路德维希·凡·贝多芬（Ludwig van Beethoven）于1770年12月16日生在波恩城。祖籍佛兰德，祖父路易斯（Ludwig Louisvan Beethoven，1712～1773）是科隆选帝侯宫廷剧院与教堂里的男低音歌手、管风琴师和乐长。父亲约翰（Johann vanBeethoven，1740～1792）从小跟随其父学小提琴与歌唱，在宫廷唱诗班任男高音歌手，于1767年娶宫廷中的一位厨师的女儿玛丽亚·玛格达莲娜（1746～1787）为妻。他酗酒成性，致使家境贫困。

波恩（Bonn）位于莱茵河畔，景色优美，是一座有两千年历史的文明古城。17世纪起，它是科隆选帝侯兼大主教的居住地。贝多芬出生在波恩广场附近一条靠近河边小街的一幢3层楼上，这是他童年消磨时光的地方。他母亲生育了6个孩子，仅存活3个，即他与弟弟卡尔（Caspar Anton Carl，1774～1815）和约翰（Nikolans Johan，1776～？）。他的祖父在波恩很有声望，他定教名时用其祖父的“路德维希”之名，表示出身于光荣的音乐世家。

贝多芬的父亲酗酒而无能，愚蠢地想用强制的手段将他培养成莫扎特式的神童。4岁时，他被父亲逼着学钢琴、小提琴，完成繁重的作业，过着痛苦的童年生活。他父亲原想让他成为天才的钢琴家以轰动欧洲，8岁时被迫在科隆市的听众面前公开表演，但这种打算始终没有如愿。1781年，11岁的贝多芬辍学，进波恩剧院乐队当小乐师，有机会师从选帝侯宫廷管风琴师、指挥家和作曲家克里斯蒂安·戈特洛布·聂弗（Christian Gottlob Neef，1748～1798），这是一位有启蒙思想的好导师，崇拜德国古典文学与哲学，为最早创作歌唱剧的先驱之一。聂弗引导他学习巴赫父子的作品，掌握复调对位与和声的技法，让他研究享德尔的清唱剧作品。年轻的贝多芬接受了资产阶级启蒙思想教育，认识到德国古典艺术真正的民族意义，尤其是对德国启蒙思想文学发生浓厚的兴趣，特别崇拜18世纪德国杰出的诗人克罗卜史托克（F·G·Klopstock，1724～1803），他十分喜爱这位作家充满反封建的爱国精神的诗歌。在聂弗的悉心指导下，贝多芬于1783年第一次发表自己的作品，其中有3首钢琴奏鸣曲和用德列斯勒（E·C·Dressler，1734～1779）的进行曲为主题写的变奏曲。接着，他又写早期的钢琴与弦乐四重奏和G大调钢琴与管乐器三重奏。这些作品是海顿、莫扎特式的风格，又具有他本人富于深情的旋律表现特点。

1787年，他听从聂弗的劝说赴维也纳学习，当时莫扎特正埋头创作歌剧《唐·璜》，无暇给这位年轻人指导，仅抽空听了贝多芬在钢琴上用他指定的主题所作的即兴创作演奏，莫扎特当时惊奇地向在场的亲友说：“请诸位注意，这个人将会使全世界的人都谈论他。”由于母亲病危的消息传来，贝多芬中断了这次短哲的旅行学习，便匆匆返回波恩。同年7月，母亲患肺病逝世后，他担负起全家的经济重担。他于1788年在宫廷剧院乐队和室内乐队任中提琴师，有时兼钢琴师。他父亲靠酗酒度日，弃家而不顾，终于在1789年被宫廷辞退。在这种困苦阴暗的生活中，贝多芬仍强烈地渴望获得丰富的知识，他一边从每次演出中学习，一边利用工余时间写一些变奏曲、室内乐和歌曲。

贝多芬在波恩同贵族出身的勃洛宁夫人一家结识交往，对他产生了很大的影响。勃洛宁夫人的丈夫是宫廷顾问，死于1777年波恩的一次大火之中。她像慈母一般给予贝多芬生活上的关怀，使这位年轻人真正获得家庭的温暖和思想启迪。不少大学教授、作家和音乐家是勃洛宁家里的常客，贝多芬在这种文化环境中能够广泛地接触到德国民族文学艺术。他同勃洛宁夫人的小女儿爱奥诺拉（Eleonore）及其丈夫弗朗茨·韦格勒（Franz Wegler，1765～1848，医学教授）终生保持着真挚而深厚的友谊，直到晚年，三人的书信往来仍相当密切。

