影像是指通过光学装置、电子装置、数字装置和感光材料、记录装置等感受光线，将由对光的反射造成的被摄物的外形和光的投射通过化学反应、电子脉冲或电磁场中的变化获得图像，并记录下来、存储在媒介中，必要时，再进行复制或使其重复呈现出来的“物的影像”，包括静止的摄影影像、运动的电影影像和电视影像、多维的网络影像等。

关于影像，法国著名电影理论家让·米特里曾给它下过这样的定义：“影视影像是通过透镜对一个现实情景进行的‘机械’复现，是借助赛璐片基上的感光乳剂的照相化学所形成的被摄物受光部分的映像。”^[1]米特里直接谈到了影视影像，而且说明其存在价值是“对一个现实情景进行的‘机械’复现”，显然是针对现代人的常识，强调影像更多的是以影视艺术的方式影响我们当代生活的。

事实上，影像成为艺术，经历了漫长的时间。从镜子影像的认识功能、人体造影的医用效果，到摄影的艺术化，再到电影的运动影像全面艺术化，乃至电视影像、网络影像以艺术的名义统治我们的日常生活，影像已不折不扣地成为我们文化意识的组成部分。

但我们对影像的理解仍然处在某种令人不安的偏执之中，影像艺术的观念阻碍了影像美感的多样性表现。

从哲学本体论角度看，影像是希腊文eidolon的意译，是古希腊唯物主义哲学家德谟克利特、伊壁鸠鲁等人的用语，他们在“原子说”中认为，影像即物体透射出的形象，影像与感官的接触引起的感觉，是认识的基础。^[2]后来，在唯心论的意义上，影像也被引申为自我认识的手段。如“柏拉图曾称灵魂是神圣的影像，而圣奥古斯丁论述得更仔细，说法更具悲剧色彩，以《圣经》为镜，人看清了自己，看到了上帝的荣耀和人自身的卑贱……最后还有中世纪文学中不少宝鉴式作品，形成了道德说教体裁，指导读者找到书中描绘的理想的行为典范。”^[3]

从人类学角度看，影像确实是人类认识世界、认识自己的有效又奇特的工具和途径。在影像的历史上，首当其冲的是镜子影像（镜像）。镜像在人类文明的进程中，从曾经的昂贵和珍奇至极，到成为寻常之物，记载人与镜像的矛盾冲突、自我与影子之间的错综复杂。法国文化学者萨比娜·梅尔基奥尔—博奈在《镜像的历史》一书中说：“没有镜子的帮助，完全依靠他人的眼光来了解自己的容貌，这样怎么生活……面对自己的影像，获得了一种新的投射能力，给了人们巨大的想象空间……镜子还被赋予宏大的象征意义，因为它能增强视觉的敏锐度……存在这虚幻的世界，引起一场震撼。”^[4]

接着，人体造影技术的发明，以科学的名义，将影像直接作用于人体认识。法国X光片放射科学奠基人安托万·贝克莱尔在实验中牺牲了自己的手，换来了19世纪90年代的医学影像学的出现。^[5]1997年发明的超声波扫描更是让我们看到了前所未闻的人体，但也使人们对现代医学的神速发展措手不及，视觉和触觉的医学如此冷酷地抛弃了听觉和语言的医学，“医生不再倾听母亲的诉说，他的眼睛紧盯着机器”^[6]，这也许就是影像带来的欣喜中的恐惧。

从信息传播学角度看，影像是比文字更古老，也更现代性的传播载体。从那客索斯被自己的倒影诱惑，到网络影像的泛滥，都说明为制度和价值观念服务的信息需求，赋予了影像多大的影响力！尤其是现代影视影像和电子影像的出现，从人类传播史看，是现代传播的“文化革命”。

