18世纪初，歌剧演出是城市音乐生活中拥有最广泛观众的一种文化娱乐活动，风靡欧洲的那不勒斯风格的正歌剧愈来愈程式化，人们对于歌剧作品雷同的格调、呆板的程式日益不满，尤其是对歌剧演员在舞台上炫弄声乐技巧损害戏剧表现的做法提出批评。意大利诗人、歌剧评论家弗朗切斯科·阿尔加罗蒂（Francesco Algarotti，1712～1764）于1755年发表《歌剧的意见》一文，提出歌剧要改革，摈弃正歌剧的陈腐俗套。1770年，莫扎特在其父陪同下到波伦亚、罗马和那不勒斯等地旅行访问，当时这位年仅14岁的音乐神童也敏锐地觉察到在意大利演出的正歌剧陷入程式僵化的危机。与此同时，格鲁克在维也纳从事具有历史意义的歌剧改革，围绕他的改革歌剧在巴黎的演出又掀起一轮歌剧大论战，在欧洲产生深远的影响。

克里斯托夫·维利巴尔德·冯·格鲁克（Christoph Willibald von Gluck）于1714年7月2日生在德国离捷克境不远的艾拉斯巴赫镇（Erasbach），父亲是波希米亚一个亲王府里的守林官。格鲁克1787年11月15日在维也纳逝世，终年73岁。他一生写了100多部歌剧（大部分已佚失）、5部芭蕾舞剧、11部交响曲、1部长笛协奏曲、7首三重奏、7首用键盘乐器伴奏的独唱颂歌以及合唱曲、器乐曲。

格鲁克在捷克柯莫塔市一所耶稣会学校学习过6年，1732年进入布拉格大学，向著名的波希米亚管风琴家和作曲家切诺奥斯基（B.M.Cernohorsky，1684～1742）学习。为了赚钱谋生，他曾与流浪乐师一起到各地参加民间的演出活动。由于得到伦巴第显赫家族后裔梅尔齐亲王的赞助，他于1737年至1741年在米兰师从乔瓦尼·巴蒂斯塔·萨玛尔蒂尼（Giovanni Battista Sammartini，1698～1775），在这位严师的指导下完成各种作曲技法的训练。他采用梅塔斯塔西奥的脚本，写了一些正歌剧作品，注意克服炫耀声乐技巧的弊端，力求提高宣叙调的戏剧表现力，使序曲与剧情有机地联系起来。在意大利，他萌发最初改革歌剧的想法。

1745年他跟随他父亲的主人洛布科维茨亲王访问英国，在伦敦上演两部不太成功的歌剧。他采取意大利作曲家惯用的旧调填新词的做法，力求以优美的旋律愉悦观众的耳目，在伦敦未受到欢迎。当时正是亨德尔的清唱剧获得辉煌成功的鼎盛时期，这位60多岁的音乐大师的作品，给他留下深刻的印象。后来他在歌剧中广泛运用合唱，表现出一种庄严、雄伟的风格，显然受到亨德尔的影响。英国新兴资产阶级的社会生活，市民群众对民族艺术的强烈要求，对格鲁克都有直接的启迪，增强了他反封建的人文主义思想和改革歌剧的信念。为了适合英国观众好奇的欣赏心理，他于1746年4月在伦敦举行别开生面的玻璃琴音乐会（Concerts on the glass harmonica）。在管弦乐队伴奏下，他用26个装有泉水的小玻璃酒杯作为乐器，演奏自己创作的协奏曲，受到非常热烈的欢迎。

18世纪60年代初，欧洲各国都有一些艺术家尝试改革芭蕾舞的演出方式，将它变为一种独立的、具有戏剧内容的芭蕾舞剧（Ballet），而不是穿插在歌剧里的嬉游性的附属部分。法国芭蕾舞设计家让·乔治·诺维尔（Jean Georges Noverre，1727～1810）于1760年在巴黎出版《关于舞蹈和芭蕾舞剧》一书，对芭蕾舞剧的确立起了很大的作用。格鲁克对这种体裁进行探索，创作了悲剧性的芭蕾舞剧《唐·璜》（Don Juan）并于1761年在维也纳上演。这部作品本身的历史价值不大，然而它为格鲁克致力于歌剧音乐的戏剧化创作积累和丰富了经验。