1789年5月，贝多芬进入波恩大学（1786年建立）哲学系做旁听生，在他所崇拜的激进的启蒙学者和文学教授施奈德尔的帮助和影响下，他认真阅读希腊文、拉丁文的文学作品和莎士比亚、歌德、席勒等的名著。当时，康德的学说正在波恩大学传播，他怀着一种虔诚的心情阅读这位古典哲学家的伦理学著作，寻求自己道德精神的力量。这一年7月，法国大革命爆发的消息传到波恩，震撼了整个知识界。贝多芬亲自听到施奈德尔在讲坛上朗诵充满着慷慨激昂情绪而富于政治鼓动的诗，感受到这场狂暴的大革命所激起的、强烈的反封建、反专制的政治热情。然而，随着法国大革命的发展，面对雅各宾专政的危机，又使贝多芬陷入彷徨沉思之中。雅各宾派（原是法国革命团体“宪政之友社”，因经常在圣雅各宾修道院集会而得名）执政后内部分裂，导致大革命的结束。

1790年2月，约瑟夫二世逝世，贝多芬出于敬仰，应聂弗要求写了《约瑟夫二世之死》和《利奥波德二世之加冕》两部康塔塔，当时他对于法国大革命深刻的历史意义尚未有更深认识。勃洛宁夫人曾介绍他阅读席勒于1786年写的长诗《欢乐颂》（An die Freude），这激起了他创作的灵感：要用音乐来体现席勒在诗中所揭示的号召人类团结友爱的乌托邦思想（Utopia，空想的完美境界），用资产阶级人道主义精神歌颂友爱、爱情和人类之爱。他在波恩受德国狂飙文学运动思想的影响相当深。1790年至1791年间，他用意大利作曲家里吉尼（V.Righini，1756～1812）的一首小咏叹调《来吧，爱情》（Venni amore）写了有24段变奏的钢琴曲，也反映出他在这时期的思想。

1792年7月，海顿从伦敦返回维也纳，途经波恩作短暂停留，由聂弗引见介绍，贝多芬与这位音乐大师相识。在海顿的鼓励和建议下，又得到他的挚友华尔德斯坦伯爵（Waldstein，1762～1823）的支持帮助，终于获得选帝侯的同意，给他不定期的假期赴维也纳学习。华尔德斯坦在他的手册上写道：“你将从海顿手中得到了莫扎特的精神。”

1793年至1802年，贝多芬在维也纳的初期，由于海顿忙于作第二次赴英演出的创作准备，师生两人性格不同又有音乐思想的分歧，他的学习于1794年中止了。出于对老师的敬仰，贝多芬在1796年出版的f小调、A大调、C大调3首钢琴奏鸣曲都题名献给海顿。其后，因华尔德斯坦这位年轻的波希米亚贵族在维也纳的社交关系，贝多芬作为一位有才华的青年钢琴家经常出入显贵的门庭，用他那种充满着生活激情的、有丰富的乐思和技法新颖的即兴创作演奏，强烈地吸引着不少爱好音乐的年轻贵族，受到维也纳有权势的艺术保护人的欢迎和赞助。其中有李希诺夫斯基亲王、洛布科维茨亲王、俄国驻维也纳大使拉苏莫夫斯基伯爵（1725～1836）、奥皇兄弟鲁道尔夫公爵和大主教。后者从16岁起师从贝多芬学作曲，一直是他的艺术赞助人，贝多芬有一些重要作品是题赠给鲁道尔夫的。

在维也纳的初期，为了提高创作水平，贝多芬于1794年至1795年师从圣斯蒂芬大教堂乐长阿尔布莱希兹贝格（J.G.Albrechtsberger，1736～1809）学对位法，向莫扎特的挚友、作曲家与教师申克（J.B.Schenk，1753～1836）和宫廷音乐总监安东尼奥·萨列里学作曲。同时，贝多芬有机会更多地了解法国大革命的情况及其在音乐领域里的反映。法国资产阶级在革命音乐中所表现的人道主义精神和社会理想，法国大革命时期音乐所具有的热情洋溢的风格和庄严宏伟的气势，对贝多芬都有着重大的思想意义，促使他具有更成熟的民主共和意识及强烈的自尊心和自信心。