人类传播的发展大体经历了四个阶段，即口头传播、文字传播、印刷传播、电子传播，人类至今经历了五次传播革命：10万年前，人类发明语言，与猿区分了，拯救了自身；3500年前，文字源于图画，造字成为神话，人类敬畏文字，视之为惊天地、泣鬼神的大事。《淮南子·本位训》曰：昔者，仓颉作书，而天雨栗，鬼夜哭。后来文字分为东西方两大系统，西方符号音节系统易学、易用、变化多，导致了西方人关注变革、有发展的精神倾向。东方（汉、日语言）单字表意体系不易学和用，但一旦掌握，反应快，导致东方人关注稳定、团结、怀念等精神倾向，其中，汉字从字形直接反映意义，即使是不懂的方言也能看懂，成为华夏民族精神凝集力之所在；唐620年，雕版印刷术出现在中国，后来宋代的毕昇发明泥活字印刷术，在1315年，铜活字印刷术发明，传向西方，古登堡才在1456年发明铅活字印刷术印刷《圣经》；1844年，美国人莫尔斯发明电报，贝尔1876年发明电话，1877年爱迪生发明留声机，1882年，法国人马瑞据灯影理论发明摄影机，开始了影视的时代，不认字也无妨了；1946年，埃克特发明第一台电脑，1957年，苏联人造卫星上天，1969年，对接了电脑，1980年，互联网出现，信息出现了高速公路，以每四年一代的速度更新，至2002年，全球有50亿台电脑，10亿人上网，出现了互动性、参与性、交谈性、主动性的信息时代。

相比较看，最初的影像只是人类自我崇拜的对象，未能列入信息革命的范畴，但影视影像是继文字、印刷材料后的本世纪最有影响的信息传播工具之一，它以电子媒介为承载，通过声、光、影、色再现生活画面，继而形成代码信号为受众所解码并最终产生意义。影视影像从最初的宣传功能、教育功能发展到与娱乐、文化、艺术、信息等多种功能的综合，它的本性不断地被认识，又不断地变化。多数人认为，它是从书写文化到影像文化的区分点，是第四次和第五次传播革命，自诞生起，就以其广泛的覆盖性与传统印刷媒体发生了改变。传统印刷媒体不论是传播渠道、方式，还是接受渠道、方式和传播机制，都带有浓烈的个人化、个性化特色。而伴随现代科技成长起来的电影、电视，则以其科技优势而迅速在大众传播系统中成为重要角色，获得了相对“全息性”的传播能力，得以覆盖更大的传播范围。它是一种可以和任何一种艺术相媲美的、能够叙事、表情、达意的语言，因此，它成为现代信息传播、新闻纪录、科学研究、知识普及、故事描绘的最现代、最为人们喜闻乐见的表现形式和承载媒体。

在所有的影像中，影视影像的艺术性是最强的，它通过“运动的声画影像”，不仅能生动、具体、直观地记录下人类视觉审美感官的感知结果，而且能展现人们有意为之的想象、幻想、回忆中内心世界的视觉形象；甚至更能揭示人们非有意为之的下意识活动、幻觉、梦境等。更为奇妙的是，它还能记录、展现人们视觉感官功能所根本不能触及的一些自然的、社会的现实世界，甚至还能创造现实根本不存在的科幻、神圣世界。

当然，人们对影像关注的最大的基础性焦点仍在摄影照相上，因为它是影视的最直接的基础，除了“运动”因素外，摄影的文化价值几乎完整地传递给了电子时代的影视影像。所以，在更通常的意义上，影像同时也是摄影的专用术语，是透镜构成的物体形象，是光学的反射作用结果，是摄影的还原功能在起作用。

摄影兼具了人类学和传播学的双重意义。作为19世纪最神奇的发明创造之一的摄影术，1839年1月7日在法国科学院，被弗朗索瓦·阿拉戈正式宣布后，“摄影的合法性从经济、社会、科学和政治四方面确定下来”，人们就已认识到了其在象征性、实用性和经济性诸方面的深刻意义^[7]。有趣的是，摄影的发明最早的用途是法国政府将之运用于对东方的征服。在军事征服伴随着的仓促撤退时，画师往往来不及画完，而摄影师承担了国家的任务，陷入了真正的疯狂之中。从1839到1880年，法国人对东方进行了近300次的摄影旅行，摄影成为“存储器，它梦想一个永恒的世界，挑战死亡，延缓破坏，从地下挖掘出古代大墓葬，以完整的百科全书的形式将它展现在我们面前。”^[8]

