高名潞在文章中举出的具有他的“方法论”意义的古人变法，和前面的强烈地批判 “缺少方法论”的当代水墨，他们之间在“方法论”上的区别。

“比如，元初赵孟頫的革新要旨在于绘画应当是‘写’画而非‘画’画。所以，尽管书画同源，或书画同法的提法至迟在张彦远年代就出现了，但元以前画家仍用毛笔去画而不是去写。到赵孟頫‘写’的方法论的明确，遂使笔墨形式大变。《鹊华秋色图》即是这一方法论最初的实践。而后方有元四家的性情化的文人画，而赵孟頫的画，画的是‘方法论’，而非性情。所以比元四家更有艺术史价值。又如清初四王，自上世纪初以来，我们总是批判四王画的无个性和形式化。但我们没有注意到他们的创作的方法论意义。赵孟俯后，元明两代文人画家的极力强调笔墨的性情表现性，谓之‘逸气’。而董其昌又以南北宗说将其发展到极至，笔墨所生发的‘气韵’(或逸气)被鼓吹得玄而又玄。到四王，忽然一下子停止对这种虚玄的个性的追逐，而是反其道而行之，以极平和客观的心境去‘仿’以往的大师，仿的不是性情，而是笔墨。四王去除了笔墨的性情化或它的乌托邦因素，其用意在于告诉人们，笔墨即是笔墨，不是别的。笔墨可以被程序化，变为某种物质化的形式。人人可以用此程序去作画，所以笔墨的神秘性亦即随之消失。”

高名潞肯定的元初赵孟頫的革新，提出绘画应当是“写”画而非“画”画。从“画”到“写”是一种绘画技巧的变化，如果从“方法论”来说，也属于形式变化。高先生是这样的观点，他下面的话就是“赵孟頫‘写’的方法论的明确，遂使笔墨形式大变。”从这句话的关键词“写”、“方法论”、“笔墨”、“形式”，我看到的都是“形式变化”的方法论，而没有“观念”的方法论。高先生在这段话里的“方法论”，显然不是指“观念”。这是高先生“方法论”的前后矛盾。(www.daowen.com)

“赵孟頫后，元明两代文人画家的极力强调笔墨的性情表现性，谓之‘逸气’。而董其昌又以南北宗说将其发展到极至，笔墨所生发的‘气韵’(或逸气)被鼓吹得玄而又玄。”高先生在批评了赵孟頫后文人强调笔墨，并且将笔墨吹得神乎其神这样的“玄”现象。认为清初四王，尽管画的无个性和形式化，但是，停止了对以往笔墨“虚玄的个性”的追逐“而是反其道而行之，以极平和客观的心境去‘仿’以往的大师，仿的不是性情，而是笔墨。”但是，高名潞批评的赵孟頫后文人“虚玄的笔墨”和他表扬四王的“平和客观的笔墨”，其主语都是“笔墨”，尽管形容词不同，也就是形式不同，但是“笔墨”还是笔墨，只是不同形式的笔墨。高先生批评的和他表扬的都是“笔墨”，也都是表现形式，而不是他前面强调的“方法论”（即观念）。