第三节　乐舞节目

秦汉时期乐舞艺术的发展，不仅表现在艺人辈出，也表现在乐舞节目内容的丰富。在音乐方面，除上文所提及的《垓下歌》、《大风歌》、《秋风辞》等“楚声”外，值得一提的是“相和歌”和鼓吹乐。

“相和歌”为乐府歌曲名，大约取丝竹相和而歌之意。它原是民间歌谣，即所谓“汉世街陌沤谣之辞”，一人唱辞，余人接腔或帮腔，后来这种唱和形式发展成乐器伴奏的歌曲，即“丝竹更相和，执节者歌”(《宋书·乐志》)的唱奏形式。

“相和歌”所用的伴奏乐队，早期是缺乏明确的记载，但若从它的得名给人以启示，以此推测，当时所用器至少应有“丝竹”(竽、瑟)与鼓。这一点可从山东嘉祥隋家庄出土的汉画像石中歌舞图得到印证。画面上，歌者端坐，两旁有乐人用瑟、竽伴奏，画面下端又有舞者正在鼓旁翩翩起舞。从此看出，初期的“相和歌”还是乐舞交作，器乐演奏相结合。以至汉末，伴奏乐队已由笙、筝、笛、琴、瑟、琵琶、节鼓等七种乐器组成。这些乐器的组合也并非一成不变，而是灵活的，时而有筑，时而又有箜篌。这些伴奏的乐器，除琴外，其余都是来自民间，但也混在了外来音乐的因素。琵琶、箜篌就是由西域传入。汉刘熙《释名》云：“批把本出于胡中，马上所鼓也，推手前曰批，引手却曰把，象其鼓时，因以为名也。”《旧唐书·音乐志》云：“竖箜篌……胡乐业，汉灵帝好之。”这两种乐器，远在公元前两千余年前，已出现于美索不达米亚，大约在汉武帝时代从西域传入中土，与中国民族音乐融合成为一体，而加入“相和歌”乐队行列。

西汉时期，宫廷中的“相和歌”著名乐曲有《激楚》、《结风》、《阳阿》、《招魂》中称《扬荷》、《绿水》、《采菱》等，这些远在战国就已流行的“楚声”，到了汉代都发展成为相和大曲的重要曲目，也是重要的楚舞舞曲。傅毅《舞赋》云：“《激楚》、《结风》、《阳阿》之舞，材人之穷观，天下之至妙。”也可称其为楚歌楚舞。

据郭茂倩《乐府诗集》的分类，相和歌包括《相和曲》、《吟叹曲》、《四弦曲》、《平调曲》、《清调曲》、《瑟调曲》、《楚调曲》等七类。也有学者认为平调、清调、瑟调三曲皆当属于《清商曲》，不属于《相和歌》。这些分歧，姑且不论。值得注意的是，在现存乐府民歌中，保留了许多优秀作品，如相和大曲《东门行》、《陌上桑》等，继承了《诗经》“感于哀乐，缘事而发”的现实主义传统，反映了广阔的社会现象，暴露了社会的各种矛盾与斗争，有丰富的思想内容，是汉代社会生活的一面镜子。

《东门行》全曲是用悲凉的笔调，描绘出一个丈夫因家庭生活濒临绝境，奋起反抗的悲惨图景：

出东门，不顾归;来入门，怅欲悲。盎中无斗米储，还视架上无悬衣。拔剑东门去，舍中儿母牵衣啼：“他家但愿富贵，贱妾与君共哺糜。上用苍浪天故，下当用此黄口儿。今非!”“咄!行，吾去为迟，白发时下难久居!”

在这首七十八字的短曲里，描写了走投无路的一个穷老汉“犯上作乱”的斗争过程。深刻地揭露出了汉王朝统治下人民的绝望和反抗压迫剥削的斗争精神。

《陌上桑》一首则是通过面对面的斗争，歌颂了一人反抗无耻的五马太守的采桑女子——秦罗敷，塑造了一个美丽、勤劳、机智、勇敢、坚贞的女性形象。此曲是由“艳—曲—趋”三部分组成的大型歌舞曲。全曲分为三解(通常一个唱段称为一“解”，大曲至少二解，最多可有七解或八解)。作者用别开生面的烘托手法让罗敷一出场，就以她的惊人美丽吸引着读者和观众：

