信息传达是插图的主要功能，从这个意义上讲，具有这种功能的图画可以追溯至史前。在没有出现文字之前，结绳记事、以画记事是一种很普遍的现象，从发掘的岩洞壁画中便能得到考证，这种信息传达方式逐渐演变到象形文字，其实图与字并没有彻底分家，也可以认为象形文字是图的抽象化符号。而记事性通过壁画一直延续下来，尤其在宗教盛行时期，其记事性亦向叙事性发展，画面内容丰富复杂起来。插图转述的是文字语言的信息，如果转述的是口头语言，其性质是相同的，所以从早期的岩洞壁画到虽然没有文字但有很强叙事性的绘画，也被认为具有插图性质甚至将它划分在插图范畴之内。

造纸术发明以前，文字的载体已经有很多种类了，“书其事于竹帛，镂之金石，琢之盘盂，传遗后世子孙”。（《墨子·天志》）插图在其中与文字并行，以手绘、镂琢的方式呈现于不同的载体中。纸的出现，促动了文明的进程，但手抄本插图的手绘方式在普及上远不及后来的印刷本。

从雕版印刷术发明以来，真正意义的出版物便出现了。插图以木刻的形式印在纸上，发现最早的唐咸通九年（公元868年）《金刚般若经》卷首的扉画，同时发现的还有五代刻印的《大圣普贤菩萨像》《大圣毗沙门天王像》《大圣文殊师利菩萨像》等，这些都属于佛经插图，插图具有附属性，反映了不同时期的文化特点。晋代以来，佛教文化兴起，佛经书籍印量是很可观的。宋、元、明、清是中国古典插图持续发展时期，插图表现的内容极大地扩张了，“吾谓古人以图书并称，凡有书必有图”。（《书林清话》叶德辉）这几个时期，书籍的种类也大大地增加了，插图的内容也更丰富多彩起来，经、史、子、集，农、林、牧、医均有涉及。明代的手工业发展带动了工商业的繁荣，滋生了资本主义萌芽。图书的供求关系形成了文化商品市场，出版业亦日益兴盛，涌现出了更多的书肆、刻坊。文化传播的重心从士大夫阶层分移至市民阶层，通俗读物大量的印制提供了插图广阔的表现空间。

图1-1 洛神赋图卷局部（南宋摹本）东晋 顾恺之

图1-2 《醴泉县志》（明嘉靖十四年刻本）

图1-3 《鸳鸯冢·娇娘像》明 陈洪绶

明代中后期是中国古典插图的巅峰时期，其中文学插图更是令人瞩目，从唐代的传奇、宋话本、元曲到明清小说的插图，尤以明代为最，全国各地的书肆以建阳、徽州、临安的书肆刻印量最大、最精，留给后人以珍贵的插图资料。《万壑清音》《红梅记》《董西厢》《秘本西厢》《牡丹亭》《还魂记》《吴骚合编》《鸳鸯冢》《水浒全传》《金瓶梅》《占花魁》等插图代表了这个时期的最高水平。而最具代表性的插图画家首推陈洪绶，他在《水浒全传》《秘本西厢》《屈子行吟图》中的插图，线条流畅，疏密有致，尤其人物塑造中动态情节的生动性是非常突出的。

图1-4 於越先贤像传赞 清 任渭长

图1-5 《凤求凰》（清刻本）

清代插图艺术的成就就逊于明代，但仍出现了一些佳作和杰出的插图画家，如《香草吟》《吴郡名贤图传赞》《於越先贤像传赞》《红楼梦图咏》《晚笑堂画传》中的插图仍位居古典插图的精品之列，在这些作者中鹤立者为任渭长。清代插图中的人物形象塑造基本处于倒退的状况，任渭长的作品却在这方面显示了超人的才华，“宗陈老莲法，三十后遂自成家”（沙家英），他与陈洪绶都注重线条组织的形式之美和人物动态的生动性，但是任渭长更具有自己的艺术特色，通过他的《剑侠像传》《於越先贤像传赞》和《高士传图像》我们可以看到他在画面空间处理上的创新，超脱传统画风中程式化形象的杰出才能。

古典插图形式演变

首先是插图载体的进步提供了插图形式多样的可行性，书籍的形态、装帧方式到了明清时期产生了非常大的变化，继卷轴装、旋风装、蝴蝶装，到经折装、包背装和线装的多种形式。插图也从单一的卷轴装的页首扉画发展到文内插图、单页插图、合页连等。中国画历来讲究书画一体，插图的形式与内容和文字的关系在我国古籍中形成血肉相连的形式之美，中国古典插图的特色除了与同期的绘画审美变化同步外，在版式的作用上也有独特之处，古籍内页普遍使用栏线，行格分割了若干大小空间，在文内插图的上图下文式的分割中，栏线和行格的作用使插图和文字形成一种构成关系，也使插图具有独立的空间。古籍插图在空间的处理上是值得研究的，虽同属中国画理，但插图在空间形式上有自己独特的表达方式，插图的画界基本以线勾边，构成了内外分明的空间，内部是一个独立的世界，画家使用边框的创造力至今令人叹服，其形式的多样化给读者充分的审美感受，如合页连插图的连接性与独立性、跨越空间的奇思妙想，团扇式插图的内外曲直对比、版框、栏线和画界的多重空间效应。另外，古籍插图内部的空间关系常使用剖图法，如从室外看室内一览无余，这种超脱了空间限制的表现方式，增加了内容和形式美的含量。(www.daowen.com)