少年时期起，虽然贝多芬在贵族宫廷里受到器重，在生活方式上受到贵族阶级的影响，甚至对贵族小姐们产生过爱情的幻想，然而，他从来不甘愿作显贵们的奴仆，要与贵族以平等的地位交往。他将显贵们称为“高贵的乌合之众”，说“与贵族们处在一起是好的，但首先要让他们尊重你”。当他逐渐发现自己的理想与社会生活环境存在着尖锐的矛盾，特别是他与贵族小姐、自己的学生的爱情多次遭到悲剧性的挫折，他愈来愈感到自己与贵族之间有着很大的封建等级差别，日益增长一种对现实的不满、对个人命运反抗的情绪。他曾说：“只要可能，就应行善；要热爱自由，超过爱其他一切；即使为了王座，也永不拒绝真理。”

1796年，贝多芬开始发现自己耳聋的状况愈来愈严重，内心充满着苦闷和痛楚。他于1802年夏在维也纳近郊的海利根施塔特经历了一次企图自杀的精神危机，他给两个弟弟写了一份遗嘱。但他是生活的强者，正如在此之前于1801年11月写给挚友韦格勒医生的信中所表白的：“我要扼住命运的咽喉。它要使我完全屈服这绝对办不到。啊！生活是这样美，活上千百次吧！”他于1799年题赠给李希诺夫斯基的C小调《悲怆》奏鸣曲（op.8）和题赠给朱丽叶塔·桂察尔迪伯爵夫人的＃C小调《月光》奏鸣曲（op.27，1801）以及近似康塔塔的歌曲《阿黛莱德》（Adelaide，op.46，1795）等，都突出地反映出他不屈不挠的倔强性格和对生活热爱的感情。歌曲《阿黛莱德》取材于德国抒情诗人马蒂松（1761～1831）的同名诗，其名含有尊贵之意，诗中女主人公是11世纪德国国王奥托一世的王后，为后世敬仰的虔诚的圣徒。

1797年，拿破仑用武力迫使奥地利签订和约，法国军队于1805年11月进入维也纳。贝多芬在这期间有机会接触法国人，深入了解了法国大革命的性质及其现状，他十分喜爱法国革命时期的音乐，崇拜为革命创作乐曲的法国作曲家。1803年至1804年，他完成了近4年构思酝酿的第三bE大调《英雄》交响曲，原题名是《波拿巴大交响曲》（Sinfonia grande：Buonaparte），表示他对法国大革命的敬仰、对共和革命旗手（即拿破仑）的崇拜。他收取法国大革命音乐的因素，用宏伟、豪迈的气魄体现他创作的基本思想“通过斗争，得到胜利”这种深刻的哲理。当他听到拿破仑于1804年称帝的消息后十分气愤地将作品首页所写的题赠字样抹掉，于1806年出版时改名为《英雄交响曲，为纪念一位伟大人物而作》。这一年，李希诺夫斯基邀请贝多芬到西里西亚的格雷茨城堡，为进驻当地的法国军队的军官们举行音乐会，向占领军表示和睦亲善，贝多芬认为这是一种丧失民族气节的做法，立刻拒绝给他们演奏，当晚冒着寒雨离开城堡。第二天返回他居住的亲王府，将亲王送给他的胸像摔在房间的地板上，写了一封绝交信，说：“公爵，你之为你是由于偶然的出身，我之为我是靠我自己。公爵现在有的是，将来也有的是，而贝多芬却只有一个。”

