顾恺之（348—409）字长康，小字虎头，汉族，晋陵无锡（江苏无锡）人。顾恺之博学有才气，擅长诗赋、书法，尤其是绘画，在人像、佛像、禽兽、山水等方面均有涉及，时人称之为三绝：画绝、文绝和痴绝。因此，顾恺之与曹不兴、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”。顾恺之作画，意在传神，其“迁想妙得”“以形写神”等论点，为中国传统绘画的发展奠定了基础。

顾恺之的《女史箴图》在我国绘画史上拥有极高的地位，也是早期中的杰作。现存的唐代摹本，是绢本，本有12段却因年代久远，传下来仅有9段，纵24.8厘米，横348.2厘米。另有宋代摹本，水平稍逊，多出樊姬、卫女2段，但也有较高的研究价值。《女史箴图》是根据张华的《女史箴》而作，表现方式上顾恺之更注重人物神态，用笔细劲联绵，色彩典丽秀润。

宋代摹本的《女史箴图》藏在故宫博物院，艺术性较差；唐人摹本的《女史箴图》艺术性较强，不幸的 是，1900年，这本《女史箴图》在八国联军入 侵圆明园的时候被英军大尉基勇松盗窃并运往 英国，现今存于大英博物馆。但是为减少开卷， 其将《女史箴图》竟拦腰裁为两截，裱在板上悬 挂。由于《女史箴图》更适合平放而非悬挂， 现今已经出现了残旧掉渣的窘况。该版神韵最 接近顾恺之的原画和画风，被后人奉为经典。 并且它也曾被许多文人墨客收藏过，画面上我 们依稀可见项子京题记，唐弘文馆“弘文之印”， 还有宋徽宗瘦金书《女史箴》词句11行。另外， 画本身及装裱部分压有宋、金、明、清内府藏 印及明清历代收藏者的私人鉴藏印。

《女史箴》本身也有着丰富的文化信息。在晋代，“女史”作为女官名，后来演变为对知识妇女的尊称；“箴”则是规劝、劝戒的含义。根据史书的相关记载，公元290年，晋武帝司马炎死后，儿子司马衷继位，是为晋惠帝。晋惠帝司马衷不得其政，国家大权被皇后贾南风收入囊中，贾氏为人心狠手辣，荒淫无度，一度引起朝中众臣的强烈不满。司空张华想要通过收集历史上各代先贤圣女的事迹写成《女史箴》，意在于通过歌颂古代宫廷妇女的“忠、孝、节、义”来宣传儒家的“女德”，同时也想皇后有所觉醒。而《女史箴》则被当时的人们奉为“苦口陈箴、庄言警世”的名篇，流传甚广。

《女史箴》原文有12节，画卷也分为12段，前3段已经失传，尚存9段。这9段画卷，根据各段空隙所写的文字，判断其顺序依次为：冯媛当熊、班姬辞辇、世事盛衰、修容饰性、同衾以疑、微言荣辱、专宠渎欢、靖恭自思、女史司箴。《女史箴图》的每一段的主题人物，都根据不同的内容被赋予了各种动作，其稳定匀细的线条，呈现了沉静柔和的画面，尤其是对女性形象的刻画，强调了面容之美，神态宛妙。《冯媛当熊》一段，元帝正紧张地拔剑，侍卫有的疑惧不前，有的且战且退，宫女惊慌奔逃，冯媛则面无惧色、挺身而出，对比鲜明，跃然纸上；在《班姬辞辇》中，班婕好淡然独行辇后，与前面的人群形成不同的映照，汉成帝在遭到婉拒后，扔留恋地向后回望，抬辇的侍者，转侧俯仰，各具形态，画面富有生气；再如《修容饰性》一段，端坐对镜的梳妆仕女脸型圆胖，神态端淑，有汉画遗风，而立者面相清秀、身材修长，大有南北朝“秀骨清相”的意味，其目光专注、神情恭谨，与其身份相得益彰。