行者见罗敷，下担捋髭须，少年见罗敷，脱帽著绡头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。

写罗敷之美，不从罗敷本身实写，却从旁观者眼中、神态中虚摹，是有独创性的。这段描写，不仅造成活泼的喜剧气氛，同时在结构上也为那“五马立踟蹰”的使君作导引，这在音乐史上称为“艳”。第二解，是这个乐曲的主体，即所谓“曲”描写使君的无耻要挟和罗敷的断然拒绝：“使君一何愚!使君自有妇，罗敷自有夫。”第三解写罗敷夸说自己的夫婿的事功和才貌：“座中数千人，皆言夫婿殊!”这段夸说，是罗敷一种机智的反击，也表现了作者的爱憎。喜剧便是这种充满胜利快感的哄堂大笑中结束。这乐曲的结尾部分在音乐史上便称为“趋”或“乱”。

鼓吹乐，即《乐府诗集》中的鼓吹曲，是汉魏六朝时期流行的一种古乐。它是用鼓、钲、萧、笳、角灯乐器合奏，有时也有歌唱。

鼓吹乐源于北方少数游牧民族。据《汉书》载：

始皇之末，班壹避地于楼烦，致马牛羊数千群。值汉初定，与民无禁，当孝惠、高后时，以财雄边，出入戈猎，旌旗鼓吹，年百余岁，以寿终。(《汉书·叙传》)

从班壹这一段故事来看，鼓吹形成于西汉初年，它是受北方游牧民族——北狄的影响而创立的。而鼓吹乐中的角、笳、横笛等，也是来自少数民族地区。角，即胡角，最初用兽角制作的，后改为木、竹、皮革等材料制作。笳，也称吹鞭，在李陵《答苏武书》中有“胡笳互动，暮马悲鸣”之句，蔡文姬《胡笳十八拍》中有“胡笳动兮边马鸣”，《后汉书·窦宪传》中有“听笳龙庭”句，从这些记载中可知胡笳是匈奴流行的乐器。横笛也是由西域或羌族地区传入的。这些具有特色的少数民族乐器，与中原地区的鼓、箫以及汉族民歌等结合，形成各种不同风格的鼓吹乐。

从班壹创立鼓吹之后，传入中原，深受西汉最高统治集团的重视，作为军旅之乐。至迟从汉武帝时起，已用于边军将帅，或赐给边郡长官，以助军威，壮声势。如汉武帝平百越，始置交趾、九真、日南、合浦、南海、郁林、苍梧七郡，因七郡系边远地区“山越不宾，宜加威重，七郡皆假以鼓吹。”(《北堂书钞》卷一三○引晋《中兴书》)，武帝灭“古朝鲜”后，“以高句丽为县，使属玄莬，赐鼓吹伎人”。(《后汉书·东夷列传》)但对于内地一般郡太守却不能享用，否则就是僭越，可以被罢官或斩首示众。如东郡太守韩延寿出行时用鼓吹，被箫望之劾奏，“怀不正之心”，竟被弃市。东汉安帝后，对鼓吹乐尤为重视，视其为隆重的音乐，万人将军方可配置。据《续汉书·百官志》载：“大将军官属有御赐官骑三十人及鼓吹。”大将军出行时，也可用鼓吹作为仪仗，以壮声威。一般军官是得不到的，如班超赴西域时，因身非大将，仅任将兵长史，只能“假鼓吹幢麾(《后汉书·班超列传》)。汉、魏之际，军阀混战，许多军阀常赐给部将军或太守鼓吹，以示夸奖，借以收买人心。当此之时，将军交战，双方均有军乐队在阵中演奏，以鼓舞士气。

鼓吹乐首先被作为军乐使用，但后来用场不断扩大，因乐队编制和应用场合的不同，而又有“黄门鼓吹”、“骑吹”、“短箫铙歌”等不同称谓。

“黄门鼓吹”是从汉武帝时代起，皇帝宴乐群臣时，黄门鼓吹列于殿廷，用箫、笳奏乐。晋崔豹《古今注》云：“汉乐有黄门鼓吹，天子所以宴乐群臣也。”汉代黄门鼓吹乐人达一百多人，其中也有女子吹奏，属掌管俗乐的黄门署统辖。东汉时黄门鼓吹也用于郊祭或丧葬。

