——答188艺术仓库记者问

记 者：许老师，您现在是诗人、画家、艺术评论家，那诗、画、艺术评论这三者您是如何平衡的？

许德民：在时间上平衡的。因为我最早是个诗人，然后成为画家，然后再成为个理论家，是渐进的、也是穿插、互补的。目前工作状态是以绘画和理论为主，一般是白天绘画，晚上“理论”，时间是这样安排的，诗歌穿插在其中。每年里都有一个阶段或几个星期主要做一些和诗歌有关的工作，写点作品。我最近将完成并出版一部抽象诗集，也算是我的艺术作品。抽象诗和抽象画在真正的意义上“诗画一家”了。

记 者：许老师，您七十年代农村插队学习绘画，八十年代开始绘画创作，九十年代开始专攻当代艺术抽象画，您的绘画风格多变，那是如何演变成如今这种绘画风格的？

许德民：最早绘画是出于爱好，小学中学都是美术积极分子，参加过美术兴趣小组，还跟老师去工厂画过领袖头像。七十年代上山下乡，在农村插队，为老乡画礼匾和床匾，就是送礼用的装饰画，画在玻璃上的。本来还想以此谋生，但是那个时候没有市场经济，擅自卖画是违法的。学习绘画，主要是通过一些素描、水墨的临摹。八十年代，在成为一个诗人之后，就直接进入绘画创作。当时的创作绘画是为了插图，我要出诗集了，我的诗集需要插图，对出版社提供的插图不满意，他们也找不到更好的画家画插图，所以我就自己画插图。于是，一不小心那些插图就成了一本画册。所以我是八十年代末出画册，1990年画册出版，画册里面都是一些意象绘画，超现实主义绘画，灵感来自于我的诗歌，因为诗歌走得比较远。八十年代诗歌就进入一个后现代、超现实诗歌形式。绘画和诗歌是紧密心相联的，诗画是一家，它们是相通的。当我把诗歌的意境表现在绘画中的时候，就自然而然的形成了一种现代绘画。

在创作现代绘画的同时，抽象绘画进入国门了。作为一个创造性的艺术家，比较敏感，比较喜欢新鲜的东西，所以抽象绘画也就同时进入了自己的创作范围、实验范围、游戏范围。当抽象绘画和超现实绘画同时放在一起，需要作出选择时，我选择了抽象绘画，因为我当时感觉抽象绘画对中国人的审美、创作来说更新颖、更难以琢磨、更不被更多的人所理解。作为一个先驱、一个先潮者能够进入这样一个领域来进行一些绘画实验，我觉得非常有意思，所以就慢慢的开始转向抽象绘画，以至于到了九十年代基本完全进入抽象绘画的创作与研究。在创作完成的过程中突然发现很难交流，也就是说你创作出来的东西，大部分人都不懂，或者整个社会都不懂，不知道你在画什么，于是就产生了一种想要更多人来懂来了解的一种愿望，那么就自然而然的进入理论，必须把文本、文章拿出来，让更多人来了解什么是抽象艺术，抽象艺术是怎么回事，所以从具象绘画到抽象绘画一直到抽象绘画理论的研究，是这样一个思路、一个历程。

