1848年，全欧性的资产阶级民主革命失败以后，围绕着瓦格纳的歌剧改革和瓦格纳协会的出现，西方音乐界一直争论不休，对其或褒或贬的评论，涉及面之大，使欧美各国几乎所有的作曲家、指挥家和音乐评论家都不得不表态。爱德华·汉斯立克从他的音乐“自律论”的美学观点出发，始终站在对立面，在他的《论音乐的美》（1854）一书中，对瓦格纳及其创作进行尖刻的抨击。瓦格纳的崇拜者则建立以这位歌剧大师命名的协会，并筹集一大笔基金，于1872年至1876年在巴伐利亚的拜罗伊特城建立了一座专门演出瓦格纳歌剧的永久性剧院。1871年至1975年的100多年间，瓦格纳协会在德、奥、英、法、瑞典等国先后成立了35个分会，其影响之大，为不少作曲家所望尘莫及。

理查德·瓦格纳（Richard Wagner）于1813年5月22日生在莱比锡一个警官家里。他半岁时父亲逝世，母亲改嫁，他随继父盖叶尔（1779～1821）和全家迁居德累斯顿。盖叶尔是一位多才多艺的戏剧演员，瓦格纳的三个姐姐和一个哥哥都随继父而成为演员。他从小生活在戏剧舞台的环境里耳濡目染。盖叶尔还是诗人和肖像油画家，竭力培养他对绘画、文学和戏剧的兴趣，他不喜欢学绘画，梦想写剧本当戏剧家。瓦格纳八岁时，继父逝世，全家迁回莱比锡，他在普通学校读书，课余学钢琴。他非常喜欢民间诗歌、戏剧、古希腊史，特别是莎士比亚的悲剧。15岁时，他模仿莎士比亚风格写了一部五幕悲剧《莱巴尔德》（Leubald），剧中42个人物相继死亡，最后又变成鬼魂在舞台上出现。1827年，他在莱比锡布业商会大厅举行的一次音乐会上第一次听到贝多芬的交响曲，十分感动，从中获得思想启迪，决心以音乐为职业。1831年至1832年，他师从奥多尔·魏恩里希（Theodor Weinlig，1780～1842）学作曲理论，在这位圣托马斯教堂唱诗班指挥和作曲家的指导下，用半年时间通读了和声学与复调对位法，开始他的创作活动。瓦格纳的第一部C大调交响曲于1833年1月在莱比锡首演获得成功，坚定了他的志愿。这一年起至1839年，他在威尔茨堡、马格德堡和拉脱维亚的海港城市里加的剧院担任指挥，从实际的歌剧排演中接触、熟悉了不少意、法的歌剧，逐渐形成他的歌剧改革思想。他指挥演出过罗西尼、贝利尼的意大利歌剧和布阿德约（F.A.Boieldieu，1775～1843）、亚当（A.C.Adam，1803～1856）、奥柏（D·F·E·Auber，1782～1871）等的法国歌剧，有机会钻研这些作品，掌握他们的歌剧表现手法和特有的声乐技巧及其风格。他在第一部浪漫主义歌剧《女妖》（Die Feen，三幕，1833）和二幕歌剧《爱的禁令》（Das Liebesverbot，喜剧性，1836）中，作了初期改革传统歌剧的探索。他在1834年曾写过对德国歌剧的评论文章，用偏激的言论评述德国歌剧的弊端在于“没有创造出生动的人的形象来”，对德国浪漫主义歌剧的发展表示失望。

这一时期，瓦格纳为霍夫曼的奇幻小说所吸引，又醉心于“青年德意志”的思想，在政治上反对封建专制，在艺术上反对美化中世纪、渲染天主教的神秘主义，主张用人道主义精神，通过和平的道德说教来争取社会的民主自由。1838年至1840年，他取材于英国作家布尔沃·利顿（1803～1873）的小说，写成同名的历史题材五幕歌剧《黎恩济，罗马的最后一个护民官》（Rienzi，der Letzte der Tribunen），他自己撰写脚本，剧情是关于十四世纪以罗马护民官黎恩济为首的反对封建压迫的罗马人民斗争的故事。最后是悲剧的结局，护民官为人民葬身在焚烧的神庙的瓦砾之中。1841年，他取材于海涅的长诗《施纳贝莱沃普斯基的回忆》的第七章，自己撰写脚本创作三幕歌剧《漂泊的荷兰人》（Der Fliegende Holländer），剧情为民间传说故事，以德国民歌为主要的音乐素材，采取主导动机的写法，增强管弦乐队在歌剧中的作用，体现出他试图创立“乐剧”的改革倾向。