第三《英雄》交响曲（Eroica symphony）是贝多芬进入创作成熟期的重要标志。从1800年起，他的器乐作品逐渐摆脱海顿、莫扎特的风格影响，追求他自己崇高的艺术理想，表现出一种狂风暴雨般的激情和英雄性的宏伟气概，日益显露出他的成熟的风格和新的音乐创作倾向。如芭蕾舞剧《普罗米修斯》序曲（Prometheus，op.43，1800，全剧二幕有16段音乐）、第一C大调（op.2l，1800）和第二D大调（op.36，1802）交响曲、C大调第一（op.15，1801）和C小调第三（op.37，1803）钢琴协奏曲、d小调钢琴奏鸣曲（op.31之二，1802）等，表明他在前辈音乐创作成就的基础上不断地进行着紧张的艺术探索，寻求新的手法来表现他的音乐个性特征，反映他在急剧变化的现实生活中的敏锐的思想感受和复杂的心绪。歌剧《菲德里奥》（Fidelio，op.72，1803～1814），又名《夫妇之爱》（Die eheliche Liebe）也是这时的重要作品。取材于法国作家布伊（1763～1842）的剧作《莱奥诺拉》（Leonora），1805年首演失败后，经过两次修改，将三幕紧缩为二幕，于1814年5月在维也纳卡耐脱剧院上演获得成功。故事情节是以在西班牙发生过一件史实为基础，歌颂女主人公莱奥诺拉为正义而斗争的崇高品质与忠贞的爱情。贝多芬用交响性的构思，在许多戏剧场面突出管弦乐的表现力，增强音乐的戏剧性力量。他所写的4首序曲均是佳作，其中《莱奥诺拉第二序曲》（op.72之a，1805）、《莱奥诺拉第三序曲》（op.72之b，1806）和《莱奥诺拉第一序曲》（op·138，1807）一直是音乐会保留的传统曲目。

1804年至1810年，贝多芬以巨大的热情和战胜耳聋的顽强毅力进行他一系列重要的代表作的写作，其中有f小调《热情》奏鸣曲（op.57，1804～1806）、第五C小调《命运》（op.67，1805～1808）和第六F大调《田园》（op.68，1808）交响曲、G大调第四（op.50，1806）和bE大调第五《皇帝》（op.73，1809）钢琴协奏曲、D大调小提琴协奏曲（op.61，1806）、《科里奥兰》序曲（Coriolan，德国诗人、剧作家科林的五幕同名悲剧配乐，op.62，1807）、C大调弥撒曲（op.86，1807）、C小调钢琴合唱幻想曲（op.80，1808），还有为歌德的悲剧《哀格蒙特》（Egmont，1788）的配乐（op.84，十段音乐和序曲，1810）。他于1807年应俄国大使拉苏莫夫斯基委托，为其组织的四重奏团创作3首著名的《俄罗斯四重奏》（op.59），取材于捷克作曲家伊凡·帕拉奇（Ivan Prach，1750～1818）编的《俄罗斯民歌集》（1790年出版）的素材，用俄罗斯民歌作为基调来写。这位俄国大使在自己组成的室内乐团里担任小提琴手。(www.daowen.com)

1812年，拿破仑在侵俄战争中失败，德奥被法军占领地区的人民群众纷纷组织武装进行反抗，为争取民族自由解放而斗争。贝多芬出于强烈的民族感情，写了一些应时的作品，如交响曲《威灵顿在维多利亚战役的胜利》（又称《战争交响曲》，题赠英王乔治六世，op.91，1813）、大型声乐曲《日耳曼的再生》（未编号，1814）和康塔塔《光荣的时刻》（op.136，1814）等，在维也纳演出引起公众对他狂热的崇拜，被显贵们冷落多年的贝多芬被人们称为“欧罗巴的光荣”，称他是“最伟大的音乐大师”。

然而，贝多芬所期望的民族自由解放斗争的胜利变成封建专制在欧洲的复辟，阴暗沉重的政治乌云又重新笼罩着奥地利和德国，他再次陷入绝望之中。

作为一个共和主义者，贝多芬在维也纳从未隐瞒自己的政治观点，他毫无顾忌地谈论奥德政治形势的变化，有一次公开抨击当时的皇帝说：“像这个家伙，首先应吊在第一棵大树上。”这种态度充分地反映出他的民主思想和倔强的追求真理的个性。但是，维也纳在梅特涅首相白色恐怖下的沉重的、窒息的政治空气，使贝多芬感到忧郁和孤寂，加上日益严重的耳聋带来的生理与心理的痛楚，他处于沉默状态，创作几乎完全停滞下来。1815年为收养他已故的弟弟卡尔的男孩，同孩子的母亲打了近5年的官司，家庭内部的纠纷也耗费了他不少的时间和精力。