“骑吹”因用鼓、笳等乐器在马上演奏而得名，一般用作帝王贵族们的仪仗音乐。骑吹与黄门鼓吹皆可用于皇帝出巡，但所乘交通工具不同，骑吹乐人乘马，鼓吹乐人则乘车。

“横吹”是军中马上所奏的音乐，因它用横笛作为主奏乐器而得名。横吹初称鼓吹，上文提及假给班超的鼓吹，即指横吹。但是鼓吹与横吹所用乐器及用途不同，鼓吹乐队以箫、笳为主，入朝堂，用于朝会，出行，赏赐，而横吹乐却以鼓角，横笛为主组成，一直作军乐，拥有它的都是与军事有关的将校，或有战功的诸侯，特别是汉代，在骑兵主力的部队中所使用的军乐主要是横吹，到了南北朝，不仅有骑马的军乐队，还有徒步的乐队。横吹曲受西域音乐影响较大，它原有二十八首乐曲，系李延年吸收了西域横吹胡乐《摩诃兜勒》等乐曲的风格特点而创作的。这二十八曲时称《新声二十八解》，后称为《汉横吹曲二十八解》。可是二十八曲到了晋时仅存十曲，即《黄鹤》、《出关》、《入关》、《出赛》、《入塞》、《折杨柳》、《黄华子》、《赤子阳》、《望行人》等曲。从曲名上看，其中大部分和边塞有关。这些曲辞豪放、粗犷，在我国古代诗歌史上有重要地位，并对后世的诗歌有很大的影响，唐代诗人在其影响下，写出了大量佳作，杜甫的《前出塞》、《后出塞》等就是。

“短箫铙歌”是军队凯旋在社庙中所奏的音乐。与横吹曲一样，都是军乐，在汉代也称“黄门武乐”。以笳、短箫(亦称排箫)、鼓、铙等乐器为主组成的乐队，依旧在马上演奏。据《宋书·乐志》云：鼓吹铙歌有十八曲，即《朱鹭》、《思悲翁》、《艾如张》、《上之回》、《翁离》、(亦作《拥离》)、《战城南》、《巫山高》、《上陵》、《将进酒》、《君马黄》、《芳树》、《上邪》、《有所思》、《雉子》、《圣人出》、《临高台》、《远如潮》、《石榴》等。这些曲辞不见于《史记》、《汉书》，而《晋书·乐志》始载其名。从其曲辞内容看，类型复杂，时代不一。其中有属于宴饮之乐，如《朱鹭》、《将进酒》、《芳树》、《远如潮》、《上陵》等;也有属于军乐，如《上之回》、《战城南》等曲;有属于赏赐之乐，如《雉子》等。以上这些曲辞可能为汉廷乐府创作，也有属于当时流行的民歌，如《有所思》、《上邪》两曲。这两曲辞，是描写女主人热烈而真挚的爱情，尤其《上邪》写了主人公对爱情的忠贞，达到了可与天地并存的地步。把它收入军乐中，也只能是为了安慰那些离乡背井而远征的将士，使他们相信，在家乡的情人对他永远保持坚贞的爱情，只有“山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝!”至于《战城南》，那是用苍茫悲凉的调子，描写了人们厌恶战争的沉痛心情，不知因何人军乐，令人费解。正因为这些曲辞不适合当权者口味，所以到了三国时，就将这些民歌删掉，改换成歌颂曹魏功绩的曲辞。(www.daowen.com)

在汉代舞蹈中最为流行、有代表性的舞蹈是《七盘舞》。《七盘舞》表演时先在地上排列数盘和鼓，舞者衣着长袖，在盘鼓之上，或盘、鼓之间，踊跃徘徊，“轶态横出，瑰姿谲起”(《舞赋》)。《七盘舞》在汉魏时代非常盛行，常常出现在汉晋诗人墨客的诗词歌赋中。张衡《七盘舞赋》：“历七盘而屣(一作‘纵’)蹑”;王粲《七释》：“七盘陈于广庭，畴人俨其齐俟”;鲍照《数诗》：“七盘起长袖，庭下列歌谣”;陆机《日出东南偶行》：“丹唇含九秋，妍迹陵七盘”。可见《七盘舞》是这一时期乐舞中重要的节目。由于它有着精美的艺术色彩，使时人观后为之心醉，所以这一时期的舞艺文章中，几乎都要涉及它。

