从小有过画水墨画的经历，都是以临摹为主，艺术上没有什么创新积累，但是笔墨技巧还是有一些。学习过很长时间的书法，尽管没有成就书法，但是对毛笔和墨性还是很熟悉、很亲切。上世纪八十年代，从诗歌转向绘画，1985年就有绘画作品在报刊上发表。1986年开始创作抽象彩墨绘画，进入九十年代后，有十年时间集中画水墨画，从意象画到抽象。因为理论的功底，从开始进入到水墨画创作时，就接受“创新是艺术唯一的法则”的观念，希望能够用自己独特的方式来表现水墨。从进入绘画的那天开始，就信奉“无师无畏、大师无师”的格言。探索是困难的，也是有趣的，探索就是走无人走过的路，画无人画过的画。似乎有点逆反，在无路的地方走出路来，离传统越来越远，离艺术越来越近。我把绘画风格定格在抽象上的理由是：当年抽象绘画是陌生而创新的绘画，作为先锋艺术被顶礼膜拜，也被误解唾弃，我却十分青睐于它。抽象艺术的技术特征不是临摹型的，而是创造型的，创造性的艺术符合我的个性和艺术口味。八十年代初，整个中国美术领域还没有抽象艺术师资和教学，几乎所有画抽象画的人都只能自学成才。站在“自学成才”的起跑线上，我的文化底蕴和艺术积累具有优势。

最早独立成型的一批抽象水墨作品起始于1990年至1992年。为了与众不同，为了能够达到技术上的唯一性，我在尝试了多种绘画技巧之后，最后把技术定格在拓墨技术上。所谓拓墨技术是：我的水墨绘画不是用笔直接画在纸上，而是画在一个版子上，再将画好的版子拓印到宣纸上。绘画用的是水墨材料，但是技法却是版画技法。水墨的特性是难以控制，尤其是将水墨直接画到版子上时，浓淡深浅、区域范围都难以控制，笔墨、线条、肌理具有很大的随意性、偶发性。偶发效果是难能可贵的绘画效果，我痴迷其间。水墨偶发是水墨画的特性，偶发分简单偶发和复杂偶发。简单偶发就是效果可以重复的偶发。比如，我们用同一个动作，往一百张白宣纸上泼墨，每一张宣纸出现的画面都是偶发的，都不尽相同，画面细节都不重复，但是一百张宣纸的整体效果是差不多的。这种类似的整体效果就属于“简单偶发”。但是，如果我们百里挑一，选出一张效果特别好的画面，这张画可遇而不可求的画就成为了“复杂偶发”。还有一种“复杂偶发”是每一次的泼墨动作，角度、力度都不同，泼墨次数、水墨的浓淡比重、宣纸的好坏、干湿等一系列因素的变化，造成画面效果出奇制胜、鬼斧神工，绝对的“上帝之手”，不可重复。

常规泼墨方式的画面效果往往是属于“简单偶发”，这也是中国水墨画家常用的技法。因为技法简单，画面效果很“中国符号”，也有审美效果，因此也成为很多画家的拿手好戏。但这类绘画由于“简单偶发”，技术含量低，容易模仿和复制而没有更大的艺术价值。成为“复杂偶发”的泼墨方式必须是非常规的、甚至是具有独立知识产权、开创性的技法所致。利用独特技术形成的“复杂偶发”，技术流程多、随机应变、难以重复和具有保密性。这种非常规的技术可称为“绝技”，它与熟能生巧所产生的“绝技”是不同的。后者容易复制，而前者即便是创造者，也难以复制甚至不可复制，这种绝对的不可复制性就使得作品真正成为“唯一性”，成为“绝品”！

水墨和油画最大的区别是水墨难以控制且无法回头。笔墨是一次成像，不可涂改。油画就不怕。拓墨画的最大难度是必须掌握水墨在版上的停留时间、渗透和流动的频率，并且尽可能打足提前量，让不听使唤的水墨能够如我所愿，达到最佳的预定效果。十年努力，反复尝试，我在拓墨绘画技法上获得了独家心得、“独门绝技”，将绘画的季节变化、空气湿度、时间节奏、水墨比重、轻重缓急、肌理层次、工艺流程、材料与工具因素都集中考虑，反复试验，不断尝试，作品最终以微乎其微的概率得以实现。1993年，我的拓墨抽象水墨画参加了《上海——台北现代水墨画展览》，1997年，《许德民作品》画册出版。

而后，出于好奇也出于尝新，我开始涉足抽象油画。将近十年，抽象油画给我带来了很多绘画荣誉。我的抽象油画参加过多次全国美展和上海市美术大展。几次参加全国美展，抽象画的录取概率都是百分之一。可见以抽象画参加体制内大型画展的难度之高。很幸运，家乡上海对抽象画格外宽厚，2005年我的抽象油画还获得了上海美术大展艺术创新奖。抽象油画给了我接近西方抽象绘画观念和技术语言的最佳途径，我也因此全面了解了西方现代艺术史，了解了西方抽象艺术文化的过去、现状与未来趋势。

2005年，在画了十年抽象油画并获得了一系列的成就后，忧患也发生了。由于不满足在西方材料和绘画风格的夹缝中生存，本以为学习用西方的材料、技法、表现形式，画中融入中国的文化符号、审美意境，中西合璧，以达到既符合西方人审美观念也契合东方人生命精神的视觉艺术是完全可行的。事实上，从上世纪八十年代至今的中国抽象艺术家，很多都在走这条“中西合璧”的道路。用西方的材料、技法和形式，试图表现东方精神。你以为已经走得很完满了，但是，你的艺术自尊很可能在一瞬间崩溃。你的绘画因为穿着西方的材料和技术的形式外衣，即便你绞尽脑汁融入东方符号，但并没有改变西方绘画基因。如同一个在海外出生的华人，自以为已经彻底融入西方生活，但是你的黑头发和黄皮肤，无法改变你的华人血统。抽象油画也如此窘境，你以为走出西方文化的包围圈，为自己的抽象艺术标上了中国文化元素，但是，依然会被人说成是西方绘画的嫁接，你是无法在西方绘画史上有所突破的，同样，回归本土，你却成了外来艺术的代名词，这对具有中国艺术使命的艺术家的打击是致命的。