逐渐地，一些摄影哲学家们明确了摄影的传播价值。本雅明认为照片通过机械复制技术忠实地表现一般人所忽视的日常生活细节，一种“视角无意识”被揭示出来，犹如“本能无意识”被发现一样。但本雅明在《摄影小史》中指出，强调摄影摆脱技术性仍然具有艺术表现功能的“维尔茨和波德莱尔都未曾注意到的指向，是奠基于相片的真实性”。^[9]约翰·伯格在《摄影的使用》中也说：“直到20世纪及两次世界大战期间，摄影才成为指涉外表最主要、最自然的方法，就是在那个时代，照片取代了事实、成了最直接的证据，摄影被视为最公正透明的、最能引导我们直接进入现实的工具。”^[10]苏珊·桑塔格在《他人之痛》中更直接地表明：“他人”通过摄影影像让我感受到情感震撼，影像的意义在于感受他人之痛，影像有时比真实更真实，真实反而像梦，“事实上，现代生活提供了数以万计的机会，可大量用于关心他人的痛苦——相距遥远的，可通过照片做媒介”，“在信息膨胀的时代，照片提供了快捷地理解某个东西的方式，也为记住它提供了方便的形式”^[11]。

但从影像史和文化史的角度看，影像的核心虽然是技术导致的透射的形象，但仍然是视觉文化的一部分，但比视觉形象小，因为视觉是人眼直接所见，范围更大（如绘画和雕塑就不是影像！），在强调和文字相对的图像可视性时，有“读图”的广泛意义。影像的发展经历了传统影像和现代影像的跳跃式变化，传统影像的典型是摄影，影视影像则是最现代性的影像；而最常用的影像概念则是以摄影为基础的泛画面形象，包括了现代意义的影像系列：摄影、电影、电视、影视广告、动画、数码电子（电脑、DVD等）影像。电子时代的影像承接了传统影像的文化功能，又在艺术的范畴内发展了诸多新的意义。马丁李斯特说：“在后摄影时代，摄影从以前的化学基础转变为电子学，新的影像技术的诞生引发了视觉文化的新时代”，“传统固有的照相机永不撒谎的信念将会打上问号”，“电脑影像技术则使影像成为不同于人类观察者观察到的东西”^[12]。

但无论是传统影像研究，还是现代影像研究，把影像看作是艺术的潜意识或者是习惯性认同，仍旧弥漫在影像研究的方方面面。我们过去对艺术影像的研究，在历史、技巧和构成上，花了太大的力气，尤其是对影像真实感分析。

对影像影响最大的科技是电子信息技术。有意思的是，这个纯技术的因素，对影像的影响第一性表现更多的却是人文性的，不是技术带来的传统真实美，而是通过技术进行文化创造的“创真”之美。所以对影像技术文化美的表述可以被理解为：现代电子信息技术打破了传统美学中的真实感模式，通过写真、传真和演真，达到仿真和创真，因而创造或生成新颖的银（屏）幕真实美感。^[13]

这里涉及到了有关对艺术真实的几种新颖提法。什么是写真？艺术家用手复写现实，如美术作品，由于是手写，不能有效地再现客观细节，只能抓住主要特征，主观介入多，有明显的写意成分，存在着夸张和变形。影视创作中，卡通片主要体现了这类真实观。什么是演真？艺术家以真人真物为模拟对象拟饰现实，如戏剧表演，虽然对象是很真实的，但舞台有假定性。传统的影视演出，演真的成分很大。当然，演真只是在“真实度”上有局限，并不意味着其蕴涵的独特审美价值因此衰竭或消失。什么是传真？艺术家借助技术手段原本地再现现实，如摄（影）像，在视觉上实现“物质的复原”，获取了影像和映像，是传统视觉艺术达到的最高视觉真实效果（最接近现实，犹如织物中的“天然纤维”），这也体现了影视作为综合艺术所达到的“逼真”级的艺术真实感。在现代影视剧中，这类逼真感随着技术的升级也在不断地升级，包括了常规影视技术的全面提高，有胶片、磁带的清晰度的提高，有银幕宽度上的超宽银幕和音质上的立体声环绕18声道技术的引进，开发出电视电影、磁盘电影、镭射电影、光缆电影等新媒体，同时，还有一些非常规影视技术的深层开拓，包括了70毫米特大电影、环幕电影、球幕电影、新立体电影、动感电影以致全息、触觉、味觉和空间电影技术。所有这些技术的进步，都极大地提高了现代电影的逼真感。(www.daowen.com)