就其内容而言，故宫博物的藏本相对完整，从“樊姬感庄”一直画到结尾，共十一段，还依分格画面抄录了张华的全文。

第一段构图表现的是“樊姬撼不食鲜禽”的故事。在画面中左侧男子背对女子而立，长长的空白背后是该女子独自隐几而坐的画面，室内没有其他多余的陈设，足显房舍主人生活的朴素。樊姬是楚庄王的夫人，为了劝诫爱好狩猎与兵戎的丈夫，她自己三年不吃禽兽肉类，由此楚庄王改掉了狩猎的习惯。

第二段画面展现了“卫女矫桓，耳忘和音”的情节。在画中一妇人端坐于一组编钟旁，欣赏乐官敲打编钟的场景。这其中共绘有两名乐官、两套各含两排共24只编钟。《列女传》中记载，卫侯的女儿（齐桓公夫人）为了感化好淫乐的丈夫而不肯听郑卫之声，后来她的行动感动了齐桓公。在古代，可以通过礼仪中使用器物的数量，来判断主人身份的高低。周礼规定只有天子才一能用“八悄”的排场，诸侯用“六俏”，卿大夫用“四情”，士用“二俏”，作为桓公的夫人欣赏24只编钟的表演应当算是朴素而节制的表现了。用乐器的多寡表现欣赏者朴素而节制的生活是这段构图的卓越之处，通过器物呈现主人公听的是“和音”或“淫声”，提倡的是何种生活方式，也是这段构图不容忽视的细节。

第三段画像左上榜题“玄熊攀槛，冯媛趋进，夫岂无畏，知死不吝。”历史上记载汉元帝（前75一前33）携众嫔妃前往上林苑观看斗兽时，忽有一黑熊上攀御殿的栏杆，左右妃殡都逃走了，只有冯媛挺身挡在了元帝身前。在故宫本的描绘里，场面拉得较开，元帝与两位妃殡惊慌失措，躲闪在后，冯婕好一人在前，两位带着兵器的内廷侍卫在侧，她目视黑熊，毫无惧色。在现存的大英本里颜色较为鲜艳，破损却比较严重，但构图与故宫本基本相似。在一个紧张的场面中展现女性形象是这幅绘画构思的亮点。通过人物的不同面貌表现主旨，考验了画家对人物面容的描摹，在同一环境中与其他形象形成对比，也有助于塑造核心人物的精神气质。

第四段画面绘制了一女子遥望帝王乘车离去的场景，车上男子频频回头，该女子沉毅而安静，有遗世独立之感。画面右上榜题为“班妾有辞，割罐同辈，夫岂不怀，防微虑远”，这说的是班姬辞辇的故事。汉朝时期，皇帝在宫内巡游常坐一种豪华的车，这种车用绫罗为帷幕，坐垫也是锦褥。由两个人在前面拖着走的叫“辇”，而后宫妃嫔乘坐的车子则仅有一个人牵挽。汉成帝为了能够时刻与班婕好形影不离，特别命人制作了一辆较大的辇车，以便同车出游，但却遭到班婕好的拒绝，她说：“看古代留下的图画，圣贤之君，都有名臣在侧。夏、商、周三代的末主夏桀、商纣、周幽王，才有宠幸的妃子在坐，最后落到国亡毁身的境地，臣妾如果和陛下同车出进，那就跟他们很相似了，能不令人凛然而惊吗？”汉成帝听完后，觉得她说的有道理，同辇出游的想法只好暂时作罢。当时王太后听到班婕妤以理制情，不与皇帝同车出游的事后，非常欣赏，对左右亲近的人说：“古有樊姬，今有班婕妤。”王太后把班婕好与春秋时代楚庄王的夫人樊姬相提并论，是给了她非常大的嘉勉与鼓励。这使班婕妤当时在后宫的地位更加突出，也成为被后人称道的一代贤妃。(www.daowen.com)