记 者：您对“新水墨”这几年在材料与观念转变上的探索有什么看法吗？

许德民：抽象绘画进入到一定的阶段，一定会发现整个世界的抽象艺术的发展都是按照西方人的意念、形式、历史轨迹走的。走了之后，你会发现很难摆脱他们的魔咒。中国八十年代开始的抽象艺术的探索，都是跟着西方人的图式、材料和技法这么延续走来的。走到一定的时候，你就会发现遇到一个瓶颈，这个最大的瓶颈就是你怎么摆脱他们的影响，寻找到自己民族化、个性化的抽象艺术道路。一开始哪怕用的是水墨材料，它可能走得还是西方绘画的理念。但是，水墨材料有个独天得厚的文化现象，也就是说它的材料和技术，它具有比较明确的本土化的倾向。你试图去创造一个本土化语言的艺术时，势必回归或者开创中国的材料、中国技术运用，势必就会别无选择的寻找到一种水墨表现，现代水墨抽象可能就会遇到一种新的转机。一群需要寻找民族化语言、本土化语言的抽象绘画的艺术家，可能不约而同的重新回归到本土化的材料、本土化的技术上来。因为这种材料技术是有别于西方的，是中国独一无二的。所以“新水墨”就会给中国的现当代艺术都带来一片相当大的艺术领域。这个领域会催发一批艺术家以水墨材料来进行艺术突破。

但是，问题也来了，因为中国水墨的材料非常简单，就是水和墨，常规的技术也很简单。那如何在这么简单的材料里面创造出新的风格的水墨绘画呢？难度非常大，很多人艺术风格“撞车”撞得面目全非，或者说“撞车”撞得没有任何创意。因为材料越简单，技法越容易雷同。我们追求的是水墨创新，创新的重要途径是材料创新，材料突破成为西方现、当代艺术的最主要的手段与途径。我从八十年代末九十年代转入抽象绘画的时候，最初的十年就是用水墨来表现的，然后才转到油画综合材料。近年我又重新回归到水墨综合材料。我有个好处就是不会受一些学科的影响，比如说学油画的只能画油画，学国画的只能画水墨，学版画的只能做版画等等。中国美术界的学科壁垒和成见是非常严重的。中国没有抽象艺术学科，画抽象画的都是自学成才。这个阶段你觉得需要突破，就会自然而然的寻找到新材料。而艺术本身就不该有油画、国画、版画之分，什么材料合适，你都可以表现，这是现、当代绘画的最基本概念。在我身上体现了一个优势，就是我非常自由，我是吃世界现、当代艺术大师的“百家饭”成长的，属于自学成才，无师无畏。所以当重新回归到以水墨方式来表现现、当代艺术观念的艺术，它可能是非常自然的过渡，关键还是在怎么用一种新的材料、新的技术来表现水墨，这是我这么多年来一直考虑的一件事。

记 者：您认为当代水墨与传统水墨之间是怎样的一种关系？

许德民：当代水墨与传统水墨的关系最简单的一种区分就是表现方式的不同、技术不同、图式不同。目前有很多人都是从观念入手，可是观念是无形的，我把观念称为“狗皮膏药”，观念是可以乱贴的、是百搭的，所以我宁可把观念先撇开，直接从材料、技术、形式去入手，因为任何一个形式都有观念，不同的形式创造不同的观念。如果把形式、技术、图式改变了，观念也就改变了。观念里面有逻辑观念、理性观念、非理性形式观念、社会化观念、自然观念、宇宙观念，对于我们搞抽象艺术的选择是宇宙观念，也就是无观念。在有观念与无观念之间，显然无观念所包容的世界更大，所以当抽象艺术进入到无观念艺术，唯一能跟人比较的、能选择的就是形式，你的语言是不是唯一的、独一无二的，如果你做到了形式语言的唯一性，那么你就做到了你的世界性。纵观世界美术史，任何一个有成就的艺术大师，他的艺术都是唯一性的，唯一性是他艺术最本质的特征，而不是我们平时流行的观念、思想，那是毫不足道的。