在孤寂的岁月里，贝多芬没有完全搁置他手中的笔，他花费不少时间收集、编配各国民歌，几乎涉及欧洲所有国家，于1814年至1825年间汇编成集共168首，表现出他对各国人民的民间音乐创作的尊重和热爱。他曾说过：音乐是民族的一种需要。贝多芬还以对民歌的编配来讥讽梅特涅的反动统治，说“追求民歌比起那些卓越的英雄们追捕人来要好一些”。这时期，在他为数不多的作品里，如声乐套曲《遥寄远方的爱人》（An die ferne Geliebte，共6首，op.98，1816）、e小调（op.90，1814）和A大调（op.101，1817）两首钢琴奏鸣曲，都反映出民歌的影响，预示他晚年创作趋向抒情性风格的基本特点。

1819年起，贝多芬的双耳几乎全聋，只能用笔同别人交谈，发表议论。尽管耳疾使他不能再指挥演出自己的作品，但他终于从沉默的个人生活圈子里挣扎出来，重新振作精神进行他的创作。他在献给鲁道尔夫的《庄严弥撒》（Missa solemnis，op.123，D大调，1818～1823）和题赠普鲁士王威廉三世的第九d小调《合唱》交响曲（Choral Symphony，op.125，1824）里，表明自己对人民痛苦命运的关怀和对理想实现的信心。他以席勒的《欢乐颂》作为最后一部庞大的交响曲合唱的中心内容，富于哲理性和戏剧性地倾诉他一生的最终理想：经过长期的艰苦斗争，使全世界千百万人民像兄弟一样团结友爱起来，人类才能获得真正的欢乐。1824年5月7日，这部长达2203小节的第九交响曲在维也纳由贝多芬亲自指挥演出，听众掌声雷动，这是他最后一次在群众面前出现。因显贵们的歧视冷落，这部作品未能再次演出。

贝多芬晚年，还写了他最后4首钢琴奏鸣曲和5首弦乐四重奏，表现出他对现实的悲痛、沉思和对未来的期望，感性与理性的矛盾心理错综地交织在一起，具有深刻而复杂的哲理性内容。他采用更加复杂而自由化的音乐形式，大量运用复调手法，并且将即兴性的手法与各种曲式结构加以混合运用。他使奏鸣曲式原则具有更明显的展开性与冲突性，音乐主题的呈示已包含着发展的动力因素，他的音乐构思体现出辩证法哲学的思维逻辑，这是贝多芬整个音乐创作思想的巨大变化和发展。

贝多芬在维也纳公开发表过有关共和主义的信仰言论，他与奥地利王室处于一种对立的状态，晚年找不到固定的职务，也无法寻找到出版自己作品的机会。政治的压抑、经济的困窘和孤苦伶仃的独身生活，终于使倔强的贝多芬倒下来。1826年他收养的侄儿卡尔因不愿受管束自杀未遂，使贝多芬受到更大的精神刺激，健康日益严重恶化。伦敦音乐界人士知悉他的病况和困难，由1813年成立的爱乐协会立即汇寄100英镑（相当于当时1000奥币）给贝多芬，以示慰问。他为之振奋起来，在病床上计划创作他的第十交响曲和一首以巴赫命名的序曲。因肺水肿无法医治，贝多芬于1827年3月26日病逝，终年57岁。噩耗震动整个维也纳城，3月29日举行葬礼时，有两三万人参加送葬，学校停课，街道交通阻塞。他的灵柩由8位知名的乐队指挥抬着，由住宅缓步走向米诺兰特教堂的魏林公墓安葬，沿途站立的市民群众都低头脱帽致哀。贝多芬的挚友和崇拜者手执火炬伴随送葬队伍，其中有年轻的舒伯特（他不幸于次年（1828）11月19日病逝，按照他生前的最后遗愿与其一生崇拜的贝多芬同葬在一个墓地里）。

贝多芬的创作活动持续了35年之久，为了追求他的崇高的艺术理想境界，始终不断地进行着奋斗和探索。他于1810年给歌德的女友贝蒂娜的信中写道：“音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示……谁能参透我音乐的意义，便能超脱寻常人无以振拔的苦难。”他又说：“音乐应当使人类的精神爆发出火花。”贝多芬的创作不是一挥而就的，他总是将自己的构想乐思写在速写本上，然后再孜孜不倦地修改草稿直到他自己感到满意才算完成。每一部作品都付出他艰辛的劳动。

