第一节　乐舞概说

秦国是在与诸戎征战中建立的国家。自商鞅变法之后，一跃而为七雄之首，无敌于天下。可是它在文化艺术领域里，却是落伍之邦。秦的严刑峻法使狂野矫健的秦人，养成了循规蹈矩的习惯。当东方六国诸子争鸣、学说林立之时，直至战国末年，还是“吉瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜”(《史记·李斯列传》)的“秦声”，独占鳌头。

当秦始皇以暴风骤雨之势，闪击中原之时，东方六国，已如盛开之花，临于萎谢。但它那美妙的音乐，富于魅力的舞蹈，却使秦人为之倾倒，于是秦人“弃击瓮叩缶而就《郑》、《卫》，退弹筝而取《昭》、《虞》。”(《史记·李斯列传》)从此，曾陶冶了秦人风尚数百年的古朴的“秦声”，便从国君的酒宴中悄然离去，流传于民间。东方的《郑》、《卫》、《昭》、《虞》逐渐成为秦国乐坛上的宠儿。至于“秦声”只是偶尔出现于后世秦人的宴席之中。

乃至秦始皇“吞二周而亡诸侯，履至尊而制六合”，一统天下。这位掌握了天下一切财富的神圣君主，在享受人间最奢侈的物质生活之后，依然需要乐舞作为他灵魂的安慰，于是东方郑、卫的美女娇妹，燕、赵的歌儿舞女被当做胜利品而俘虏到咸阳，充盈后宫。各国女乐倡优的集中表演，客观上必然相互交流、相互吸收，对乐舞艺术的发展还是有利的。

但是，始皇的焚书，使乐舞的典籍荡然无存。集各国之大成的秦国乐舞艺术受到了空前的浩劫。秦二世承始皇之余威，严刑酷法，变本加厉。“欲悉让耳目之所好，穷心志之所乐”(《资治通鉴》卷七《秦纪二》)，不久，中国历史舞台上演出了一幕又一幕悲剧。秦王朝像一声纸炮，轰然而灭，昔日沛县泗水亭长刘邦，剪灭群雄，在汜水之畔，去掉竹皮冠，戴上了皇帝的冕旒，建立了西汉刘家王朝。

在秦汉之际，当反秦风暴席卷全国之时，无论是陈胜、吴广，还是继之而奋起的项羽、刘邦他们的基本队伍和核心成员大都来自楚国地区。因此，楚人建立新王朝之后，在艺术领域里，尤其乐舞方面，依然保持了南楚故地的乡土本色。汉代楚歌、楚舞十分流行，就是有力的证明。

楚歌即“楚声”，是春秋战国时代兴起的楚国民歌和一部分用楚地曲调填词的专业创作的称谓。“楚声”、楚舞的兴起，与楚地巫风的盛行关系十分密切。楚人尚鬼，自古巫风极盛，祠必载歌载舞。据古文献云：

古代之巫，实以歌舞为职。(郑玄《诗谱》)

昔楚南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌鼓舞以乐诸神。(王逸《楚辞章句·九歌序》)

此外，我们从屈原《九歌》诗篇中，也可以想象当时那种丰富多彩的歌舞艺术和音乐齐奏的热闹场面。楚歌、楚舞就是在楚国民间祭祀神鬼的艺术土壤里萌芽、发展起来的。

更值得一提的是，1978年5、6月间，在湖北随州发现楚惠王时代的古乐器，达一百二十四件，其中包括一套六十四个完整的编钟和一个楚惠王已送给曾侯乙的钟，更是稀世的奇珍。编钟为八音之钟都可以从不同的侧面敲出两个乐音。音律如此的科学，构造如此的精巧，音域又是如此的广阔。这样高度发达的工艺水平和科学水平，当时在世界上任何一个地方都不可能找到。当此之时，在世界上还有不少的国家和民族大概还昏睡在原蒙昧之中，就是处在欧洲文明顶峰的希腊，用竹木制造的乐器，在楚乐器面前相形见绌。面对着这个规模庞大的“地下音乐殿堂”，可说楚国是一个乐舞之邦，冠于群雄，位于世界的前列，恐怕是不为过的。及至秦始皇灭楚，统一六国，“楚声”与“楚舞”并没有因为楚亡而消歇，反而因楚人对秦的怨恨，广泛流传。正如鲁迅所说：“楚汉之际，诗教已熄，民间多乐楚声，……盖秦灭六国，四方怨恨，而楚尤发愤，誓虽三户必亡秦，于是江湖激昂之士，遂以楚声为尚。”(《汉文学史纲要》)鲁迅此说，无疑是正确的。那时上至叱咤风云的霸王，下至诸侯军中的士卒，都无不喜爱楚歌楚舞。当楚汉两雄进入决战之时，刘邦用“四面楚歌”向劲敌项羽发动心理攻击，显然汉军士卒酷爱楚歌，会唱又会创作。

