（一）乡谈折字谱外透韵
《尚书》曰：“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。”中国古代琴歌，是文人学士衬以琴乐曼声长吟诗歌的产物。琴歌旋律的形成与诗歌语言的吟诵有着必然的内在联系。
中国汉语不仅有声韵，还有平仄四声的变化。抑扬起伏的声调变化，使汉语成为一种“旋律性”
中国汉语不仅有声韵，还有平仄四声的变化。抑扬起伏的声调变化，使汉语成为一种“旋律性”语言；由古代诗词构成的琴歌歌词，其语言所内含的旋律性必然会影响琴歌旋律生成； 自古琴歌的创作分“依字行腔”与“倚声填词”，二者均要求琴歌旋律的抑扬起伏与歌词平仄声调相谐和；“乡谈”即方言，“折字”指传达字音的腔格和字调的音势。古时演唱琴歌，须得先辨明所用方言每一字音的四声阴阳，并使之在演唱中折转到谱音上去。
为了便于琴歌的流传，符合今人的理解和欣赏习惯，大部分琴歌均应以普通话演唱为宜。演唱者应合理地运用古代琴歌传统的以字行腔的演唱方法去演唱琴歌，如李白的《子夜吴歌》。[5]
1.见【谱例】9
子夜吴歌·秋歌
2.【诗意】
秋风吹不尽，（秋风吹不尽的是，）
总是玉关情。（思妇们对玉门关外的绵绵的思念之情。）
何日平胡虏，（何日才能扫平胡虏，）
良人罢远征。（夫君从此不再远征。）
3.【注释】
①一片月：一片皎洁的月光。
②万户：千家万户。捣衣：把衣料放在石砧上用棒槌捶击，使衣料绵软以便裁缝；将洗过头次的脏衣放在石板上捶击，去浑水，再清洗。
③玉关：玉门关，故址在今甘肃省敦煌县西北，此处代指良人戍边之地。
④平胡虏：平定侵扰边境的敌人。
⑤良人：古时妇女对丈夫的称呼。《诗经·国风·唐风·绸缪》：“今夕何夕，见此良人。”罢：结束。(www.daowen.com)
4.【作者】
李白（701-762年），字太白，号青莲居士，唐朝诗人，有“诗仙”之称，最伟大的浪漫主义诗人。出生于西域碎叶城（今吉尔吉斯斯坦托克马克），5岁随父迁至剑南道之绵州（巴西郡）昌隆县（712年更名为昌明县，今四川绵阳江油市青莲乡），祖籍陇西郡成纪县（今甘肃平凉市静宁县南）。存世诗文千余篇，代表作有《蜀道难》《行路难》《梦游天姥吟留别》《将进酒》等诗篇，有《李太白集》传世。762年病逝于安徽当涂，享年61岁。
5.【题解】
六朝乐府的《清商曲·吴声曲辞》里有《子夜四时歌》，李白这组诗是沿用乐府旧题创作的新词，其创作的具体时间难以考证。《子夜四时歌四首》，每首六句，分咏春、夏、秋、冬四季。六朝乐府即有《子夜四时歌》，为李白所承，此体向作四句，内容多写女子思念情人的哀怨，作六句是李白的创造，尤具新意。
《唐书·乐志》说：“《子夜歌》者，晋曲也。晋有女子名子夜，造此声，声过哀苦。”因起于吴地，所以又名《子夜吴歌》。《子夜吴歌·秋歌》选自《全唐诗》第165卷第29首。李白《子夜吴歌》也是分咏四季，这是第三首《秋歌》。并由原来的五言四句扩展为五言六句。《乐府解题》：“后人更为四时行乐之词，谓之《子夜四时歌》。”
《秋歌》写征夫之妻秋夜怀思远征边陲的良人，希望早日结束战争，丈夫免于离家去远征。虽未直写爱情，却字字渗透着真挚情意；虽没有高谈时局，却又不离时局。情调用意，都未脱离边塞诗的风韵。
6.【演唱分析】
《子夜吴歌》曲调优美，是吴歌中的代表作品，在江南一带的城市中流行。在《乐府》中《子夜歌》描写男女之情尤以恋歌为多，造语轻松流利，音节和谐优美，或用平声字押韵，或用队声字押韵。演唱时讲究字正腔圆，音色清晰。
