识到因工业文明带来的生态危机，已极大地影响了社会的和谐和可持续发展的前景，构建生态文明核心价值观已迫不及待。生态文明是人类对传统文明，尤其是工业文明批判超越的结果，是人类文明形态和文明发展理念、道路和模式的深刻变革。具体到影像文化，生态文明观要求人们在思考影像和人类生活的关系时，应强调两个基本点：一是思维方式的生态化。生态化思维的基本原理主要有：多样化统一原理、边缘优势原理、开放性原理以及未来优先原理等，体现在影像上就是要影像资源的多样化和与其他文化的交叉利用；二是消费方式的生态化。要用人格生态化的思考方式，破除不合理的消费方式，明确消费只是生存的需要，而不是人类生存的基本动因，更重要的是享受和发展的需要，要适度消费、绿色消费和文明消费，体现在影像上就是要加强影像美育中的媒介修养。[4]
所以说，用文化生态学来解释影像艺术，其涉及的内容就远比纯艺术的研究广泛得多。把影像和人类的文化生活联系在一起来思考，影像有着浓郁的生态文化色彩。
电影就曾经成功地占据了人们的艺术文化空间，具备了生态学的特征。在19世纪的30年代，苏联的电影学者查希利扬就意识到电影形成了人类新的生活状态和新的艺术文化观念，他说，电影“同报刊、广播竞争报道我们的社会生活，同书籍竞争形成我们世界观的权利，同音乐和绘画竞争培养我们艺术趣味的权利”。美国的电影评论家们总结说，电影出现的最大成功在于，让我们的电影观众，把看电影从一种生活习惯转化成了生活大事。在电影史上，这样的盛况不时出现过。如上世纪20年代，美国人空前踊跃地看电影，借以逃避日常生活因经济萧条带来的困顿，使刚开始强大的好莱坞出现人财双茂的盛景。二战期间，好莱坞把500多部的影片直接送到了战场，为鼓舞士气赢得战争做出了很大贡献（连影片都送到了，还怕弹药送不到吗？）。二战后，人们从战争的恐怖和死亡的噩梦中苏醒，也催生了战后以歌舞片为代表的电影业的复苏。在上世纪的80年代，美国经济又一次衰退，人们排着长队看电影《火的战车》——为个人和民族的辉煌寻找信心和力量。在90年代时，科幻片《外星人》的热映引发了人们对在人情淡漠的反思。当美国人不愿当兵时，青春影星汤姆·克鲁斯主演的影片《空中勇士》获得极大成功，美国海军部直接把报名参军的直拨电话装在了电影院的门口，让被影片激动了的年轻人一出影院不回家直接去海军陆战队军营报到！在日本，人人爱看寅次郎的故事，《男人难当》系列片拍到了第48部，直至主演渥美清因病去世才结束，原因就在于日本人把寅次郎的故事看成了真实生活的一部分，把寅次郎看成日本男人的象征。
在中国，电影由于其长时期强大的意识形态性，竟被某些理论家们称为“宗教的艺术”[5]。如“文革”中，在全国人民都爱毛泽东的“爱情运动”——造神运动中，共三批的样板戏电影成了造神的教科书，以虚假的舞台剧形式，产生了虚假的艺术真实感，用“三突出”（在所有的人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物）的“艺术手法”，通过“英雄母题”突出了领袖毛泽东，英雄成了类似牧师的宗教人物，影院成了教堂，影片成了圣经。当然，这是特例，但影响的绝不仅仅是文革电影，而是形成了中国电影的某些影响模式，如文革后的谢晋电影模式，就有强大的介入生活深层的政治色彩，由于电影《天云山传奇》反映的是右派题材，而中国右派有300万人，涉及到的右派家庭人口是3000万人，影片受到了最大程度的欢迎，观众高达1.7亿人次，另外，电影《牧马人》和《高山下的花环》也因类似的原因，其观众也分别高达1.3亿和1.7亿人次，成为中国电影生态性影响的有力例证。相比之下，外国电影影响中国人的生活，其政治性不浓，倒给人们留下了非常美好的回忆。如上世纪的70年代末，中国观众对高仓健的冷峻刚毅的模样最为着迷，《追捕》可能是中国译制片历史上最红火的一部电影了，给观众带来了很多的第一：第一次看到了追捕好人的电影，后来才知道只是好莱坞的俗套；第一次见到了高仓健这样的硬朗男子汉风格，成为整整80年代的审美主流；第一次听到了“正当防卫”；第一次看见了警察的大鬓角；第一次感受到风衣的帅气；第一次感悟了英雄美女的银幕爱情表白：杜丘问，“你为什么要帮我？”真由美答，“我喜欢你！”
随着电视的发展，人们发现电视更符合生态学特征。20世纪的电视确实以环境文化的身份给人类带来了巨大的振荡和冲击，成为最受宠幸的大众娱乐手段和信息源泉，甚至成了比学校、家长更有力的教育方式，因而就成了生态环境中的一部分。
美国有关机构统计，40%的6-11岁的儿童和25%的2-5岁的儿童在儿童卧室里拥有电视机，2-11岁的儿童看电视的时间在1997年，就达到了312小时，美国人每个家庭平均每天看电视7小时。