而真正体现现代高科技对影像创作划时代影响的，是高保真的数码技术，将影像分解成像素，进行二度创作，或用专用像素生成现实中不存在的物体，具体表现为仿真和创真。什么是仿真？艺术家运用技术手段将事物的影像分解成一系列部件，再根据需要，组合成类似现实或现实中不存在的新事物（这是在仿造真实，犹如织物中的“人造纤维”）。什么是创真？比仿真更进一步，是艺术家借助高科技手段，从像素着手，按真实事物的构成规律创造出现实中不存在的事物（这是“无中生有”，犹如织物中的“合成纤维”）。

“仿真”和“创真”的技术手段就是电脑生成图像技术（Computer-Gen-erated Images，略称CGI），也有人称为“高保真数码技术”，其技术过程是指通过电脑将影像分解成像素，在信息捕捉手段由模拟转向数码的过程中，进行影像再生成。“创真”与“仿真”的最大区别是不必选择特定的原型，只需凭借电子笔自行创造出现实中不存在的物像。世界上最成功地运用CGI技术的，是由卢卡斯创立的美国工业光幻公司（ILM），早期作品有《星球大战》《夺宝奇兵》《外星人》等片。1991年推出的《终结者第二》成为这种技术运用的里程碑式作品。影片中“液体金属杀手”的自由变形镜头，是电脑绘画的杰作。杀手能够在被子弹打得千疮百孔、身体劈裂乃至于熔化为一滩钢水后，仍奇迹般令人惊怵地迅速复原。他的拳头能在瞬间变成一把置人于死地的尖刀，并且不必通过剪辑技巧而直接地表现出来，让人惊诧不已。还有1993年出品的《侏罗纪公园》，片中那头重9000磅、长40英尺的恐龙在银幕上狂奔捕猎，场面奇幻无比，恐龙皮肤质感之细腻、动作协调之自然，完全可以以假乱真，也是非电脑技术莫属。

CGI不仅大量出现在科幻片中，也可出现在像获第67届奥斯卡6项大奖的《阿甘正传》这样的文艺片中，而且时间累积长达25分钟，比《侏罗纪公园》还多了6分钟。导演泽米基斯是和斯皮尔伯格齐名的技术导演，拍过《谁陷害了兔子罗杰》真人卡通合成片，被人称作是“最擅长高科技的导演”，他认为“所有的电影元素都是科技，摄影机是，镜头是，麦克风是。对我而言，这一切只是科技的艺术形式罢了”。在该片中，导演在三个方面表现了高科技。一在声光上，将电脑科技隐藏在剧情和表演中，观众的肉眼几乎看不出人为的斧痕。比如片头和片尾的那片羽毛在空中飞舞，那么的优美轻扬，那么的纯情透明，是用电脑制作的，象征了阿甘纯洁的心灵。其实在实拍时，技术并不复杂，只用一根极细的线系着羽毛舞动。还有冈普和珍妮钻进玉米地里躲避她的凶恶父亲，镜头向后拉远，夕阳下，金黄色的玉米穗随风轻摆，一群飞鸽振翅上腾，整个画面极有诗意。二是属于定位的，运用“卫星全球定位系统（GPS）”，使外景地无论在何处都能精确地知道太阳的位置，以取得前后一致的光线阴影，这样在时空跳跃剪辑时不会“穿帮”。三是最重要的，就是数码技术，比如让主人公同已故的歌星猫王以及三位总统见面握手场面、丹恩中尉实际上存在的截肢、乒乓球比赛时那只宛如光斑的乒乓球、金黄色玉米穗上一群振翅欲飞的鸽子、反战大会上庞大的人群、跑步时长跑好手身子、四肢与阿甘脸的对接等等，都是电脑绘画精心策划的结果。