《子夜吴歌》见清康熙十五年（1676年）前《和文注琴谱》，此曲为明末遗僧东皋和尚（原名蒋兴侍，禅号心越禅师）的传谱。乐府中的《子夜歌》，本来只有四句，后代模仿其体制，此为六句，成为《广夜歌》的一种变体。李白的这首《子夜吴歌》抒发妻子对戍边的丈夫无限的想念。杵声惊心，冷月寄情；秋风牵魂，不胜针冷；素手絮征袍，关情系临洮。李白的《子夜吴歌》不同于一般的商妇闺怨之辞，他把思妇的凄清和边关的冷暖相联系，描写思妇对久戍边塞、遥无归期的征人充满无限怀念和苦闷的心情。表现出诗人忧国忧民的精神境界。作品意境空阔、旋律苍凉、情感哀怨。寥寥数语尽现清凄的境界，尽表孤寂的情怀。全曲兼有古代民歌的质朴和汉唐琴歌的简淡，和乐吟咏，韵味无穷。作品原谱载于《东皋琴谱》，王迪译谱。[6]
琴歌是中国古代文人声乐艺术的典型代表。它既不同于反切考究的昆曲，又不同于即兴演唱的民歌，而是折中于民歌与昆曲之间的典型唱法，演唱中应注意每个字的四呼五合，使吐字清晰，声调准确，适当运用反切，同时还应避免切音过细，咬字太死。“运用‘乡谈折字’法吟唱琴歌，就能对谱面上的一字一音作恰当的润饰，并通过清晰的吐字，使实际所唱的旋律高低与歌词的声调变化浑然相合，达到声调准确，旋律谐婉，腔韵悠悠，一唱三叹的艺术效果，这就是琴歌吟唱中的‘谱外透韵’。”[7]
（二）依声伴吟 自然随意
自人有琴乐无拍之说。在中国古代声乐艺术中，唐宋词曲、明清说唱一般既注重歌词语言的句读，又兼顾乐曲节拍的规整。而琴歌的节奏则不同于其他古典声乐作品。传统古琴文化认为，琴乐应合乎动静相宜。自然规律之节奏，反对节奏上的人为束缚，认为不应以规整的板拍破坏自然之节。
古琴琴歌实际演唱中强弱的变化显然并不符合小节线的意义：如例一：李白琴歌《子夜吴歌》，以四分之四拍记谱颇显牵强，演唱中“—”“平”“罢”等非强拍的字显然应予强处理，而“月”“虏”“征”等强拍位置的字若以强处理，则文理乐意颇感生拗。
（三）声韵温柔意境淡远
古琴的器乐性特点则直接影响了中国古代琴歌的声乐特色和演唱风格，古琴之所以成为文人琴歌的伴奏乐器，不仅因为古琴艺术的文化背景和古琴音乐的社会功用，而且因为古琴自身的器乐化特性所致。
古琴声音清稚，以古琴烘托琴歌温和淡雅的韵味，以细微幽静琴声伴奏的文人学士，自我娱乐式的歌唱，必然形成清微的风格和淡远的意境。
古琴的吟猱，曲调连绵，旋律线若断若续，音色虚实相涵。这种疏密断续、虚实相间的特色，形成琴乐特有的空间趣味和琴歌独具的演唱韵味。因而琴歌演唱的行腔润饰，尤其是悠长的句尾及舒缓的过腔，声音的运用应贴近古琴吟猱时曲调往复延绵之音色，以醇厚古雅的润饰表现温柔敦厚的琴歌风韵，并以歌声细致品味古琴吟猱时曲调虚实相涵的特征，以柔婉隐秀的行腔突出简淡含蓄的琴歌格调；演唱者只有具备良好的歌唱呼吸控制能力，以及自如的音色变化能力，才能准确地把握琴歌润饰之韵曲、行腔之虚实的色调，完美地表现琴歌艺术的独特韵致。[8]
（四）润色自由清淡文雅
中国古琴艺术在不同历史时期，由于地域、师承等因素的影响，形成了众多的风格流派。不同版本的琴歌古谱，是记载琴家个人不同演唱处理标注的依据。古琴歌大致有文字谱和减字谱两类，古琴音乐特殊的记谱方式，琴歌艺术典型的声乐处理方法，致使“至今曲同而声异者多矣”。琴歌艺术“一曲多谱”的现象表明，琴歌的演唱十分注重二度创作的作用。
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