重新回到水墨，你才觉得自己是一个完完整整的中国艺术家。希望能够实现艺术独创性和唯一性的梦想，希望能够在世界艺术之林，和西方艺术作平等的对话，希望能够为中国艺术的一个创新坐标。做一个画家很容易，要做一个艺术家就难，做一个具有世界独创性和唯一性的艺术家是难上加难。做独创性和唯一性的艺术家是每个画家的梦想。

回归水墨画，难题依旧是图式与风格问题。十年前的水墨技法虽然新颖，但是绘画的表现力还不够，轻盈有余，厚重不足，形式有余，观念不足。尽管，我对创新水墨绘画的形式优于观念，甚至极端地认为抽象水墨绘画绝对是形式大于观念，因为形式代表永恒代表纯粹，而观念却是“狗皮膏药”，短命嬗变。我认为绝对的形式代表绝对的艺术，绝对的技术就是绝对的艺术！当水墨画的材料被限定之后，突破的唯一途径只能是技术。技术突破带动符号突破，实现图式风格突破，观念创新也就在其中了。因此，形式独创和唯一，就是我努力的方向。

一个偶然的机遇，也许是上帝眷顾我的寻找，“上帝之手”地画出了《纸墨春秋·象外听象》（100cm×80cm 纸墨 综合材料 2007）这幅画成为我的理论专著《中国抽象艺术学》的封面，也成为我水墨综合材料绘画的新的高度和起点。(www.daowen.com)

《纸墨春秋·象外听象》不是一幅想画就能够画出的画，重复完全没有可能，无论是材料、技法、符号都是由“上帝之手”来完成的，偶发性成为这幅画的绝对性，不是简单偶发（我把随意泼墨造成的偶发效果称之为简单偶发，把难以重复或达到的偶发效果称之为复杂偶发、绝对偶发），而是“绝对偶发”！只有“绝对偶发”的而有在图式和构成、色彩和细节上美仑美奂时，这幅画才称得上是绝品、神品、逸品！而我的创新水墨画追求的就是通过绝对偶发而获得的绝品、神品和逸品！

随后几年里，我又陆续创作了《纸墨春秋·思观形系》、《纸墨春秋·亡泊启湖》、《纸墨春秋·晒城太黑》、《纸墨春秋·法书乾坤》、《纸墨春秋·藏纯策黑》、《纸墨春秋·星经月潮》、《纸墨春秋·驾水开骨》、《纸墨春秋·执优伐伤》、《纸墨春秋·立闪兰半》等作品，尽管风格不尽相同，但是作为“绝对偶发”的绝技效果和独创唯一的艺术风格，却是它们共同的特征。这个系列的作品，是对“绝对的技术产生绝对的艺术”的最好的注解。当代艺术兴起之后，和以往艺术最大的不同是忽视技术，甚至不需要技术，只需观念。观念艺术的流行与兴起固然有它的理由，但是这个理由是不可能打败人类五千年艺术历史积淀下来的“技术价值观”，技术价值包含的发现、创造、心血和劳动时间，每个细节都凝聚着生命，时间是生命、创造是生命、技艺也是生命，生命是永恒的，凝聚着生命的艺术也是永恒的，永恒是不败的。

这些作品，基本上是无观念的，或者说，这些作品的观念就是无观念。从理论上来说，观念可分自然观念、社会观念、宇宙观念；具象是观念，抽象也是观念，内容是观念，形式也是观念。不一样的形式具有不一样的观念，唯一的形式创造唯一的观念。不是被解释的才是观念，不能被解释的也是观念，而是更高境界的观念。

这些作品有技术，而且是绝技，绝技有几方面组成：首先是材料，构成这些绘画的材料已经不是完整的宣纸，而是经过解构的宣纸，是宣纸的“碎片”。这些宣纸的“碎片”不是简单的撕毁就可以得出，而是必须经过特殊的技术处理，经过长时间的酝酿，经过大自然最神秘和偶然的机遇巧合，才能够得出具有如此沧桑感“符号”材料。其次是构成，每一幅画的构成都不是事先设计好的，而是通过不同的“碎片”拼贴，在偶发中寻找着必然，在破损中追求完美，常常是山重水复疑无路，柳暗花明又一村。要经历反复的对比、衡量、发现与选择。第三是技术，除了拼贴，还要借用各种制造“偶发效果”的手段，用刮、撕、磨、毁、残等多种“破坏”性手段，来增加画面的随机性，来制造“神来之笔”、“上帝之手”。

《中国水墨之魂》系列作品，是 2009年至2010年期间的水墨试验。通过独特的绘画技法，表现独特的中国水墨气质和魅力，用复合技术手段：运墨、分水、含韵、线性、刮痕、指书、遗迹、泼黑、滴撒、喷雾、飞白、水印、拓刻与构成、速度、偶发结合，营造体现中国艺术精神的符号象征，将中国艺术独特的材质与技法之水魂、墨魂、纸魂、石魂凝聚成中国水墨之魂。

“拓水墨绘画”的技术特征是让绘画过程中充满了不确定性、随即性和偶发性，就是要通过各种制造“偶发”的技术手段，设置不同的“峰回路转”，就是要不走轻车熟路，而独闯“虎穴龙潭”。

2013.4