记 者：在您看来，随着当代水墨的兴起，传统水墨是否面临着边缘化？

许德民：实际上，边缘化本身是因为一种选择。艺术史是有这样两种解读方式：一种是长江后浪推前浪，前浪摔在沙滩上，后面的艺术把前面的艺术否定了；还有一种是多元艺术的呈现。我是后一种观念的赞成者，我觉得艺术不是淘汰制，它是储蓄库，是百花齐放的百花园。如果花园中只有一种花朵（指艺术形式），不管你画得多么现代，都是很单调的。必须有不同的花朵来相互辉映。我们文化创造、艺术创造，就是为了让我们的生活中艺术的种类越来越多，选择越来越丰富。当然人都有追求新鲜的欲望，创新更能获得眼球。所以传统艺术到现代艺术的关系，并不是现代艺术要取代传统艺术，不是新水墨要取代传统水墨，只是在习惯了传统审美的领域，新水墨的出现给我们的审美、给我们的价值观、给我们的创作带来了一个新的平台或天地。它能够更多的激发当代人的审美欲望、创新欲望和需求。不同艺术形式的关系是一个互补关系，而不是替代关系。

记 者：您这些年有很多国外展览的经历，在您看来海外对中国当代水墨的认知度与接受度是怎样的？(www.daowen.com)

许德民：中国老百姓现、当代艺术的接受能力比西方低很多。这有两点，一个是我们本身对自己的民族文化理解不够，传统被颠覆之后，并没有具有本民族文化基因与血脉的创造，来延续传统的辉煌。中国现、当代艺术基本上是跟着西方人走的，现、当代艺术在西方的文明世界里几乎是没有印象、微乎其微。近十年，中国的当代艺术以社会化的、政治化的、意识形态化的面目出现在西方人的面前时，也是迎合了西方人的意识形态中对中国文化的需求。中国文化现在为止还没有强大到扭转、改变、吸引西方现代人的审美，或是西方当代艺术史的关注。跟着别人走是没有前途的。中国艺术的最大使命是如何形成自己的语言，能够创造自己东方的文化来吸引人，来吸引西方的目光，或者说让他们跟着我们走，而不是依然我们跟着他们走。到目前为止，中国现、当代艺术还没有创造出足以让西方人跟着我们走的文化，所以“水墨”也是如此。如果“水墨”要崛起的话，势必要崛起成为真正中国文化艺术的品牌，而让西方人来“跟着你走”。中国艺术必须掌握自己的话语权，那么除了我们的作品之外，还必须创造我们的审美理论、创作理论、价值理论、我们艺术的基本理论。只有把自己这一套完善了，足以和西方的价值理论并驾齐驱，或者所抗衡的时候，中国才能真正创作出自己的艺术文化，才能真正屹立在世界之林，拥有一定的话语权，否则都是空谈。

记者：在您创作中，水墨与抽象二者是以何种方式相结合的呢？

许德民：如果要创造出屹立于世界之林的艺术，首先要创造出与西方不同的、有别于他们的视觉文化、视觉观念。多年来我一直遵循着“唯一性”的艺术价值规律。中国文化历来信奉“物以稀为贵”，稀世珍宝才难能可贵。稀世的，唯一的。有一句名言，“民族的就是世界的”，很多人误读，认为这是一个狭隘民族主义的观点。我的解读是，所谓“民族的”，是因为独特与唯一，中国很多民族文化艺术是在世界上独一无二的，而独一无二就是稀世，就是唯一，唯一性就是世界性。这个唯一性就包括你创造的材料使用的唯一性、技术的唯一性、符号的唯一性，而这些唯一性又紧紧依附在中国传统文化中的。就是所有的中国人一看到你的作品，就知道是中国人所创作的作品，所有西方人看到你的作品，也能知道这是中国的作品，而不带有西方的那种观念，或者符号，或者材料，或者先入为主的一种艺术风格。那么如果你能创作出所有人都认为这是中国作品的时候，你就完成了最基本的中国民族性的符号，或者中国民族性的艺术风格。剩下来的问题就是，在我们五千年的历史上，你的具有中国面孔、中国血脉的艺术品是不是唯一的？风格是唯一的？你的图式，你的符号，你的技术是不是唯一的？如果两条维线都证明你的作品是唯一的，那么至少我们说在艺术风格的创作上你做到了世界唯一。那么，你就能够和世界上任何一个艺术大师做出来的作品所对持、平起平坐、平等交流。因为对一个艺术大师来说，他所需要的就是创作一种图式、风格、观念，都是唯一的。有了这么一种价值基础之后，你能否引领世界艺术文化，那就要看天时地利人和。你是否能够把握好整个世界的一种审美、一种艺术潮流，能不能代表一个国家、一个民族的文化来发言，这不是艺术家一个人能完成的，这需要看这个社会对你的接受程度、文化理解程度、理论对你的发现程度等等，还要看很多机会。