“一声叱咤，千人皆废”的少年英雄项羽，当其被困于垓下，即将结束自己光辉灿烂的历史之时，他唱着楚声《垓下歌》，挥泪与美女虞姬永别。汉高祖这位不知文化为何物的开国之主，也喜好楚声。汉十二年(前195)，他讨伐黥布过沛，置酒沛宫，大宴故人父老子弟，酒后边击筑，边引吭高唱“大风起兮云飞扬”，抒发激昂慷慨的感情，令一百二十个沛县儿童和他合唱。这首历史上有名的《大风歌》，虽然后世称为庙祭之乐，但仍然是“楚声”。其后，汉高祖欲废太子，立赵王如意，结果未遂。高祖令夫人作楚舞，而自歌《鸿鹄歌》，抒发自己苦闷而无可奈何的心情，依旧是“楚声”。此后，“楚声”在两汉盛行不衰。高祖唐山夫人作《房中祠乐》(后改名《安世乐》)，惠帝赵王刘友饿死前唱的歌，武帝时细君公主的《思乡歌》，武帝时的《瓠子之歌》、《太一之歌》、《天马歌》、《秋风辞》，昭帝时李陵唱的《别歌》，燕王刘旦与华容夫人唱的歌，昭帝的《若鹄歌》，降及汉末，歌颂皇甫嵩之歌，少帝与妻唐姬诀别所唱的《悲歌》等，都是“楚声”。

汉代的“楚声”，如何演唱，今无可考。那些慷慨激昂的踏水赴火之音，那些美丽如花的少女所唱的清脆的歌曲，我们再也听不见了，但从传世的歌词看来，楚歌语言清新活泼，平易通俗，句式灵活，或长或短，音节自然流畅。一些乐句之中或末尾往往有一“兮”字作拖腔。伴奏乐器简单，大约以筑为主。“楚声”的这些特点使得它声情深长，既能低吟曼唱，也可引吭高歌，很适于抒发深沉激昂的感情。因而它容易引起共鸣，而为人所喜爱，广泛流传，从平民百姓的市井闾巷到达官显贵甚至帝王的“大雅之堂”，实际上都成为“楚声”的天下。至于那典雅、纯正、庄重、肃穆的雅乐，在汉代乐坛，尽管不绝如缕，但通常只是出现在宫廷、宗庙的朝会、宴飨、祭祀等典礼仪式上。此时一举一动，都要纳入礼制的规范。这种典雅规范的雅乐，只是典礼上的声响标志，缺乏音乐性，只能依附于礼制而存在，虽然后世儒家鼓吹它，但大多数人则不愿忍受雅乐的沉闷，而去乐意欣赏优美清新的俗乐。因此，我们可以说，西汉乐坛，完全是以楚声为代表的民间音乐的天下。

于此相辅而行的是，楚舞的发展。在乐舞紧密结合的汉代，随着“楚声”的流行，楚舞必然如影随形一起传布，甚至比楚声影响更大，发展更快，像春江湖水，滟波万里，衣被两汉舞坛四百余年，在中国古代舞蹈史上，写下了光辉灿烂的一页。

众所周知，汉人性格奔放、浪漫、深情，表达感情的方式是自由不羁。当语言和歌唱尚不足以表达他的激动感情之时，人们就不知不觉地手舞足蹈起来，舞蹈成为人们抒情的最高形式之一。正如《毛诗·序》里所说：“‘诗者’，志之所也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之;嗟叹之不足，故永唱之;永昌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”乐舞是抒发他们感情的最高手段。翻开《史记》、《汉书》、《后汉书》等正史，上至帝王下至斗食之吏、庶民百姓，喜歌好舞的记载，比比皆是。无论是飞黄腾达的官僚，负有盛名的学者，还是不求闻达的隐士，仕途坎坷的士人，不拘小节的文人，他们常常是即兴歌舞，抒发自己的激情，或感叹个人命运的悲哀。而宫廷、达官、显贵、富室、巨商迷恋歌舞成为盛行一时的社会风尚。他们家中大都蓄养娼伎、优伶，少则十几个，多则成百上千，于节庆喜宴后或日常生活中演出。每有宾客，必有歌舞款待。“富者钟鼓五乐，歌儿数曹。中者鸣竽调瑟，郑赵讴”(《盐铁论·散布足篇》)以尽其欢。听歌观舞，如吃饭穿衣一样，成为他们生活中不可缺少的内容。请看：

