高名潞直言：“中国当代水墨画界存在着两个迷信，一是过于相信笔墨或笔墨的表现力，另一是自以为是地相信一些画面形象的意义，如混沌意象的宇宙感，方与圆的阴阳哲学，或者矫揉造作变形后得到的所谓的深刻性，等等”。

这个观点是鲜明的，而且直指中国水墨画派的一大“弊病”。很久以来，在以“国粹”和“传统”的名义下呈现当代水墨画的最大法宝，就是无限运用中国传统文化的哲理概念，诸如“天人合一”、“道法自然”、“道可道，非常道”等名言。中国传统文化观念有其永恒的价值，但是同一个概念，尽管用在不同画家的创作中，文字能够解释的理念和境界却没有区别。因此，重复再重复是难以避免。对一个重复的观念，在绘画中表现的效应是递减的。而且，运用中国传统文化概念来诠释作品，除了大同小异、重复雷同之外，剩下来的，恐怕就是故弄虚玄、装神弄鬼了。而且，这些表现一概以“深刻”、“有思想”、“有观念”作为标榜。在高名潞的眼睛里，这一切都是“矫柔造作”的，“所谓的深刻”的，实质上既不深刻也没有意义。

而后，高先生笔锋一转，进一步指出：“当代中国画太缺乏观念和方法论上的突破。八十年代，以谷文达为代表的‘宇宙流’水墨画将传统积墨法与西方现代派绘画(特别是超现实主义)相结合，创造了一种新风格，但本质上它是破坏性的，而非建树性的，因为它本质上仍未脱离徐渭八大的传统。八十年代中期，江苏兴起的新文人画也是一种对传统文人画优雅意境的破坏，但本身也并未建树任何东西。原因即在于它们在艺术方法上没有突破，只是在笔墨和人物、山川的形象上作些变化而已。但九十年代的水墨画仍循此方向发展，只是更加形式化了，精致化了，尽管尺幅变大，但气势却反而比先前小了。”

高名潞认为谷文达的“宇宙流”和江苏兴起的新文人画只是“破坏”，而非“建树”，他所指的“建树”肯定不是“语言创新”，也不是“笔墨变化”和“形式变化”，而是没有建树一种“观念”，一种明了的社会价值或人文观念，或者说是“说教”。

“今天中国水墨的状况。这是一种‘没办法’的状况。我们会很容易倡导一种题材或形式，比如都市题材或抽象形式。但是，如果没有背后的方法论的支持，它们只能流于表面的表现，不能形成可以为人们共享的方法。但这方法或语言绝不是简单的技巧问题，也不是指那种肤浅地运用‘中国符号’的把戏。”(www.daowen.com)

“所以方法不等于题材，不等于你找到了题材，就解决了与题材相关的文化问题。同时，方法也不等同于形式技巧，因为后者只是无灵魂的物质把戏。艺术方法论是：某一种艺术哲学(或文化关注)的最有效的视觉化方式。”

高名潞艺术方法论是：“某一种艺术哲学(或文化关注)的最有效的视觉化方式。”核心词是“观念”（艺术哲学或文化关注）。到这里，我们明白了高名潞的“方法论”不是我们理解的概念中的“方法论”，不是语言风格或形式技巧，而是特指的“方法论”，就是“观念”。高名潞是个有理想、有观念的理论家，他对当今中国水墨的不满决定了他的品味。“不满”是任何时代、任何行业都必须具备的职业道德。作为老百姓，通过“不满”宣泄情绪，作为艺术批评家，则通过“不满”寻求方向。高名潞也是在为中国水墨诊脉、开药方。他的这帖药方就是“观念”（艺术哲学或文化关注）。根据我平时阅读高名潞文章的理解，进一步阐释他的“观念”，就是“以文化关注的方式介入社会敏感问题”，关注“国计民生”、“时世政治”、“民主人权”。这是具有国际文化思维的高名潞一贯坚持的后现代主义价值观念。这也是他的“方法论”，和哲学概念里的方法论是有区别的，他的所谓“方法论”实质上是艺术观，是什么是中国当代水墨的问题。他认为中国当代水墨的艺术观有问题，而解决问题的“方法论”，是“以文化关注的方式介入社会敏感问题”，关注“国计民生”、“时世政治”和“民主人权”。因此，不能“相信笔墨可以再现辉煌。伴随笔墨而来的则是徒有其表的鸿蒙宇宙气象，方圆抽象符号，变形人物或都市风景等等。左冲右突，其实均未离传统窠臼”。

高名潞的“没办法”说明他对中国当代水墨的未来是缺乏信心的。因为当代水墨只是倡导“题材”或者“形式”，而没有他所认同的“方法论”，即干预生活的“观念”，艺术只能流于表面。他显然把题材和形式等同起来，也缺少对“形式即观念”的艺术价值观的理解。