记 者：您觉得要使水墨在中国走得更远，中国特有的元素是否是最重要的？

许德民：肯定是这样的，毫无疑问的，要在水墨上走得更远的话，第一个水墨一定要创新，现有的技法肯定不行，还要有新技法，还要有综合技法，还要有边缘学科的介入。首先要获得中国人的认同，除了形式上的认同，理论上还要创造一个自己的话语体系，这些话语体系要自己认同之后，还要兼容世界性，还要让别人来接受、来理解。我相信我们只要在五千年的中国文化背景下，能够找到一个连五千年都能认可的（艺术形式），那么世界上的认可也为期不远，能够找到这两个维度都能认可的艺术形式，我相信艺术的价值势必会被世人认同并接受。当然找到是非常困难的，找到了并让人接受也是存在一定的难度，因为就国内来说对整个文化的理解层次非常多，非常不均衡，不光是信息不对称，对理论的理解也不对称，所以说这个确实非常难。

这么多年来，我都是在做抽象艺术的推广，我是中国首先提出把抽象艺术单独作为一个学科来研究、来理解的学者、艺术家，同时，我自己也是写了中国第一本《中国抽象艺术学》专著，这本专著就是把抽象艺术作为一个学科来建设。把抽象艺术作为一个学科来理解和把它作为一种艺术风格的区别在于，如果只是一种艺术形式的话，就可能会被其他艺术形式所取代。比如说抽象艺术、波普艺术、观念艺术，在格林伯格和丹托之间形成了一道分水岭，在西方美术史上有种说法就是，抽象艺术到格林伯格就停止了。这是为什么呢？就是在他之后波普艺术、观念艺术、行为艺术、装置艺术、影像艺术出现了，而格林伯格作为抽象艺术的代表人物，他对后几个艺术形式的出现不予认同，甚至认为他们走了斜路。从丹托（Danto）出现是现代艺术、后现代艺术、当代艺术的代言人，他也认为格林伯格是过时的，新的理论出现了，他们都没有把抽象艺术作为一个独立的学科来认同，都只是认为它是现代艺术中的一个环节。

如果只是作为一个流派、一种艺术风格，那么作为整个世界艺术史来说，它的过时，使得世界对它缺乏关注度都无可厚非，因为艺术流派那么多，我们不可能面面俱到，它慢慢边缘化、乃至消逝也是理所当然的。但是如何作为一种文化、一种学科，它有自己的审美体系、创作体系、价值体系，有自己的基本理论，那么他就不会过时。从这个角度来理解的话，我们势必要从人类的发展史、艺术和人的关系、具象艺术和抽象艺术、理性艺术和非理性两条轨迹来分析艺术。从人类的源头开始的，一直发展到现在，就是人类的理性和非理性、意识和潜意识，相对应的艺术方式就是具象艺术和抽象艺术，这是人类贯穿始终的艺术历史。但是整个世界艺术史从来没有从这两条线路来理解它，而是时而把它们合在一起，时而作品又是分开的，解读矛盾百出。当我把抽象艺术和具象艺术分开解读的话，一切问题迎刃而解。