由于生活的贫困、债主的追逼，他与妻子明娜·普兰纳（1809～1866）于1839年秋流亡到巴黎，他的作品没有任何上演的机会。为了维持生活，他给巴黎不同的报纸杂志撰写音乐短文、作品评论和虚构的音乐短篇小说，并为别人改编一些流行歌曲。不过，他在巴黎的两年半时间结识了不少文化名人，其中有李斯特、柏辽兹和海涅。1842年春，德累斯顿歌剧院接受安排《黎恩济》的首演，他有机会重返故土，并于次年任萨克森公国的宫廷乐长、歌剧院指挥。他以充沛的精力进行歌剧院演出旧套的改革，通过指挥排练提高德累斯顿的交响乐演奏水平，特别是演出贝多芬的第九《合唱》交响曲，使人们认识这部不朽之作的伟大，尊重和继承自己民族的古典音乐传统。他于1844年还倡议将韦伯的骨灰从伦敦运回德累斯顿安葬，以铭记这位德国歌剧大师。

在德累斯顿期间，正是德国人民反封建的情绪日益高涨之时，他写了不少政论性的文章和带有革命色彩的文艺评论。1849年5月，起义爆发，他不顾一切后果投入革命阵营，发表演讲，张贴革命传单，在瞭望塔观察、报告战情，向公国军队散发革命小册子。这次革命起义被镇压后，警察机关通缉他，他只好暗中逃到魏玛，经李斯特帮助，用假护照偷偷渡过国境，开始他流亡国外的生活。

1849年至1861年，瓦格纳与妻子明娜住在瑞士的苏黎世，有时赴伦敦、巴黎等地旅行指挥演出。他总结自己的歌剧创作实践，对歌剧改革进行创作理论、哲学思想和美学观点的深入探索，撰写《艺术与革命》（1849）、《未来的艺术作品》（1849）、《歌剧与戏剧》（1851）和《致友人书》（1851），他提出歌剧应当是诗、乐、剧的三结合，它的音乐发展与戏剧发展应成为连续不断的源流，不能为个别独立的曲子所打断。他认为管弦乐队在歌剧中是音乐表现的主要工具，其使命在于表现文学脚本所无力表现的东西，即加深并解释表演姿势的意义，阐明剧中人物内在的情感体验，使观众预感到将要发生的剧情发展。歌剧应有交响乐的内容，它是由多次重复和转化的主导动机所构成，对剧中人物、自然景象、物体、事件与人的情感进行音乐刻画和描绘。瓦格纳根据上述理论，以许多短小的主导动机的交替、变形和同时结合为基础，构成连续不断的交响乐式的歌剧音乐发展，即所谓“无穷尽的旋律”（Unendlich Melodie，有译：无限旋律、无终曲调），这是一种一气呵成的交响乐织体的结构。主导动机（Leitmotiv）一词是德国音乐评论家汉斯·冯·沃尔佐根（Hans von Wolzogen，1848～1938）于1887年评述瓦格纳的歌剧《众神的黄昏》时首先用的。瓦格纳将自己的歌剧设想称为“未来的戏剧”，取名“乐剧”（Music dramas），将音乐、戏剧与舞台场面结合成一个完整的统一体。按他的理论，声乐因素在歌剧中仅居次要地位，管弦乐队要占据首位，用连续不断发展的交响乐式的歌剧音乐表现人声所不能表现的一切，使观众充分利用联想的方式去感受它，置身于戏剧情节之中。他认为凡是不利于创造“乐剧”直接印象的种种歌剧程式（如重唱、合唱等）都必须抛弃。他本人的创作实践与其歌剧理论是矛盾的，他的偏激的观点引起不少作曲家的非议，同时又获得一些作曲家的拥护。

他在德累斯顿写的三幕歌剧《汤豪舍》（Tannhäuser，全名《汤豪舍和瓦特堡的歌手比赛》1843～1845）和《罗恩格林》（Lohengrin，1845～1847）表现出他的“乐剧”构思的特点，歌剧音乐交响乐化，主导动机贯穿全剧，咏叹调变为人物长段的叙唱，对唱替代重唱，用音乐发展变化段落来构成戏剧情节的“场”，前后场面直接过渡，没有间奏的衔接。不过，剧中仍有重唱、合唱，人物歌唱旋律性比较强，尚未脱离传统的歌剧形式。两部歌剧序曲写得很出色，标题交响乐式的，概括表现戏剧的主要情节。1851年起，他动笔写四部系列歌剧《尼伯龙根的指环》（Der Ring des Nibelungen），取材于北欧神话《新埃达》和德意志12世纪至13世纪民间史诗《尼伯龙根之歌》，自己撰写脚本，花费14年时光谱曲，于1874年完成。第一部《莱茵河的黄金》（Das Rheingold，四幕，1851～1854），第二部《女武神》（Die Walküre，3幕，1856），第三部《齐格弗里德》（Siegfried，三幕，1871），第四部《神界的黄昏》（Götter dämmerung，3幕，1874），全剧蕴含着深奥的神秘主义哲学的意味。四部需分4次演出，总时间为14小时。瓦格纳用近一百个简短的、鲜明的主导动机，使全剧音乐像一部连续不断陈述的复杂的交响乐。主导动机的拟定是经过精密的考虑的，它们随着剧情的发展而产生种种的变化，构成庞大的音乐织体。人物没有明显的戏剧动作，各个角色只有大段的讲述、争论和商议，而每一个角色出场或介绍都有固定的主导动机相伴随出现。为了避免每个主导动机不断再现或重复的单调乏味，他用丰富多样的和声与复调对位手法使每个主导动机的每次出现都具有变化或新的陈述特点。这部庞大的系列乐剧于1876年8月13日至17日在拜罗伊特剧院落成典礼时演出，共演12场，盛况空前，耗资巨大。各国有名望的音乐家都来参加这次盛会，其中有李斯特、圣桑、柴可夫斯基等。(www.daowen.com)