图1-6 《冯小青》插图 闻一多

图1-7 《情满青山》插图 彦涵

程式化是我国传统艺术形式的一大特色，中国画的人物造型各个时期都有不同的程式化审美变化，这些也直接反映在插图中。程式化具有共性的审美意识，也具有美学价值，但是，画家的个性往往被淹没在共性之中，在一般的插图作品中这一点是有目共睹的。中国的文人、画家不乏推陈出新者，一些优秀的插图画家笔下的人物既有程式美又有个性化的形式之美。另外，古典插图的绣像格式和应用方式也是独特的，书中的主要人物以个体单页的形式，集中在书籍的前页，如同戏剧中的人物亮相一般。图赞类的绣像插图以图为主，前图后文编纂成册，绣像插图也应用在其他方面，如酒牌，等等。值得注意的是，程式化倾向在绣像插图中被弱化了，尤其是在名家笔下的绣像人物，形态生动，各显特性。人物志类绣像插图的写实目的在图中都可以看出来，“留真”的客观性加之画家的主动表现，建立了独特的形式与面貌。绣像插图是古典插图中不可忽视的一个分类。

图1-8 《革命烈士诗抄·方志敏》插图 古元

图1-9 《在森林中》插图 黄永玉

图1-10 《夏伯阳》插图 伍必端

图1-11 《林海雪原》插图 孙滋溪

清代末期西方印刷术传入中国，木版印刷逐渐退出了历史的舞台，被更先进的制版印刷术取代了，但是，插图的表现形式在此时并没有太大的变化。直至民国时期新文化运动，西方的文艺思想影响到美术界，插图的面貌才得到巨大的改观，那个时期的出版物插图西化的痕迹是非常明显的，上海出版业很发达，海派插图的洋味很具代表性。20世纪三四十年代中国新文学艺术进入了成熟时期，也是一个人才辈出的年代，文学力作果实累累，也带动了插图的发展，不少知名的画家参与了插图创作，插图的题材、插图的形式语言都有了空前的变化，本土语言和外来语言的相融性也成熟起来。值得一提的是，一些插图作品出自著名的作家之手，其中鲁迅、闻一多、张爱玲、端木蕻良所作的插图至今仍令人赏味。文人作画的传统延续到插图的领域，也说明了文学艺术的发展与插图的共生性和语言的互换性、互补性的一体化特征。

20世纪三四十年代是一个动荡的年代，抗战文艺形成强势。那个时期的插图杰作很多属于抗战题材，在国统区、解放区配合文字宣传，画家们以极大的热情投入插图的创作中。40年代解放区集中了一批优秀的美术工作者，在“为工农兵服务”文艺方针的指引下，他们是和劳动人民最接近的画家群体，“喜闻乐见”成为有力的宣传方式，插图的内容和形式都有明确的定向，民间、传统的艺术语言在插图中得到了极大的发扬。他们经历过新文化运动的熏陶，“洋为中用、古为今用”在解放区的插图艺术中得到了最好的诠释，形成了插图艺术的新民族化的特征。

新中国成立后，出版业迎来了一个发展的高峰期，插图在出版物中所受重视的程度是空前的，插图创作者的队伍中活跃着许多著名的画家，实力强大，硕果累累。这个时期的插图艺术，在经历了三四十年代的成长期达到了又一个具有时代意义的波峰。新兴的社会主义思想文化显示出了蓬勃的生机，插图作为社会意识形态的反映，具有明显的社会主义文艺的特征。此时中国的国际交往主要限于社会主义阵营内，与苏联的文化交流最为密切，插图受其影响的痕迹是明显的，苏联插图艺术的整体水平位于世界前列，这是一种良性的影响，对中国插图艺术的发展具有外力推动作用。另外，插图的本土语言在此期间也得到了极大的发扬。

插图艺术的上升期至“文化大革命”时期止，相隔10年，改革开放后，中国的文化艺术从封闭状态中走了出来，国人看到一个令人眼花缭乱的世界，如同圈养的动物猛然来到野外，其迷茫程度可想而知。在这样一个思想文化、艺术观念多元化的时代，外界对国人的冲击是猛烈的，极大地影响到美术界，插图也是受其波及的一类。近20年来，插图艺术的发展处于震荡期，起伏交错，插图载体——出版物的产生机构出版业转型，导致了部分出版部门利润至上的短视行为，对插图的影响非常明显，阻碍了插图艺术的发展，插图艺术的作用被弱化了。但这只是暂时现象，在转型初期，文化市场还不成熟的阶段，这是不可避免的。随着人们精神文化需求的不断提高，出版物品质会相应提升，其走势必定是向上的。今天，文化传播中插图艺术的地位重新被提起，插图载体的多元化、插图范围的扩展、其功能应用于其他领域的可行性以及插图艺术观念和表现语言上的变化，都将是插图艺术的促生剂。目前基于插图人才的需求，一些美术院校对插图课程的设置重视起来，培养后备人才亦是插图艺术走向良性发展的先兆。