“创真”技术文化美有划时代意义。“创真”的通俗表达就是“制造真实”，而这是只有在电子传播媒介时代才能做到的文化事实。

本来，在人类的文化艺术史上，“真实”曾是一个非常了不起的概念，也是一个分量沉重严肃的，艺术对艺术欣赏者、文化对文化消费者的郑重许诺。浪漫主义之所以相对地历史性地被挤出艺术文化市场，让位于现实主义或自然主义，就是人们对“真实”的渴求和对玄奥的厌倦。20世纪之后，电子传播媒介一出场，打的是“对真实观念的巨大肯定”的旗号，因为相对于书写文化的文字符号，影像是更善于呈现真实的符号体系，摄像机不仅将“真实”展现得淋漓尽致，而且更有资格说，一切都是真的，“真的”真好！

然而，人类“看”的欲望是一个可怕的“深渊”，这引诱了电子传播媒介去充分发挥自身的技术优势。同时，我们对电子传播媒介也过于信任了，对“看”中存在着的表象和人为的操纵，而导致的蓄意地“制造真实”，认识不清，产生了影像文化虚幻性的后果。但任何一个文化创造都有两面性。从传统真实价值观看，“制造真实”确实背叛了真实的历史惯性，摧毁了人类的理性精神和一些最后的界限，如理想和现实之间的鸿沟等，但从开放的当代文化价值观念看，其文化意义是不容低估的。

从“拍”电影，到通过数码“做”电影，进而充分展现“创真”的文化美，预示着人类对审美需求的无穷无尽，直接影响了对未来电影的界定和对未来电视的理解。

本来，“创真”只是主要为科幻电影而发展出来的技术文化。科幻电影的内涵是要在幻想中，展现对高科技的未来畅想，从而对人类的想象力和创造力产生崇敬性的快感，科幻片促进了“创真”的成熟。但随着电影高科技的发展、特别是电影数字技术的发展，一个新的问题一定会提出来，即电影的传统制作方法被取代以后，电影是否还能够被叫做电影？现在是否到了需要重写电影定义的历史年代了？

现年60多岁的《厨师、窃贼、他的妻子和妻子的情人》一片的英国导演彼得·格林纳韦在接受采访时直言不讳地说：“电影已经死亡，当代电影多半都极端枯燥乏味。我非常赞同传媒中这场新的后数字化革命。”他的意思就是传统电影的时代已结束了，新的传媒技术将彻底抛弃传统的电影叙事法。画家出身的他目前正在拍摄迄今为止规模最为宏大的使用最新技术的作品《塔尔斯·陆帕的手提箱》，包括了三集的电影、一部电视剧、一套图书、一套DVD以及CD和网页，副题是《铀的虚构历史》，内容是塔尔斯·陆帕周游全世界，从1928年（铀的发现年）到1989年（柏林墙被推倒年），不断地寻找92只手提箱（铀的原子序数是92），这是对核时代的一次科幻式的反思。彼得·格林纳韦认为电影每隔几十年就必须有发明创造和记叙上的改变，因为传统意义的阅读不重要了，而是快速的主题浏览了。^[14]

那么“创真”时代的电影如何定义呢？先看看传统电影理论对电影的界定，一般来说说，对我们日常看的电影故事片的界定是：长度保持在一个半小时到两个小时左右，清晰度保持在16毫米或35毫米胶片拍摄的水准以上，可以配有声音效果并具有画面性质的叙事性活动影像。

在现代高科技的冲击下，这概念就要被打破，因为“创真”的文化美方式完全可以用在所有的多媒体作品影像中，尤其是高清晰度电视和“虚拟现实技术”的出现，“逼真性”已不是电影的独家法宝了。这使我们想起电影哲学对电影的界定：运用现代科技手段产生的具有画面性质的连续影像和声音结合的可能性或媒介体，其实这个电影哲学概念就已概括地透露出“创真”时代的电影概念格局轮廓。在这个意义上看，王志敏教授把未来的电影可能形成的形态概括为六种：影院电影（cinema movie，或者说银幕电影）、电视电影（film television）、网络电影（internet movie）、电视剧（television drama）、网络剧（internet drama）和电影剧（photoplay），^[15]是有道理的，因为这些都是“电影”发展的不同历史形式，都体现了“创真”的基本内涵。如电视电影，是按照电影故事片的“艺术规范”制作的电视节目，实际上是一种“假电影”，是“创真”的。如网络剧中电脑用户可以随时调看演员的背景资料、剧情介绍，还可以与演员探讨各种问题，也是“创真”的。又如白光全息技术（White light holography）电影，它借助超级计算机运用了几乎是无价的特殊光学仪器，才能达到这样一种效果，更是“创”出来的。