中国早已是电视大国了。在经济上，多元化的价值观念的存在，让电视节目丰富多彩；在政治上，民主意识的觉醒，使电视更加娱乐化和休闲化，观众可以在疏离政治中做尽屏幕白日梦；在文化生活上，市民文化和大众文化的崛起，官民同赏消除了文化障碍。中国电视成功地展示了电视文化的诸项特征，出现了完整的电视文化形态：电视既是新闻窗，也是知识库，百花园，服务台；电视的受众面广阔到任何媒体都无法比拟；影响社会生活的广度和深度也是其他媒体望尘莫及的；通过电视传播了各类文化思想和观念。电视在中国几十年的社会心理上，成功地制造了一个又一个的热点，尤其是电视剧。1983年开始了《春节联欢晚会》，要把全国人民团结在电视的周围；1986年女排直播和电视剧《新星》，要把民族精神转化成改革的勇气；1990年《渴望》和《围城》两种观念奇妙地共存，一方面是市民阶层嘲笑知识分子，另一方面是对精英文化的无端崇拜，余秋雨就说，电视剧《围城》对中国那时候的观众，是一种文化奢侈；1991年是《编辑部的故事》，把京味善侃的“菜肴”，端上文化餐桌，是改革观望心态的生动反映；1992年是《皇城根儿》，妄图借传统的力量消解现实生活中的诸多无奈；1993年是《北京人在纽约》，姜文演的王启明和王姬演的女性成功者，把中国人渴望发财的愿望展示无遗；1994年是《过把瘾》，是边缘文化观念的大泛滥。直至今年来的《士兵突击》把传统转变成当代的文化力量，《家有儿女》成为“爱和情感的教科书”，都是这种情况。据民政部调查，早在上世纪90年代，中国城市居民业余生活中的文化活动状况（肯定者比重）是82%在家看电视、43%读书刊、30%参加其他文化娱乐活动。另据统计，电视已成为儿童日常生活的重要伙伴，进入千家万户。儿童从幼儿园到初中毕业12年中，观看了5004小时的电视节目，远超过他们学习任何一门课程的时间。这说明，电视的生态性比电影有着更强大的生活包容性。电影的艺术文化性，有时只能满足特定时刻的特定心理需求，而电视则像血液一样渗入了生活。
从生态学角度看待文化现象，看待电视现象，在批评方法上被称作是文化生态批评。文化生态批评的兴起和全球化的文化语境有关。21世纪被学者们称为生态的世纪，是因为全球化的工业现代化给人类带来了严重的生态灾难，引发了多重生态危机，如人与自然冲突导致的自然生态危机，自然界生态失衡，资源枯竭，水土流失，动植物减少，危及到人类的生存；人与他人冲突导致的社会生态危机，全球贫富差距拉大，战争和恐怖增加，人们处在惶恐之中；人与自我冲突导致的精神生态危机，信仰失落，人性扭曲，道德沦丧，精神家园被摧残；人与文明冲突导致的文化生态危机，现代人产生了广泛的生存危机感。文化生态批评的目标是想从生态的视角看待中外文化艺术，弘扬生态文明，树立生态理想。中国当代的生态学批评在文学等学科中开展得较好，出现了鲁枢元的《生态文艺学》、曾永成的《文艺的绿色之思》等学术专著。(www.daowen.com)
从生态看电视文化，尤其要把握住生态学的准确观念。“生态学”的最初定义是“自然界的经济学”，一般分为个体生态学、种群生态学和生态系统研究，个体生态学研究生物对其生存条件的需求，种群生态学研究生物种群保持均衡的要求，生态系统研究关注物质系统循环和生态系统的稳定性问题，其核心就是环境、均衡和系统三大关键词。[6]我们把环境、均衡和系统的思想移植到人类文化领域时，就发现，“文化是人类对所处环境的一种社会生态适应。”[7]人对文化环境的需求是一种更高层次的需求，已脱离了低下的纯生物学上的生存意义，有着互动的效应，既要文化环境去促进文化发展，又在文化的发展中培育文化环境，在两者之中形成生态文明，能对文化生活进行生态化改造，也能促进生态性思维和意识的觉醒，就如在电视中，一类电视培育了一类观众，观众的需求又促进了电视的发展，电视和观众共同维系了电视文化的繁荣一样，这就产生了从生态学看电视的基本理解。
有鉴于以上思考，我把影像的文化生态特性理解为系统、环境、资源、状态和批评等五个层次的多重性。
第一部分是有关影像文化生态系统的。生态系统论的运用，使我们有理由把影像文化看作是整体性、最优化、综合性、动态性、信息性、可行性的文化系统。方李莉很早就提出，文化历久不衰，必须整体平衡，有群落观念，现代所谓的精神文明是以文化的多样性的减少为代价的[8]。同样的，影像文化就存在着类型多元化、影像与其他文化的相互影响和文化安全对影像的依托等问题。
