朱塞佩·威尔第（Giuseppe Verdi）于1813年10月9日出生在意大利北部距布塞托城不远的伦科尔村（Roncole），父亲是兼营杂货店的小酒馆老板，母亲是纺纱工。他从小生活在农村集镇的环境里，经常听到流浪艺人在当地卖艺的音乐演出，使他对音乐产生浓厚的兴趣。当地教堂的一位管风琴师是他最早的音乐启蒙教师，8岁时已获得音乐基本知识，迅速地掌握键盘乐器的演奏技术。1822年朱塞佩·威尔第10岁时，其师逝世，他替代担任教堂管风琴师的职务，每年赚得40里拉的薪金。布塞托酿酒商安东尼奥·巴列齐是当地爱乐协会的会长，他组织了一个小乐队，他很赏识威尔第的音乐天赋，资助他学习音乐和完成普通教育，使他有机会师从布塞托教堂管风琴师和乐队指挥斐迪南多·普罗维西，掌握初步的和声及作曲知识，并参与乐队的排练，增强音乐修养，展现出他的创作和指挥才能。1832年，在巴列齐、普罗维西的帮助下，他从当地一个救济会申请借到两年的助学金600里拉，实现赴米兰学习的愿望。他报考米兰音乐学院，因为农民的纯朴的相貌和贫寒的家庭出身，被拒于音乐学院大门之外。他只好求教于斯卡拉歌剧院指挥、作曲家温齐佐·拉维纳（Vincenzo Lavigna，1776～1836），这是一位在音乐学院兼视唱练耳课的教授。拉维纳要求他努力钻研古典音乐大师的作品，着重引导他分析莫扎特的歌剧《唐·璜》总谱，使他掌握戏剧性的复调对位手法，全面地学到歌剧作曲的技巧。有一次，他去米兰爱乐协会旁听海顿的清唱剧《创世纪》的排练，当时指挥缺席，他被临时邀请担任钢琴伴奏和指挥，一边左手弹琴，一边右手指挥，圆满地完成排练，受到称赞和祝贺。该剧正式演出仍由他来指挥，获得很大的成功，这使他在米兰开始引起音乐界的注目。1835年，威尔第返回布塞托谋得因普罗维西于1833年逝世而空缺的管风琴师的职位，每年能获得657里拉的固定收入，可以偿还他所借用救济会的助学金。次年他与巴列齐的女儿马格丽塔结婚，生育了两个孩子。当时奥地利统治着整个意大利北部，天主教有很大的势力，他在布塞托写的宗教音乐太世俗化，引起教会的不满，他只能在不隶属罗马教廷的圣方济各会（天主教托钵修会，亦称小兄弟会）的小教堂任管风琴师。

1838年2月，威尔第偕妻子与儿女返回米兰，几经周折在斯卡拉歌剧院上演他的第一部二幕歌剧《圣波尼法西奥的伯爵奥贝托》，获得成功。但是，不幸的厄运接踵而来，两个孩子相继病逝，妻子也于1840年患大脑炎逝世，使他遭受到可怕的生活悲剧的打击。威尔第忍受着沉重的精神苦痛，履行与歌剧院签订的创作契约，写成喜歌剧《假勋章》（又名《一日为王》，1840）、四幕歌剧《纳布科》（Nabucco，1842），并同著名的女高音歌唱家朱塞皮娜·斯特雷波尼（Giuseppina Strepponi，1815～1897）交往相爱，两人冲破巴列齐的阻挠于1859年结婚，她为威尔第带来生活的幸福和创作上的帮助，受到后人的尊敬。巴列齐以原来保护人与岳父的身份试图竭力干涉阻止，引起威尔第的反感，导致关系破裂。

