第三节　桑塔格的启示：影像生态学的缺位

影像真实性的虚幻、影像语源的提示，以及层出不穷的影像类型的出现，使我们不得不对现代影像的新意义进行挖掘性的思考。

从艺术真实美学的角度看，正如苏珊·桑塔格所说，影像艺术真实性已成为可怕的威力：是无限的资源，一种不可能被消费主义的浪费耗尽的资源，反过来成压倒现实的有力手段，能把现实变成影子，比任何人所能设想的更真实。^[1]影像艺术真实性的结果，令人遗憾地成为人们否认其艺术价值的理由。

为了说明艺术性影像分析的无可奈何，苏珊·桑塔格在《论摄影》中举了一个在今天看来可笑、而在当年却是触目惊心的例子。1970年11月5日中国和意大利正式建交，翌年7月20日，意大利广播电视公司向中国外交部新闻司发公函，希望由导演安东尼奥尼来中国拍摄一部介绍中国的纪录片。当时因为导演是意大利共产党员，加上毛泽东急于要让世界了解中国文化大革命的胜利成果，双方一拍即合。电影名作《中国》完成后，想不到原本是尊贵客人的安东尼奥尼，却遭到了阶级敌人一般的批判。据文史材料（来源于《党史博览》2006年第6期《二十世纪七十年代电影〈中国〉引起的风波》）介绍，大科学家杨振宁在1973年向周总理告状：“这个电影表面上看不错，但如果你对安东尼奥尼过去的电影手法有点了解的话，你就知道他是在恶毒地攻击中国”。杨振宁举例说，电影结束时有两个场面，一个是有一群小孩在那里玩，接着是一个木偶戏的场面，他的意思是说，中国的小孩都变成了木偶。1974年北京外文出版社出版了《恶毒的用心，卑劣的手法——批判安东尼奥尼拍摄的题为〈中国〉的反华影片》一书，对其摄影手法进行了严厉的批评。安东尼奥尼被责备通过电影拍摄了当时中国社会残旧过时的事物，展示了社会主义中国诸多难堪的时刻，运用阴冷的色调把人民遮蔽在暗影里，不运用理想的角度，只是挖空心思捕捉特写镜头，歪曲人民群众形象，丑化人民群众的精神面貌，故意追捕一些不知道他来意的群众的镜头，无异于剥夺中国人民摆姿势以便显得好看的权利。

很显然，艺术性的“背影的诗意”不被重视，在一个无法直接沟通的生态性背景下被忽略了。蒙太奇手法也在一个高度体制化的思维中被误解了。在西方人看来，时间的流逝为照片增添了美学价值，而时间的伤疤则使被拍摄对象更吸引人。摄影式的艺术观看是摄影的正常需求，是与“不延续的观看方式联系在一切的”——通过引人注目的细节，瞩目的裁切方式，而不只是延续性的，大肆渲染现实的，否则就是非“空间道德秩序”。实际上，“摄影不仅仅复制现实，还再循环现实……事物和事件以摄影的形式被赋予新用途，被授予新意义……以影像的形式，一颗原子弹可被用来做保险箱的广告”。^[2]这就是美学的和工具的两种态度。前者把现实主观化，大众文化中的奇观没什么不可以被观看，相机把视域武装起来，使视域富于表现力，揭示那个被称作私人生活的神秘空间，消费各类影像是自由本身，有消费本身的逻辑，我们在制造和消费影像时，需要更多的影像，但事物的转瞬即逝带给我们的那种压抑感更强烈了，因为影像把稍纵即逝的时刻定下了，影像会消耗现实，是占用现实的手段，也是使现实变得过时的手段；后者把现实客观化，摄影影像成为统治者的监视工具。

但当时中国人的视觉品味是政治性的，影像在中国受限制，是意识形态的社会特色形成的，整个社会是单一的、理想的，是政治“大独白”充斥的时代。“在中国，一个影像只要对看它的人民有益就是真实的”。如学雷锋运动中的照片，无人质疑为什么摄影师会凑巧出现在他生活的各个场合和特殊的时刻。中国人当时的视觉品味是：集体照片，个人不容侵犯，“拍照永远是一种礼仪，永远涉及摆姿势”，被拍摄的永远是正面、居中、照明均匀和完整的方式，中国人拒绝摄影对现实的肢解。而照相的标准礼仪是假定被拍摄者装作没有注意到自己在公共场合正被一陌生人拍摄，只要有一定的距离。