如果我是格林伯格，我就不会否定波普艺术、观念艺术的出现，并且我会赞同。如果我是丹托，我也不会说抽象艺术到格林伯格为止了，因为人类的理性、非理性不会终止，它是永恒的。抽象艺术和具象艺术的风格，也是永恒的。那么按照这样的思路来研究、来提倡、来理解的话，对一切艺术现象的出现，都是可以理解的，而且这些艺术都是互补的，不是相互排斥的，更不是互相取代的。我们现在的艺术理解就是认为现代艺术取代了古典艺术，当代艺术又取代了现代艺术，这种单一性的理解是非常片面的，实际上对艺术是不利的。对很多艺术现象难以解读，常常矛盾百出，互相打仗，我觉得这就是因为理论没有搞清楚。所以中国水墨要真正能够成为中国的艺术品牌，它除了要有作品之外，还必须要有理论，而理论现在非常苍白。

记 者：您组织过几次大型抽象艺术的论坛，这些活动的意义？

许德民：当然是为了推广抽象艺术文化。刚才说了那么多就是为了证明，如果抽象艺术作为一个流派，我们可以对它遗忘，因为流派很多，你可以知道也可以不知道。当我们把抽象艺术当成一个学科来进行解读的时候，就不是可有可无，而是不可缺少。我在复旦开了四年、六个学期课程。我回复旦开课的主要的目的就是想创建这个学科，来创造一种文化思维。作为一种文化它就和每个生命都有关，你是无法避开的。那么现在事实上它是每个人都应该拥有的文化，但是我们却每个人都不知道。我在任何一个讲坛里面，我一开始都会做这样一个测验说：我们在座的人有没有了解或认识抽象文化？这样的人举手的比较多。当我问到你们中间谁看到抽象画认为自己懂（抽象画）的有没有？基本上都没有举手。如此重要的影响力巨大的抽象艺术，人类有五千年的历史，当代有一百年的艺术高潮，为什么我们所有的人都会说自己不懂抽象艺术，是抽象艺术错了还是我们的人群错了？错在什么地方？显然错在没有文化上，那么这个文化怎么办，谁来创造呢？艺术家创造作品文化，但是没有创造教育文化，因为没有教育、没有推广，我们的人群面对这些文化不知所以然。我开课的目的就是要解决这个问题。凡是上了我的课的人再也不会说看不懂抽象艺术，所以这就是文化的意义和价值。我在复旦开这门课，每年的好评率基本上都是百分之一百，其中特别满意的学生能占到百分之七十以上。所以这门课不是可有可无的，而是一门非常重要的课，缺了这门课你的人生肯定是不完整的。所以我来做这次活动只是为了抽象艺术，为了不让它只是个流派，而是一种艺术文化。让每个人都可以理解都可以接受抽象艺术，不仅要看展览还要听讲座。其实说到抽象艺术文化，我几乎每一个环节都参与过。我是中国最早开抽象画专业画廊的艺术家，2000年的时候创办了中国第一个抽象画廊，当时抽象艺术大多数人连理解都不能理解，更别说市场，所以这个画廊更多意义是一个文化沙龙。当时我口号就是为这个城市消费一个抽象画廊。也就是说我当年开画廊不是我来盈利的，而是“消费”。为什么呢？因为中国人需要抽象画，需要这样一种审美能力。2004年我就策划主持了系列抽象艺术讲座，公开的谁都可以来听的讲座。2006年我组织了一次上海抽象艺术高峰论坛，把上海一流的抽象画家全部请来开了研讨会，来谈谈大家对抽象艺术的理解，这次高峰论坛更大的意义还是一种象征，就是上海有能力各类开展抽象艺术文化活动。2006年，我们策划主编了《中国抽象艺术》杂志，这是一本“民刊”，也是中国第一本专业的抽象艺术杂志。2004年我就开始写作《中国抽象艺术学》，2009年出版，这本专著填补了中国抽象艺术系统理论的空白。2009年我回到复旦大学开课。2011年开始中国抽象艺术文化巡回演讲，2012年和超星视频合作《抽象艺术学》课程录制，几乎有关抽象艺术文化当中的每一个环节，我都亲历了。作为中国抽象艺术文化、抽象艺术学学科的创导者，我之所以坚持，是因为它重要，今后希望它能够星火燎原。这就是我最近几年除了完成一个艺术家的角色以外，还投身到教育、宣传、普及中去的重要理由。今年我还有一本三十万字的《抽象艺术文化论》出版。