40年代，意大利各个社会阶层群众都卷入革命运动高潮之中，威尔第在他的歌剧创作里强烈地反映了人民的爱国思想和民族感情。继《纳布科》之后，他写成《第一次十字军远征中的伦巴第人》（I Lombardi alla prima crociate，四幕，1 843）、《厄尔南尼》（Ernani，四幕，1844）、《两个福斯卡里》（I due Foscari，三幕，1844）、《贞德》（Giovanna d’Arco，四幕，1845）、《麦克白》（Macbeth，四幕，1847）、《强盗》（I masnadieri，四幕，1847）、《列尼亚诺战役》（La battaglia di Legnano，四幕，1848）、《海盗》（I corsaro，三幕，1848）、《露伊莎·米勒》（Luisa Miller，三幕，1849）等等。对于自由的追求、人类爱的信念，对于受压迫、受苦难者的同情，对于人民反专制、反强暴与反压迫的斗争的歌颂，都是他取材的基本内容。他从雨果、莎士比亚和席勒等戏剧名作中寻找合适的歌剧题材，反映出他在歌剧创作上的艺术探索，力求歌剧音乐朴实而富于激情，旋律单纯而具有歌唱性，使听众容易记忆，同时注意剧中人物性格的描写和歌剧音乐的戏剧性感染力。《麦克白》以后的几部歌剧日渐趋向戏剧音乐的风格，预示着他后期歌剧创作的特征。

威尔第的歌剧作品在米兰、威尼斯、罗马、那不勒斯等大歌剧院演出，使他的声誉迅速传遍整个意大利半岛。《纳布科》剧中被奴役的犹太人民的合唱《飞呀，思想乘着金色的翅膀》，每次演出时都激奋着全场观众的爱国热情，成为几乎家喻户晓的一首战歌。《伦巴第人》剧中十字军的合唱也在各城市街头很快流传开来。1845年8月在那不勒斯首演他的二幕歌剧《阿尔济拉》（Alzira），当剧中人物艾启乌斯唱道：“哪怕整个宇宙都属于你，意大利还是我的！”全场观众热血沸腾起来，高呼：“把意大利还给我们！”威尔第在歌剧中所运用的某些带有爱国含义的歌词，在演唱时常常会引发起歌剧院内观众爆炸性的政治示威。

50年代，威尔第相继完成他创作成熟期的6部重要作品，即取材于雨果剧作的三幕歌剧《利哥莱托》（Rigoletto，又名《弄臣》，1851）；取材于西班牙作家古提列的同名剧作的四幕歌剧《游吟诗人》（Il Trovatore，1853）；取材于小仲马的同名剧作的三幕歌剧《茶花女》（La Traviata，有译《失足女》，1853）；取材于13世纪西西里人民反抗法国统治的历史故事的五幕歌剧《西西里的晚祷》（Les Vépres Siciliennes，1855）；取材于14世纪热那亚的海上侠盗当总督的传奇悲剧的三幕歌剧《西蒙·勃卡尼格拉》（Simon Boccanegra，1857）；取材于瑞典国王古斯塔夫三世于1792年在假面舞会上被刺杀的历史事件情节编撰而写的三幕歌剧《假面舞会》（Unballo in Maschera，1859）。这些作品体现了威尔第所确立的歌剧艺术原则：歌剧脚本力求简短而精炼，用音乐表现戏剧情节内容，着重描写剧中人物的性格和情感；人物歌唱要个性化，用富于情感而有戏剧性的歌唱旋律刻画主要人物的性格、心理状态。他在这时期的作品里所写的各个主要戏剧人物的唱段旋律非常丰富，抒情而动听，使人们易于记忆，初演后立即在听众中间流传。

《茶花女》是威尔第歌剧改革的重大成就，大胆地选择日常生活内容的悲剧题材，深刻地揭露当时上流社会的阶级偏见及其虚伪的道德。女主人公薇奥列塔是一个堕落的女人和高等妓女，她又是一个心地善良而向往美好生活的弱女，最后成为贵族阶层抛弃的牺牲品。全剧音乐围绕着这个角色而进行构思，形式结构考虑得相当严谨，将女主人公复杂的心理状态和人物内心体验用音乐表现得真实而深刻。她的死，最后通过音乐所留给人们的是关于人生悲剧的忧愤、痛楚的情感共鸣。19世纪50年代起，一批杰出的女高音歌唱家都是以演唱这部歌剧的女主人公薇奥列塔的角色而享有盛名，如意大利的阿黛琳娜·帕蒂（Adelina Patti，1843～1919）、露伊莎·泰特拉齐尼（Luisa Tetrazzini，1871～1940）和阿梅丽塔·加莉一库奇（Amelita Galli-Curci，1882～1963）；澳大利亚的内利·梅尔芭（Nellie Melba，1859～1931，1886年起活动于欧洲）；希腊的玛丽亚·卡拉斯（Maria Callas，1923～1977，20世纪五六十年代定期在米兰演出）等。小仲马曾感慨地说：“50年以后，也许谁都不记得我的小说《茶花女》了，可是威尔第却使它成为不朽的。”(www.daowen.com)