《尼伯龙根的指环》这部巨作完全体现了瓦格纳乐剧的理论原则，用交响乐的手法来处理歌剧音乐，管弦乐成为主要的表现手段，剧中人物的歌唱仅是整个歌剧交响乐的有机部分，同“说唱”（Speech song），即音乐戏剧的诵唱相似，丧失人声歌唱的特点。威尔第、柴可夫斯基对这种歌剧改革都表示过异议。

1882年，瓦格纳完成他最后一部作品《帕西发尔》（Parsifal），他称为“三幕舞台节祭剧”，剧情取自中世纪基督教圣杯的传说故事，剧中人物具有寓意性，充满着宗教的神秘气氛。这部乐剧体现他晚年在《艺术与宗教》一文中的艺术观点，他认为音乐是唯一与基督教精神相吻合的艺术，音乐只有和宗教相结合才能成为真正的艺术。这种思想同他青年时代的艺术主张完全背道而驰了。

在流亡国外的13年中，瓦格纳还创作了3幕乐剧《特里斯坦与伊索尔德》（Tristan und lsolde，1857～1859），取材于凯尔特族（Celt，公元前1000年左右在中、西欧居住的部族，其后裔散布在爱尔兰、威尔士、苏格兰等地）的古代传说。他自己撰写脚本，着重描写剧中男女主人公殉情的悲剧，用主导动机的写法。他起草于1845年的三幕歌剧《纽伦堡的名歌手》（Die Meistersinger von Nürnberg，1867年完成）则不同于前一部作品的写法，剧中人物歌唱富于旋律性，合唱与重唱很多，有些唱段用完整的歌曲形式。剧中主角是鞋匠兼诗人汉斯·萨克斯（Hans Sachs，1494～1576），剧情是围绕着以美丽的少女爱娃（金匠的女儿）作为名歌手唱歌比赛优胜者之妻的故事而展开，瓦格纳将爱娃看做是艺术理想的化身，青年骑士瓦尔特是真正的艺术家，萨克斯是德国民族艺术精神的代表，小官吏、裁判记录贝克梅塞尔则是保守而迂腐的音乐代表。瓦格纳通过这部歌剧表达他自己对德国民族传统艺术的崇敬。但是，从十九世纪五十年代起，瓦格纳接受叔本华的“意志哲学”、尼采的“超人哲学”和法国社会学家戈宾诺（1816～1882）的种族理论，他的政治观点和哲学思想发生了很大的变化，否定了他自己的无神论观点和民主思想，表现出大日耳曼主义的民族观念。1862年3月，他获得特赦，重返萨克森公国的出生地，又受到巴伐利亚国王路德维希二世的器重，他的歌剧改革的宿愿终于得以实现。

拜罗伊特剧院落成后，瓦格纳为债务所困扰，他的风湿病和心脏病又时常并发，1880年起他大部分时间在意大利居住疗养。1883年2月13日，瓦格纳因心脏病突然发作在威尼斯逝世，终年70岁。他的遗体被运回拜罗伊特，安葬在他的“万弗里德别墅”的后院花园里。1930年，他的第二个妻子科西玛逝世后亦合葬在一起。科西玛是李斯特的女儿，生于1837年，她于1857年同德国著名钢琴家、作曲家和指挥家汉斯·吉多·冯·毕罗（Hans Guido von Bülow，1830～1894）结婚，1870年离婚改嫁瓦格纳，曾引起一场风波。瓦格纳的第一个妻子明娜于1866年逝世。

瓦格纳的歌剧改革和他的乐剧创作，通过拜罗伊特节日活动和该剧院遍及半个欧洲的旅行演出，在西方产生过巨大的影响。近现代法国、意大利的歌剧作曲家都不同程度地运用他的创作原则和手法，特别是在管弦乐中使用主导动机增强歌剧音乐的戏剧效果。瓦格纳的管弦乐队编制完全从舞台戏剧效果考虑。他有超脱传统的配器才能，大胆地使用各种色彩性、效果性很强的乐器演奏技巧，首创“四管编制”的大型乐队形式。从19世纪70年代起，西方不少音乐学者都在研究瓦格纳及其作品，发表许多论著。每年7月25日至8月28日，拜罗伊特剧院都要举行瓦格纳歌剧的节目演出，使这座剧院成了全世界瓦格纳崇拜者朝拜的神殿。