我们发现，在影像研究中，各类型影像的互动影响研究很少，我们较多地认识到，影院电影的缺少或衰落并不意味这电影本身的衰落，因为电影是以电视等新文化形式实施着对我们文化生活的统治，但未明确一个显而易懂的道理：以精致影像为特征的大银幕电影是多数文化性娱乐的内驱力和信息发布地，影星、歌星和报纸网络的八卦新闻都依傍着电影这棵大树。在现实生活中，影像的非艺术性的资源运用，影像对旅游文化的促进，影像对通俗文化、历史文化古迹、文化名城的促进，都是在文化产业的名义下如火如荼地进行着，应该引起关注。
文化安全问题也和影像文化联系在一起。有专家指出，中国当代文化有内外两大生态系统，都不安全。外在系统有以美国为代表的西方国家，通过大众文化这一主要途径，对发展中国家进行文化渗透，构成文化安全的主要威胁，已成输出国的国家文化战略。内在系统有我国原有的独特的文化传播体制受到了破坏，本来具备强大综合功能的文化链，能将大众、精英、主流文化有机地结合在一起，但20世纪80年代后，公共文化的投入减少，核心价值观崩溃了，封建落后的东西出来成新的文化霸权，精英文化被卷入市场，丧失了话语权。[9]
在外在系统中，不仅是精英文化——通过学术会议、文化交流、项目赞助等文化外交的方式，对输入国的精英施加影响，也不仅是主流文化——通过经济援助的形式对输入国的意识形态、主流文化直接干预，更多的是通过大众传媒、文化产品的外贸服务输出，将大量的影像产品倾销到输入国，影像携带的文化信息会直接破坏输入国的文化生态。如美国文化产业中的影视的成功有两方面的文化生态原因：一是外部的贸易策略；二是内部的机械化配方生产方式。结果不仅赚钱而且对别人软控制。其迪尼斯动画片，貌似充满幻想、纯真和欢乐，实际上积极配合国家的主流意识形态，进行文化宣传，如《可敬的朋友》《三骑士》就是为了促进南美与美国亲和。
在内在系统中，由于大众文化的发展空间实在太大了，导致了政府控制能力的减弱，尤其是影像制品渗透到生活的每一个细节，直接影响了人们的世界观、价值观和文化生活的内涵。只有整合影像文化资源，繁荣文化事业，发展文化产业，扩大文化外交和环境之间相互影响和作用，影像生态系统内各因素才会协调有效。
第二部分是有关影像文化生态环境的。由物质性的生产活动、人与人的物质关系构成的物质生活环境和精神环境构成，是社会各种关系的群体构成。内外环境的互动，是其显著特点。从环境影响文化转向文化影响环境，是文化生态学的研究重点。在影像文化中，影像中的精神生态学就是研究影像变迁是如何影响文化外环境对文化内环境恶化问题的。影像的社会环境其实是个文化软实力大问题，涉及到了影像如何提高对社会的贡献率，影像如何引导人类走出生态困境，民间影像的生态状况和存在价值，影像的群落生态组成结构，影像媒介修养诸问题。
第三部分是有关影像文化资源的。文化生态学区别于其他生态学的显著特点就是，把文化的成因、民族传统、特征、生命周期、文化人才都列为为研究对象，这就产生了有关影像的有形和无形资源，影像的历史和现实资源，影像的有限和无限资源等资源。如何合理有效保护、合理开发的问题。确实，正如前面所阐述的，影像的生成本身就是生态性的，受特定的社会环境和历史条件影响，影像传承和传播更是生态性的，包括了影像在时间上的延续性和空间上的扩散性。影像文化生命的延续，倚靠的是时间性。影像释放能力，由高到低，由厚重到浅薄扩散。影像的外扩性影响力，都和空间性有关，也和影像审美教育功能联系在一起。
第四部分是有关影像文化状态和文化发展规律的。生存状态是衡量评价文化生存的标准，是政策性和应用性的，如影像生态链、多样性、协调性共生性、循环性、文化传播的营养等，评价比自然生态要复杂多，主体性、时代性、应用性、宏观性强。影像到底以什么样的特殊文本方式存在？又如何适应现实状态和发展策略需要？如何保护和优化影像文化为文化大发展服务？都有生态性的规律。
第五部分是有关影像生态批评的。从文化生态的角度对文艺批评进行自觉的观照，明确文化生态是人类为适应环境而创造的文化活动，使用生态学的理念分析影像艺术作品。张皓在2003年就给普通意义上的文艺生态批评下过定义：由生态视野观察文学艺术的批评模式，用现代生态学观点，考察文学艺术与自然、社会、与人的精神状态、与文化生态的关系，研究生态文艺与文艺生态现象的边缘性的文艺理论。[10]延伸到影像艺术领域，就是从文化生态意识，分析和评价影像作品和影像现象，建立新颖的生态影像概念，尤其是生态电影的概念，把《可可西里》《德拉姆》这样的作品纳入到生态批评的对象中去，才能发现其不同于传统影视艺术美感的新型美感。
总之，艺术影像可以在文化生态学的视野中，成为生态影像。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