第五段画面的主体部分是高耸的山峰，上有飞鸟盘桓，山峰右上的天空中画有一只红色的圆圈，仿佛太阳，里面站着一个似人似兽的形体，左上的天空中也有一只圆圈，用了白色与淡黄色，仿佛月亮的清冷，里面也有似飞鸟的形体。除却自然景物之外，创作者还在构图时安排了一个人物，描绘他蹲于山峰远处，张弓搭箭，似乎要射杀盘桓的飞鸟。读榜题后方知这是围绕“道阁隆而不杀，物无盛而不衰。 日中则是，月满则微。崇犹尘积，替若骇机。

第六段的绘画共有三人现身，按从左至右的顺序：先是一女对镜独坐，似在整理仪容；接着是另一女对镜而坐，正由站着的侍女侍候梳头。这个构思是为了表现赋文中“人咸知饰其容，而莫知饰其性。性之不饰，或愈礼正。斧之藻之，克念作圣”的劝诫。绘画通过虚构女子形象来设计构图，以反映赋文虚才的内容。当没有历史人物及场景以资凭借时，画家试图通过想象女子闺中梳头的场景来表现饰容与饰性间的关联。

第七段画面中有两人坐于内室，从一人的头饰看是男子，另一人由于被半高的屏风挡住了辨不清性别。根据上方的布置看应当是两人坐于床上，由右上的榜题“出其言善，千里应之，苟违斯义，则同袅以疑”判别很可能是夫妻关系。绘画在表现同袅场景时运用了屏风，还使正对观众的这名男子坐在床沿，两脚着地，未脱鞋子，转身向内，凝视床内被半人高屏风遮蔽的人物，床内的人物只剩下头颈以上的部分。在现存古代人物绘画中，这可以算是古代绘画中较早表现夫妻生活场景的，含蓄且克制。

第八部分榜题“夫出言如微，而荣辱由兹。勿谓幽昧，灵监无象。勿谓玄漠，神听无响。无矜尔荣，天道恶盈。无恃尔贵，隆隆者坠。鉴决小星，戒彼枚遂。比心鑫斯，则菜尔类。”赋文用了《诗经 小星》与《诗经 蠢斯》篇的含义，意在表述正妻不嫉妒方能使姬妾接近主人，从而达到家庭人丁兴旺的局面。画面的表现撇开了用典中的比喻，直接描绘了人丁兴旺，姬妾成群，子孙满堂的场景。

第九个片段要传达的主旨是“罐不可以默，宠不可以专。专实生慢，爱极则迁。致盈必损，理有固然。美者自美，翩以取尤。冶容求好，君子所雕。结恩而绝，职此之由。”这处画面中一男一女，似乎是在说“冶容求好，君子所摊。结恩而绝，职此之由。”

第十段绘制了女士书写的模样，上题“故日：翼翼矜矜，福所以兴。靖恭自思，荣显所期。”

第十一段上书“女史司篇敢告庶姬”，画面是一女士对着几名女子奋笔疾书的场面，揣测要表现的使向妃殡们传达教育精神的场面。最具深意的是，这幅手卷画以一位女史的形象作为结束：她一手执笔，一手握纸，似乎是在记录刚刚发生的事情。这种表现方式是仿效中国古代史书的体例，通常在篇末缀以史官的‘自叙’作为结束。但是画中女史的形象还起着另一重作用，她把画卷戛然而止的单调行为转化为有意义的视觉欣赏活动，如果把画卷重新卷回开头，那么就将是从女史的形象开始，其后展开的场景似乎便是她笔下那些篇言的形象的展现。

综上所述，这幅绘画塑造了一系列女性形象来完成中心思想，而这一系列女性形象有的是真实的历史人物，也有的是根据情节需要而虚构的无名女子。这一方面通过再现历史场景展现该人物的德行，另一方面对琐细的生活场景里捕捉也能起到提示情节的作用。