50年代末至60年代初，威尔第积极投入意大利的民族独立运动，热烈拥护马志尼与加里波第的革命活动。1860年至1865年威尔第，作为布塞托代表当选意大利第一届国会议员，1870年又被选为众议员（众议院始于英国的平民院，又称下议院，由选民分区选举产生议员）。虽然他一再谢绝这种官职的选任，由于他的政治影响很大，不得不参加频繁的社会政治活动，分散了他的创作精力，60年代仅写成两部歌剧《命运的力量》（La forza del destino，四幕，1862）和《唐·卡洛斯》（Don Carlos，五幕，1867）。他重视管弦乐在歌剧中的戏剧效果，用不多的音乐主导动机来刻画剧中人物的心理状态，和声手法更加丰富而细致，这种戏剧音乐表现手法在后来的作品中得到充分的发展。

威尔第晚年为数不多的作品仍遵循他自己的艺术见解和信念进行歌剧改革的探索。1871年应埃及总督帕哈委托而完成的四幕歌剧《阿依达》（Aida），是按照他的意愿而处理成一部爱情悲剧，歌颂埃及青年统帅拉达米斯与埃及俘虏女奴、埃塞俄比亚公主阿伊达之间发生的纯真而贞洁的爱情，揭露和抨击埃及祭司为代表的宗教势力对人类崇高感情的残暴践踏。全剧音乐风格朴实、精美而清新，戏剧情节安排有序而合理，人物形象的描写充实、丰满。他使这部歌剧的音乐更加抒情化、交响乐化，其中有一些唱段写得优美、动人，令人难忘。有的音乐评论家指责《阿依达》是瓦格纳式的歌剧，然而1872年2月7日它在米兰第一次演出时，人们将这部歌剧始终看做是纯粹意大利式的杰作，威尔第被欢呼出场达32次之多，观众奉献给他一枝象牙指挥棍和一颗用宝石镶成名字的钻石星辰，向他表示祝贺和感谢。

1873年，意大利伟大诗人亚历山大罗·曼佐尼（1785～1873）逝世，他写了《曼佐尼安魂曲》于次年纪念诗人一周年祭日时在米兰首演。他用类似歌剧音乐的写法，表现意大利的民族精神，全曲七个部分，充满着世俗的悲壮情绪，描写人对死亡的恐惧和来世得到拯救的希望之间的矛盾冲突。1881年至1893年，威尔第与诗人、作曲家阿里戈·博伊托（Arrigo Boito，1842～1918，有译包伊托）合作，选用莎士比亚的两部名作，写成四幕悲剧《奥赛罗》（Othello，1881～1886）和三幕喜剧《法尔斯塔夫》（Falstaff，1893），实现他用歌剧音乐形式来确切地表现莎士比亚戏剧的宿愿。

歌剧《奥赛罗》用长段落的戏剧式的“场”来构成，采取音乐不断贯穿发展的写法，在保持传统的美声唱法的前提下以一种新的戏剧性的声乐风格来表现剧中人物内在的心理活动，将歌唱性的咏叹调与朗诵性的宣叙调有机地融合在一起，突出人物唱段的戏剧因素。他在《法尔斯塔夫》这部喜剧性的歌剧里则摈弃传统的“数码歌剧”（Number opera）形式结构，每一场的音乐都是连贯性的，用管弦乐手法来发展连接，类似瓦格纳的乐剧写法，但剧中人物的独唱、重唱又各自构成段落，可以单独重复演唱，表现出意大利歌剧以声乐为主的特点。

1894年起，威尔第没有再写歌剧，仅创作3部宗教音乐作品，他住在圣·阿加特别墅过着隐居的生活，主要从事慈善事业。1897年他的妻子朱塞皮娜逝世后，他的身心均受到很大的打击，健康状况日趋衰弱，于1901年1月27日在米兰逝世，终年87岁。威尔第立嘱葬礼从简，同妻子合葬。然而，各大城市都举行了隆重的追悼活动，米兰有二十万人在街头整队送葬，万声齐唱《纳布科》中的合唱，表示对他的敬仰。意大利人民将威尔第看做是一位真正的民族英雄。他的歌剧创作成就标志着意大利歌剧发展的新阶段，对西方歌剧艺术发展产生了深远的历史影响。