影像的可能性是无穷无尽的，“真实”也是可以无穷无尽地创造出来的。据最近的报道，美国的Be Here公司和网络图像公司开发了一种“将给21世纪带来一场视觉革命”的360度网络图像新技术，国外的一家电影厂商利用360度全息图像软件制作了一部4分钟的名为《新生儿》的电影，这项技术的独特之处在于它能让观众对电视图像或照片上的任意一点进行选择，按任意一点进行选择，按任意角度进行360度的观察，电视台用这一技术转播一场足球赛，观众可以从赛场的任一角度和任意一点选择自己想看的场面，而不必受电视转播的限制，并令你有置身赛场的感觉。

这类的技术上的“创真”，还直接地带来了“互动娱乐”和“实真经验”，让观众在游戏机的终端而不是在电影院看电影，还可以在一个电脑合成的虚拟人为环境中自如地活动，追求真实的极限，形成了全新的“视觉文化”，让观众享受无穷无尽的“声光秀”。

“创真”还使传统意义上的影视表演受到严峻的挑战。据日本的一项报道，有人利用电影绘图技术设计出了一个名为“伊达杏子”能跳激烈舞蹈的女孩形象，据说，她今后还有可能进行“电视表演”。伊达杏子可说是世界上第一个貌似真人的“数字演员”。英国报业联合会新媒体公司也准备利用电脑模拟的名为“安娜诺娃”的脸上具有表情的“新闻女郎”，来代替真人在互联网上报道新闻。我们完全可以相信，这位电子播音员永远不会犯那些哪怕是最有经验的播音员也难免念错稿件的错误，而且，随着在“她”背后运行的计算机系统的不断完善，“她”的面目表情和姿态将会越来越像真人一样。国内第一个安全按照真人特征塑造的数字人物“艾蓝”（Alan），日前已推出。艾蓝的身高、体重、头发、眼睛和肌肤都是按照真人的比例制作的。可以肯定的是，把这项技术运用于电影制作，从而在一定程度上取代真人的电影表演，电影演员的传统表演方式在一定程度上被取代的前景，是完全可以预期的。因为表演总是有限的，我们不能长久地容忍那些不是领袖的人（所谓特型演员）所扮演出来的领袖人物，不是科学家的人所扮演出来的科学家，也不能长久地容忍一个年纪已经不小了的演员，去扮演一个从年轻到老年的漫长故事中的人物，还说他（她）们“演艺精湛”。

“创真”也涉及到电视，电视的形态融合在“创真”中了。北京广播学院的博士生导师高鑫说，毫无异义，随着液晶技术、数字技术、高清晰技术、多媒体技术的出现和电视机外形的改变（有壁挂式、眼镜式、手表式和卷曲式等等新颖电视机），电视将更多地被称作是“家庭信息处理器”，电视将更加的文化化和网络化，电视艺术将更快地游戏化，将在整个电视领域中出现新的理念，如由“个体创造”变成“群体创造”，由“创作原则”变成“制作原则”，由“模拟现实”变成“人造现实”，由“现实空间”变成“电子空间”，由“理性所见”变成“形象所见”，由“逻辑能力”变成“感受能力”，由艺术的独立统一变成多重交叉等。^[16]到那时，影视的合流就会在“创真”的文化前提下，走到真正成熟的一步了。

总之，影像的意义被人为地局限在艺术美的范畴内，其艺术真实的虚幻性就越来越明晰地呈现出艺术概念难以容纳的特性，我们只有在更广泛的理解中去把握它的现实价值。