《七盘舞》虽在汉晋诗赋中屡被提及，但舞中所踏之盘，究竟是仰置?还是履置，是否都用七个盘?这些在诗中没有提到，所以过去一直不清楚，甚至有人怀疑是否有《七盘舞》。1953年山东沂南画像石中《七盘舞》形象的发现，以及陆续发现的陕西绥德四十里铺汉墓、山东诸城汉墓、河南南阳画像石、四川彭县画像石等，都是《七盘舞》的形象，才进一步证明有此舞，确实有盘、有鼓，所踏之盘大都是覆置的。值得一提的是山东沂南画像石中《七盘舞》形象，刻画得尤为生动。画面上有七个大小、形状相同的盘子，分为二排，前排四个，后排三个，覆盖在地上。盘子在左侧，画着舞者一人，头戴桂冠，身穿长袖舞衣，手拿两条锦带，脚旁放置一只踏鼓(见下图)。舞者姿态刻画得惟妙惟肖，正像傅毅《舞赋》中所描绘的“若府若抑，若来若往”。从舞者飘扬的长袖，袅娜多姿的腰肢，回头顾盼的眼神，不仅可以清楚地看出《七盘舞》的优美和愉快的气氛，也证明它是以长袖细腰为特征的楚舞之一。引人注目的是在舞者对面，画着一组有十七人的乐队，乐器有钟、鼓、馨、琴、箫等。从画面的构图看，似乎也是为《七盘舞》伴奏留空间的。

从各地出土的画像石、画像砖看，《七盘舞》没有固定的程式，正如边让《章华台歌》所云：“舞无常态，鼓无定节。”舞者或男或女。舞器的放置也十分灵活，盘、鼓数目无定制。所用之盘，也未必尽是七个，如唐河汉郁平大尹冯君孺人(久)画像石仅有五盘，南阳东汉建宁三年许阿瞿墓志画像石上有四盘，陕西绥德汉画像石上却有六盘。至于鼓的数目也同样不定。沂南画像石中为一鼓，洛阳涧西七里河东汉墓中出土的《七盘舞》俑、四川鼓县画像砖、南阳画像石都是二鼓;而陕西绥德汉墓画像石却为三鼓。盘、鼓的排列也不尽相同，沂南花香中鼓在盘之前;山东诸城汉画像中鼓却在盘之中，鼓前三盘，鼓后四盘;许阿瞿墓中画像石之鼓，又在盘之旁。由于盘、鼓数目多少不定，排列各异，因而表演过程中，个人都力争发挥自己的技艺特长，所表现得舞姿艺术风格，就更不相同，或“绕身若环”(《淮南子·修务训》)，或“抚修袖以翳面”(张衡《七盘舞赋》)，或“云转飘忽，体如游龙，袖如素乃”(傅毅《舞赋》)，变幻莫测，使得它具有蓬蓬勃勃的生命力，不致走向僵化。

七盘舞

《七盘舞》与汉代其他舞蹈不同之处，不仅仅在于乐舞结合，而且与杂技力度感熔于一炉，刚柔相兼，美感丰富。既有楚舞中飘逸、高雅的舞姿，又有杂技艺人在盘、鼓之上准确跳跃，掌握身体平衡的技艺。因此《七盘舞》常常与杂技节目同时演出，如四川彭县出土的画像砖上，《七盘舞》与杂技的《弄丸》、《五案》同台演出。此类在画像石、画像砖中屡见不鲜。

应该指出，汉代《七盘舞》逐渐向纯舞蹈内容方面发展。河南荥阳河王村汉墓出土的彩绘陶楼，在正面舞乐图上，绘着这样的情景：中间地上放置五个盘，一红衣舞女，双臂高扬，把长袖优美地甩在身后，好像正用急速的舞步向前踏鼓奔走。画面并用她粉色长裙的翻卷来衬托下肢动作之大。她的身后有一上身赤裸，下着红裤的侏儒，伸臂向前追女。从舞女的奔跃与地置盘的关系看，说明此舞逐渐向纯粹的舞蹈方面发展，杂技的内容减少，日益独立化，在不依附于杂技技艺了。陕西绥德画像石上，舞者长袖罗衣，登盘表演，旁有一带顶帽侏儒，却做种种风趣的插科打诨。大约也是这一情况的反映。