根据德国音乐学家格奥尔格·路德维希·金斯基（Georg Ludwig Kinsky，1882～1951）于1936年发表的《贝多芬作品的初版和手稿》，截至1838年出版的作品，按年代顺序编号（opus，即简写op）有138部，无编号作品Woo（即德文Werk ohne Opus或英文Work without opus number的简略写法）204部。瑞士作曲家、音乐学家威利·赫斯（Willy Hess，1906～）1957年以Hess编号的贝多芬作品超过400部。其中有交响曲9部、有标题的序曲11首、钢琴协奏曲5部、小提琴协奏曲1部、钢琴与小提琴大提琴三重协奏曲1部、弦乐四重奏16首、钢琴三重奏6首、弦乐三重奏4首、小提琴奏鸣曲10首、大提琴奏鸣曲5首、钢琴奏鸣曲32首、钢琴变奏曲21首、弦乐五重奏4首以及钢琴与管乐五重奏、管乐六重奏、弦乐与管乐七重奏、管乐八重奏和G大调、F大调小提琴与乐队的浪漫曲等等。他的唯一歌剧作品《菲德里奥》、声乐套曲《遥寄远方的爱人》、宏伟庄严的第九交响曲《欢乐颂》大合唱和《庄严弥撒》（Missa Solemnis，op.123，1819～1823）等，都在声乐创作领域具有重大的创新意义，影响深远。

贝多芬后半生处于法国大革命和封建王朝复辟的复杂的历史时期，他没有依附于任何宫廷或教会，而是作为一个自由的职业作曲家和钢琴演奏家，不仅接受显贵们的资助，也接受新兴资产阶级的援助，同时靠举办音乐会和出版作品获得酬劳来维持生活。相传他一生中使用别人赠送或由钢琴商租给的钢琴有5架以上，他从1818年起使用伦敦赠送的英国布罗德伍德（Broadwood，1781开始制造大钢琴）的钢琴，有72个琴键，为C1到c4的6个八度的音域。贝多芬根据这架新琴的特点写了第二十九bB大调奏鸣曲这部具有艰深的技巧和庞大的结构的钢琴作品。由于钢琴制造工艺日益科学而精密，贝多芬顺应这种发展趋势，开拓新的创作和演奏技巧，同时他又以即兴演奏方式促进钢琴表现技巧的提高，其富于音乐想象的钢琴表现力是令人惊叹的。

贝多芬在给鲁道尔夫的一封信中说：“自由与进步是艺术的目标，如同在整个人生中一样。”这是他在自己的音乐作品里体现出来的美学思想和艺术信念。他在全面继承巴赫、亨德尔在内的德奥优秀民族音乐传统的基础上，大量吸收法国大革命时期的音乐创作成果，对海顿、莫扎特所确立和发展的古典音乐形式与手法又进行广泛的改革创新，使乐曲构思有明显的音乐逻辑性与标题性，他比其前辈更注意形式的完整性。他将戏剧的法则运用到器乐创作中，赋予交响曲和奏鸣曲更大的动力性、对比性与冲突性，在简捷、短小的主题动机对比和发展的基础上创造出宏大规模的音乐作品来，表现思想矛盾斗争的尖锐化和不断深化而复杂的感情体验。特别是他把辩证思维的哲学原理直接应用到奏鸣曲和交响曲的套曲形式中，扩大其题材选择范围，大大地丰富和提高其思想感情的表现力，使这两种器乐体裁的创作具有深刻的艺术意义和社会意义。贝多芬在器乐创作领域确立和发展了标题性的构思原则，为19世纪中叶浪漫主义标题音乐的兴起奠定了基础。贝多芬是跨越两个世纪的欧洲最伟大的、最杰出的古典音乐大师，对西方近现代音乐文化的发展有着重大而深远的影响。

因时代和历史条件的局限，海顿、莫扎特都达不到贝多芬所追求的艺术境界，但他们都为贝多芬的创新奠定了音乐的基石，共同开拓了西方古典音乐的新时代。

【注释】

[1]钱仁康.欧洲音乐简史.北京：高等教育出版社，1991.91