记 者：您把抽象艺术作为一门学科提出来了，在历史上抽象艺术和具象艺术，其实就像是唯心主义和唯物主义这样的二维论，是提高到这样一个高度而不是单纯的一个流派，那么中国传统的绘画里面抽象艺术是肯定有体现的，对么？

许徳民：中国五千年的美术史中，前三千多年基本上都是工艺美术史，后两千年的前一千年大部分也都是工艺美术史，可是到后一千多年工艺美术可能和美术绘画是平分秋色。也就是说我们谈中国艺术史的话，就是谈工艺美术史，工艺美术才是真正的中国艺术史或者说是人类的艺术史。那么抽象艺术呢，在工艺美术中的前三千年和前三千年到五千年前甚至到一万年之间，抽象艺术恰恰是在工艺美术史上占有主要地位的艺术。一万年前的岩画我们就不说了，我们就说五千年到八千年之前的中国彩陶，彩陶艺术中百分之九十的图案是抽象几何图案，百分之十甚至更少的图案是半抽象的，变形的蛙形、人形、鸟形的图案，整个彩陶艺术就是中国抽象艺术的鼎盛时期，上面的几何图案有几千种。但是非常奇怪，中国美术史的历史写起来只是把百分之十中间的变形的青蛙，变形的人，变形的鸟论证为中国美术史的起源，而把百分之九十以上的抽象图案置之于不顾，这显然违背了中国绘画史中占有大部分比重是抽象绘画的事实。抽象艺术是一个中国人的绘画文化，是中国人喜闻乐见的，喜欢于做的那种艺术创造。过去我们不重视是因为审美理论的局限。现在我们重新审视中国艺术史的话，就不应该用一句“装饰绘画”就把中国历史上的抽象艺术打发掉。现代艺术和后现代艺术的理念也是对以往绘画观念的纠正。要知道，到了当代艺术，一切皆为艺术，一切都可以成为艺术。它已经没有具象和非具象之分了，显然我们以写实的图式来书写人类艺术史是一种非常大的局限和失误。中国美术史，彩陶艺术史，三千年、五千年是抽象为主。彩陶的器皿造型是圆形居多，如果只是为了实用性，不需要这么多的造型，而千姿百态的造型，唯一的解释就是审美性。因为实用性一个圆就够了。尽管艺术都是从人类实用中发展的，但是在实用发展过程中审美同时就出现了。青铜也一样，器皿造型丰富，图案抽象。中国人得天独厚的文字出现了——甲骨文，中国人非常运气，中国人可以说比全世界的人都幸运，他们的文字天然就是一种艺术。西方人走了几百年甚至是几千年才走到毕加索的《牛》，从一头具象的牛到一头抽象的牛。蒙德里安的《树》，从一棵具象树演变成一棵抽象的树。这个美术史上都有过。中国的甲骨文在几千年以前就一步到位、更丰富的出现了各种各样的象形文字，每一个字都能够和毕加索的《牛》媲美。中国的文字演变也是中国抽象艺术的文化渊源。所以中国人要比全世界的人都幸福。书法是在甲骨文的基础上造成的一种新的抽象语言能力。中国建筑，中国的窗格子也都是实用性的，从大江南北甚至是延安窑洞，同一个窗格子上你会发现镶拼着五六种花色。我们的生活和审美通过一个生活用品都能体现出来。“石”文化，中国人的审美大到石窟石、太湖石、灵璧石，小到一块玉石的花纹和颜色语言，都是抽象的形式审美。中国土地里埋着的，你挖出来的都是抽象艺术。（采访记者188艺术仓库张贇）

2013.5