汉代舞蹈除风行一时的《七盘舞》外，尚有：

剑舞

1.剑舞　是汉代武舞项目之一，是将剑术与舞蹈紧密结合而形成的舞蹈。此舞初见于《史记·项羽本纪》。当刘邦入关亡秦后，项羽急忙挥戈西进。项羽在鸿门(今陕西临潼东)宴请刘邦，谋士范增力主杀刘邦，令项庄以舞剑助乐为名，借机杀掉刘邦，免除后患。项伯见势不妙，也拔剑起舞，保护刘邦，于是形成剑的对舞。这里舞剑用于宴间的娱乐，从此剑舞载入史册，流传后世。但是汉代剑舞，形式多样，或独舞，或双剑对舞，或一人舞双剑。山东沂南汉画像石上有一男子持一剑独舞。辽阳汉墓壁画百戏图中，一男子舞双剑，与百戏同台表演(图)。可见，汉代剑舞已形成多种多样的表演形式。

2.踏歌　属于集体娱乐，是原始社会遗留下来的一种乐舞相结合的歌舞形式。舞者连臂而歌，同时用脚踏地，和着简单的节拍。在阴山岩画中，就有这种踏歌的岩画，上面刻着“四个人上臂紧紧地联结在一起，身躯挺直，两腿叉开”，他们连臂踏歌，动作和谐一致，反映了他们在集体劳动中的团结一致，共同与严酷的自然界进行英勇斗争的精神。这种乐舞从汉初已进入宫廷。见之于文字者，首推《西京杂记》书中载：汉高祖与戚夫人，“十月十五日共入灵女庙，以豚忝乐神，吹笛击筑，歌上灵之曲既而相与连臂踏地为节，歌赤凤凰来。”至于民间的踏歌舞，也可从出土的舞俑来证明。江苏铜山县西汉前期墓出了一个舞俑，左手长袖上举，左臂重于体侧，腿微屈，上体向前略倾，似踏足而歌。同时在东邻朝鲜，十分盛行，不过还保留着原来集体娱乐的依稀面目。《后汉书·东夷传》载：当时马韩“常以五月田竟祭鬼神，昼夜酒会，群聚歌舞，舞辄数十八人相随踏地为节。”由此，可以推想汉代民间一定会盛行这一歌舞。迄至唐代，在中秋节妇女在月下联臂踏歌。李白、刘禹锡、崔液、张说、储光羲、顾况、陈去疾等唐代诗人都吟诗歌颂踏歌。

巾舞

3.巾舞　是手持巾而舞。巾舞是由西周的“帗舞”发展来的。《说文》：“帗，一幅巾也。”舞者或男或女不定，但都是扬起巾而舞。这一舞蹈，不见于《史记》、《汉书》，而在汉画像石上屡次出现，如山东曲阜画像石上，有一舞者，手持双巾，正纵身跳起，两臂轻展，似舒双翼，宛若燕飞鸿翔，表现了巾舞的生动舞姿(图)。南阳画像石上，也有巾舞，舞者头梳高髻，两臂扬起飘动的长巾，俯首低眉，翩翩起舞，楚楚动人，表现了汉代妇女娇婉柔顺的性格。从长袖、细腰的特点看，巾舞无疑是楚舞之一。

4.巴渝舞　是汉代的武舞之一，原是西南少数民族舞蹈。刘邦为汉王时，派人为前锋，北上攻打三辅地区。賨人骁勇，且善歌舞。刘邦爱其舞姿英武。赞道：“此武王伐纣之歌也。”(《后汉书·南蛮列传》)遂命乐工学习。賨人居住巴郡渝小边(今四川境内)，故名巴渝舞。此舞用鼓伴奏，鸣鼓而舞，舞曲有《矛渝本歌曲》、《安弩渝本歌曲》等。巴渝舞自汉后，为后世所重视，一直广泛流行，只是名称有变，魏改名为《昭武舞》，晋更名《宣武舞》，作为祭祀的武舞，南朝时改恢复原名。迄至唐代有列入《清商乐》中，白居易《郡中春因赠诸客》诗：“蛮鼓声坎坎，巴女舞蹲蹲。”正是唐代巴渝的表演场面的真实写照。