(戴)崇每侯(张)禹，常责师宜置酒设乐与弟子相娱。禹将崇入后堂饮食，妇女相对，优人管弦，铿锵极乐，昏夜乃罢。(《汉书·张禹传》

(马)融才高博洽，为世通儒，教养诸生，常有千数。……善鼓琴，好吹笛，达生任性，不拘儒者之节。……常坐高堂，施降纱帐，前授生徒，后列女乐。(《后汉书·马融列传》)(www.daowen.com)

(梁)冀、寿(冀妻)共乘辇车，张羽盖，饰以金银，游观第内，多从娼伎，鸣钟吹管，酣讴竟路。(《后汉书·梁冀列传》)

豪人之室，连株数百，膏田满野，奴婢千群，……妖童美妾，填乎绮室，倡讴伎乐，列乎深堂。(《后汉书·仲长统列传》)

统治阶级的提倡，官僚贵族的好尚，使汉代乐舞艺术迅猛发展。

在汉代舞蹈中，一般舞蹈大都属于楚舞体系。它以其弯曲流动的艺术美和富于浪漫遐想的强烈色彩，与手执干戚羽旌的中原宫廷的典重严穆的雅舞迥然不同。费秉勋先生在《楚舞考略》一文中说：“楚舞的第一个特色是飘逸……体现楚舞飘逸风格的重要手段之一是长袖。”第二个艺术特色是“轻柔。轻柔美的造成，……主要是得力于腰肢的纤细灵活。”此外，还有舞女的服饰“尚华艳”。这种看法是正确的。长袖、细腰，是楚舞的基本特征，也是荆楚一带长期形成的地域风尚和审美观。长袖是舞者手臂的自然延伸。舞者扬举长袖，在空中飘扬，忽如烟起，忽如虹飞，给人以飘洒的美感和游龙登云的神韵。张衡《西京赋》的“奋长袖之飒”，傅毅《舞赋》中的“袖如素”，崔骃《七依》中“振飞懿以舞长袖”等等，都是形容长袖飘动的一刹那。从安徽寿春出土的玉雕舞女(今藏故宫博物院)、安徽临泉古城曾庄出土的战国时代的对称玉雕舞女都是将长袖横向甩过头部，在头顶之上形成一个“s”形曲线美。汉画像石、砖中的舞女形象，都是抓住情节发展的高潮，突出长袖舞动的一刹那。至于重要细腰，也是楚舞的一个特色。舞蹈室“动”的艺术，“腰”又是人躯运动的枢纽，它的动作关系到舞蹈的艺术效果。因此古代舞者，尤其是舞女，以纤腰为尚，以细腰为美。因为纤腰的腰肢，不仅能显露舞者身姿的优美，也会使舞姿轻盈，增强舞蹈的表现力，显示楚舞的飘逸的艺术风格。历代诗人墨客常用“纤腰长袖”形容楚舞的艺术特色，当他们在欣赏舞蹈表演时，每每要用生动的诗句去描绘舞者的腰肢与长袖。如：

今鼓舞者，绕身若环，曾绕摩地，扶于阿那，动容转曲，便娟拟神，身若秋药被风，发若结旌，驰骋若惊。(《淮南子·修务训》)

委蛇姌嫋，云转瓢忽。体如游龙，袖如素蜺。(傅毅《舞赋》)

这里把楚舞中婀娜的腰肢动作、飘动长袖的舞姿描绘得非常鲜明生动。这一习俗，为后世所继承，咏舞的诗文中，出现了“纤腰舞尽春杨柳。”(唐人薛能《柳枝词》)“至今犹自细腰多”。(唐人刘禹锡《踏歌行》)等著名诗句就是有力的证据。

汉代的乐舞艺术，从汉武帝时代开始进入了一个新的转折点。自张骞通西域后，中西文化交流畅通，西域和边疆乐舞的传人，使汉代乐舞发生了很大的变化，尤为可喜的是，西域乐器的输入，例如箜篌、羯鼓、羌笛、胡笳、琵琶、胡角(或称角，原名“拔罗回”)、筚篥之类的乐器，加入了汉朝的乐队。在中原地区的音乐中，注入了新的声律，从而改变了中国古典乐舞的场面。