同一年，意大利诗人、评论家拉涅里·达·卡尔扎比吉（Ranieri da Calzabigi，1714～1795）与格鲁克在维也纳相识，两人很快地携手合作，进行歌剧的改革。这位诗人反对梅塔斯塔西奥的宫廷美学观点和正歌剧程式化的倾向，在其撰写的脚本中力求纯朴、自然、真实地体现人的生活感情，不拘泥于严格的形式结构。他用古典主义崇尚伦理的精神来处理古希腊罗马的题材，体现具有意义的生活理想和道德理想。他为格鲁克撰写《奥菲欧》（Orfeo，1762）、《阿尔切斯特》（Alceste，1767）和《帕里德与爱莱娜》（Paride ed Elena，1770）的歌剧脚本，为格鲁克的歌剧改革创造了有利的条件。(www.daowen.com)

格鲁克的歌剧改革是从音乐戏剧整体出发的，他在1769年刻印的歌剧《阿尔切斯特》的总谱前面写了一段附加的《致托斯岗大公爵的献词》，叙述他对歌剧改革的有关纲领性的艺术见解^[1]。他在《奥菲欧》与《阿尔切斯特》中，从剧情出发，使宣叙调与咏叹调相结合，戏剧性地表现主人公复杂的感情与心理活动；用管弦乐伴奏宣叙调增强歌剧音乐的表现力，使宣叙调接近于咏叹调的歌唱，克服两者在歌剧里严重脱节的现象。他将合唱、管弦乐队以及舞蹈穿插都综合地运用到戏剧场面里，同戏剧情节的发展密切地连接起来。同时，他用交响乐手法概括歌剧的情节特点，使序曲和剧情有直接的联系，突出序曲的戏剧性。

格鲁克选择古希腊罗马和中世纪的故事题材作为歌剧脚本内容，剧情有强烈的戏剧冲突，人物有丰富的心理刻画，体现出一定社会伦理的道德意义，充满着18世纪启蒙思想运动的精神。《阿尔切斯特》《伊菲姬妮在奥里德》（Iphigénie en Aulide，1774）和《伊菲姬妮在陶里德》（Iphigénie en Tauride，1779）这3部取材于古希腊题材的歌剧，歌颂的是封建社会鄙视的妇女，而不是王公贵族的英雄人物，女主人公都表现出一种崇高的自我牺牲精神。他于1777年完成的歌剧《阿尔米德》（Armide），取材于意大利大诗人塔索（Torquato Tasso，1544～1595）的长诗名作《被解放的耶路撒冷》（1575），以第一次十字军东征为背景，通过大马士革有魔法的阿尔米德公主与十字军武士里那尔多之间转恨为爱的故事，揭示基督教与异教之间、东方与西方两种文化思想之间的矛盾冲突。第一幕中的群众场面合唱“我们定把欺侮我们的敌人置于死地”，有强烈的戏剧性，在法国大革命时曾响彻巴黎的广场和街头，也表明这部歌剧内容的进步意义。

格鲁克的改革歌剧于1774年至1776年在巴黎演出又引起一场大论战，法国派的拥护者与正歌剧的崇拜者都群起反对攻击他，百科全书派则完全支持他，卢梭撰文抨击反对派对他的围攻。尼古拉·皮钦尼从那不勒斯到巴黎担任当时已即位的玛丽·安东内特王后的歌唱导师，反对派立即捧出这位意大利歌剧作曲家同格鲁克展开歌剧创作竞赛，企图消除改革歌剧日益增长的影响。有人称这场论战为“格鲁克派反对皮钦尼之战”，其实两人私下相互之间是彼此尊重的，没有任何敌意。法兰西歌剧院约两人根据同一题材《伊菲姬妮在陶里德》各写一部歌剧，格鲁克完成于1779年，皮钦尼完成于1781年，在巴黎上演均获得成功。

1780年，格鲁克载誉而归，返回维也纳，继任1774年奥地利王后指定的皇家宫廷作曲家职位，安度他平静的晚年。法国大革命时期的作曲家凯鲁比尼、梅雨尔等都直接受到他的改革歌剧创作的影响，后一辈作曲家贝多芬、韦伯、柏辽兹、梅耶比尔、瓦格纳等则从他的歌剧作品中得到不少的思想启迪。