5.踏鞠舞　是脚踢球而舞。汉代踏鞠运动十分盛行，此舞系融楚舞的轻柔美与体育的动态美于一体形成的。然而对这一舞蹈，以前史书中没有明确的记载，赵邦彦《汉画所见游戏考》一文中，虽然提及，因不见史书所载，却发出了“未闻有踏求而舞”的感叹，新中国成立后我国刚开始的舞蹈史研究方面的著作中，也未提及，所以至今未引起人们的重视。

踏鞠舞

踏鞠舞虽不见于史书，但在出土文物中屡有发现，法国汉学家沙畹《中国北部考石记》一书，图版第八十七、第一百六十三图，舞戏队中有男女两人对舞，男子以右足踏球而舞。河南登封县少室西阙南、开母庙阙等画像石上，都有踏鞠舞，尤其是开母庙阙右方画中一个长袖飘举，跃足抵秋而舞，左方坐着二人，似乎在一旁观赏。南阳汉画像石上，有一个女伎挥袖踏鞠而舞，也有两旁男子戴冠，着紧身衣，相向踏鞠起舞，旁有乐队伴奏。更值得注意的是，山东曲阜汉画像石上有女子三人踏鞠舞图(图)。上方的舞者侧首俯视，一足向后踢起，下部两人相对而舞。显然，汉代确有踏鞠之舞。

6.沐猴舞　是一种似兽舞，模拟猴子与狗等相斗的舞蹈。史书中以文字记载沐猴舞，当以《汉书》为最早。该书(盖宽饶传)载：皇太子外祖许伯伯治第新成，宴请公卿百官，长信宫少府擅长卿酒后起舞，“为沐侯与狗斗”，沐侯即猕猴，其性喧哗好闹，机灵、活泼、善逗。此舞是模拟猕猴有意戏狗之滑稽动作，所以表演时，逗得在座官吏哈哈大笑，因这个舞蹈流行于民间，人们在闲暇之时表演以此娱，但在公卿满座众目睽睽之下演出这一不高雅之舞，有失体面，所以被司隶校尉盖宽铙弹劾。

这个舞蹈在汉之后，流行时间长，地域广。据《南史·陈室诸王列传》载，陈宗室始兴王叔陵，“每入朝，常于车中马上，执卷读书，高声常诵，阳阳自若。”可是等他一回到家中，“归坐斋中，或自执斧斤，为《沐侯百戏》。”这位好诗书的显贵，同样喜好这一民间滑稽乐舞。而在北朝依然如此。《北齐书·魏收列传》云：号为北朝三才之一的魏收，“好声乐，善胡舞。文宣末，数写东山与诸优为《猕猴与狗斗》。”说明，此舞到了北朝已由原来的单人舞发展为集体舞。此舞久演不衰，迄至今日陕北横山地区秧歌的小场子节目屡有《猴骑羊》和《猴子耍老虎》，可能就是《沐猴舞》的遗存和发展。

此外，在河南南阳山的汉画像石中，还发现一块刻有长袖女子，对月舞蹈的画像，这可能与传说的神话《嫦娥奔月》有关。张衡《灵宪》：“弈请不死之药与西王母，娥窃以奔月。”善射英雄羿，这位中国的赫拉克勒斯，与嫦娥的美丽神话故事，在汉代广泛流传。把这个神话演为舞蹈，完全是可能的。

汉代的舞蹈偏重于娱乐，是生活的一部分，而祭仪式的舞蹈，诸如高祖庙奏的“《武德》、《文始》、《五行》之舞”(《汉书·礼志乐》、缺乏艺术性，在汉舞种不占主导地位，不必赘述)。

秦汉时期，尤其是汉代的乐舞，在继承地乐舞、吸收前代乐舞的基础上，又通过与西域乐舞艺术的交流，把我国古代乐舞发展提高到一个新水平，成为乐舞史上的一个里程碑。可以说，以汉族为主体的中华民族乐舞艺术，其风格的形成、统一和表演上美学体系的建立，在汉代已奠定基础，而且为后来我国乐舞艺术的发展起了巨大的影响。