伴随着西域乐曲的东传，要求与之相适应的乐曲、歌词和舞蹈。为了改编乐曲、歌词，汉武帝做了一件令后人称赞的煊赫功业，即扩充乐舞机构——乐府。乐府之名，始于秦。汉承秦制，在西汉建立之初，朝廷也设乐府，由令丞负责。但那时，乐府实际等于虚设，其活动见于文献者，寥若晨星。公元前112年(汉武帝元鼎五年)，汉武帝下令扩大乐府，派李延年、司马相如等负责雅化乐舞。它除翻旧改新制作了雅乐，而更重要的贡献是采集民间的歌谣、乐舞，加以整理、改编、配乐，以适应宫廷演奏的需要。《汉代·艺文志》云：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有赵、代之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发。”“采歌谣”，收集民间舞蹈，北起匈奴所居之地，南至长江以南，西至西域各地，东达黄海之滨，所包括地区十分广阔。当时“内有掖庭材人，外有上乐府，皆以郑声施于朝廷”(《汉书·礼乐志》)。乐府吸引俗乐直入宫廷庙堂，而且堂堂正正跟礼结合起来，因而“裁音律之响，定郊丘之祭，颇杂讴摇，非全雅什”(《隋书·音乐志》)。原被奉为乐舞正宗的雅乐、雅舞，实际上形同虚设，而由倡优舞伎表演的俗乐、俗舞成为表演艺术的主流。

武帝之后，乐府机构不断扩大，除乐府令丞外，又置乐府音监、乐府游徼，乐工人数至成帝时达“千人之多”(桓谭《新论》，汉哀帝“罢乐府”时，有八百二十九人。他们的分工已十分精细，除有专门选读民歌的“夜诵员”，负责测音的“听工”，制作、维修的乐工“柱工员”、“绳弦工员”等外，尚有“郊祭乐员”、“骑吹鼓员”、“邯郸鼓员”、“江南鼓员”、“巴渝鼓员”、“竽工员”、“琴工员”、“蔡讴员”、“秦倡员”、“秦倡象人员”等等。

对汉代乐舞的表演，虽然我们再也听不到那悠扬悦耳的“楚声”，看不到那千姿百态、变化万千的楚舞，但从出土的汉代画像砖中，几乎可以再现当年那种轻歌曼舞的场面，以饱我们的眼福。

汉代画像石、画像砖中留下的很多栩栩如生的形象资料——乐舞图，举不胜举。如腾固《南阳汉画像时刻之历史及风格的考察》一文中，录有这样的画面：

存于七孔桥的一楣石，宽约丈余，左面一部作贵人车骑，护卫森严。左部作乐舞，凡十人，自左至右，二人坐，一人倒竖，二人踏鞠对舞，二人摇鼗，二人坐，一人击鼓。此作绘声慕影，……图像中作倒竖，作长袖舞，作抚琴，作击树鼓，作拂(巾)舞等。

此类乐舞并作图，也见于汉镜花纹中。在汉镜中有一人物画像镜，若将其分四格，其中有一格“正中立一人，张大袖而舞，扬其一足，衣褶分明，帽似簪花，衣有边缘。旁一人坐地抚琴，琴旁有一香炉，后有一剑。又二女子裸体，翻身而舞，细腰如线，似不胜乎罗绮，舞态轻盈，若仙女之乘风，嚼清商而却转，如惊鹤之出群。

在舞者之左右二格，各坐一贵人重席而坐。在左格，贵人左右，侍坐者各二人有摇鼗者，其他亦各有执持，想系乐器。右格贵人之旁亦有二人侍坐，又有二女子垂手侍立，皆高髻大袖，细腰长裙。此二贵大概为主人，侍坐者为乐人或部从，垂手侍立之女子，则为婢妾。其又一格，则为门外车马，作两车相值，车皆驾以五马，圆盖方轸，显系赴宴会的宾客之所乘。

目睹着这一乐舞图，当年达官显贵和宾客们踞坐于高堂帷幔中，仆役侍立两旁“中山素女，抚流于堂上，鸣鼓巴渝，交作于堂下”《盐铁论·刺权篇》的歌舞场面，仿佛又看到了婀娜多姿的仙女在琴瑟的伴奏声中，飞扬长袖，翩翩舞来的景象。