所以，执拗而认真的桑塔格发出感叹：“如果有一种更好的办法，使真实世界把影像世界包括在内，那么它将需要不仅是一种真实事物的生态学，而且是一种影像的生态学”。^[3](www.daowen.com)

“影像生态学”的需求，揭示的正是当代影像艺术研究的尴尬，也预示了一种超越艺术美学的影像文化研究出现的可能。尤其是在当代，影像艺术的发展和现状，早就超出了传统艺术美学理论解释的范畴，需要新的跨学科的理论来重构意义系统。影像的文化生态学视野可帮助我们重新审视影像现象，更广泛地讨论影像的历史价值、哲学价值、当代价值和系统价值，至少在影像艺术的生成、传承、传播、文化环境、生态系统诸方面，都可有新的认识。

桑塔格后来将“影像生态学”总结为对影像消费问题的认识。她说：当代社会对影像的真实性过于重视，导致影像“篡夺现实（取代真实世界）”，“把现实理解为即是影像”，“20世纪已变成一种获广泛共识的诊断：也即当一个社会的其中一项主要活动是生产和消费影像，当影像极其强有力地决定我们对现实的需求、且本身也成为受觊觎的第一手经验的替代物，因而对经济健康、政体稳定和个人幸福的追求起到不可或缺的作用时，这个社会就变成‘现代’”，“技术已使摄影变成一件用来破译行为、预测行为和干预行为的无可比拟的工具”，“照片提供了模拟性的占用形式”，“观看（灾难性）照片则暗示并加强那种自己获豁免的感觉——自己在这里，而不在那里”。^[4]在这里，摄影影像已经超艺术，成为地地道道的文化现实和时代生态了。桑塔格的预言，我们越来越真切地感同身受，当代影像文化不仅以电影影像的基础方式影响社会，更是以网络视频博客的新形式打造文化消费和话语主权。

苏珊·桑塔格在《关于他人的痛苦》中，进一步将“影像生态学”理解为影像政治生态学问题。这本她生前出版的最后一本书，像1977年的《论摄影》一样，也是桑塔格论述摄影的专著，是前者思考的延续和修正，却是专于战争摄影的，但所论均非摄影术本身，甚至不是照片本身，而是社会性的观看过程，探讨的不是“摄影是什么”，而是“摄影引起了什么”，正是她70年代想阐述的影像文化生态问题^[5]。

“摄影引起了什么”的问题确实不仅仅是影像是否真实、是否艺术化、是否符合审美原则的问题。面对由于战争或灾难引发的痛苦，影像的存在是对人类灵魂的拷问：我们是淫猥的暴力奇观消费者吗？比如，有这样的一幅照片，在远方，来自黎巴嫩，悲号的父亲抱着遇难女童，脚下是被以色列空袭所摧毁的楼房废墟。这末日一般的图像出现在全球许多报纸的头版。人们首先感到震惊，震惊于真实的冲击力，不管类似的画面已经在我们的阅读经验中重复了多少次。但苏珊·桑塔格指出，对于这类照片，事关他人的痛苦，我们总是怀着色欲一样的渴求，在我们的潜意识中，伤口和死尸的图像有着色情照片般的魔力。我们成了可怕的旁观者，痛苦只发生在他人身上，我们成了观奇文化的一部分，旁观他人之痛苦，消费他人之痛苦，一次一次，连篇累牍，永不知足。所以，影像越饱和，我们越麻木。桑塔格认为，通过媒体经年累月的训练，面对那些难以忍受的暴力图像，远观他人的痛苦，我们统统成了熟练的暴力影像消费者，学会了泰然处之。“只要我们感到自己有同情心，”她说，“我们就会感到自己是痛苦施加者的共谋。我们的同情宣布我们的清白，同时也宣布我们的无能。”不仅如此，我们还会暗自把玩，“所有展示一个有魅力的身体遭侵犯的图像，在一定程度上都是色情的……令人反感的图像也能诱惑人。”

一句话，桑塔格关于摄影影像的研究，最终走出了摄影本身，走近了影像的文化生态，链接了消费文化和政治环境，对今天在大众文化语境中的中国当代影像文化的研究，是有启迪价值的。正如所有的艺术创造最初和最终都是文化一样，影像的社会作用也是在艺术窠臼的突围中，在更大和更贴近生活的范围中发挥其生态意义的。