吐　故　纳　新——论郭熙山水画的审美追求

文◎康健

“吐故纳新”语出《庄子·刻意》中的“吹响呼吸，吐故纳新”。原指人呼吸时，吐出浊气，吸进新鲜空气。现多用来比喻扬弃旧的、不好的，吸收新的，好的。郭熙《林泉高致》中有“少从道家之学，吐故纳新，本游方外”。陈传席先生在其著作中认为：“‘吐故’意在把尘世凡俗之气除弃，‘纳新’借山林灵秀之气的熏陶，心灵得以超脱，进入更高雅的境界，此为宗炳之‘澄怀观道’之解。”^①此解释亦颇有道理。而笔者认为，郭熙此处的“吐故纳新”除有上述含义外，其“新”字还有另外一层含义，即宋代理学思潮兴起，郭熙以儒道互补的方式实现了“兼济天下”与“独善其身”的和谐统一，并将此观念溶入山水画创作中，追求一种道家精神意义上的新的“真山水观”。

郭熙，字淳夫，河阳温县(今河南孟县东)人。为宋熙宁年间御画院艺学。著有《林泉高致》一书，系其子郭思整理而成。郭熙作为一个宫廷画家，具有精熟的绘画技巧和深厚的文化修养，乃是李成“弟子中最著者”。是北宋山水画坛中继李成、范宽之后最有创造性的画家。据《宣和画谱》卷十一载：“善山水寒林，得名于时。初以巧赡致工，既久，又益精深，稍稍取李成之法，布置愈造妙处，然后多所自得。至摅发胸臆，则于高堂素壁，放手作长松巨木，回溪断崖，岩岫巉绝，峰峦秀起，云烟变灭，晻霭之间，千态万状，论者谓熙独步一时。”^②

一、饱游饫看身即山川而取之

中国的山水画历来是重视学习师造化、师传统的。但学习传统要不为传统所役。古人已有解决之法，唐人张璪就提出“外师造化，中得心源”之说。郭熙深谙此道，主张山水画创作要“饱游饫看”、“身即山川而取之”，他在《山水训》中云：“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中。”“学画山水者何以异此?盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。”“饱游饫看”就是说对自然山水的审美观照要达到一定的广度和深度。因此，他对各地山水作过细致精心的研究，他说“东南之山多奇秀”，“西北之山多浑厚”，“嵩山多好溪，华山多好峰，……皆天下名山巨镇，天地宝藏所出，仙圣窟宅所隐，奇崛神秀莫可穷”。也正因为如此，郭熙才能夺造化于胸中。

“身即山川而取之”就是要求画家对自然山水作多角度的审美观照和选裁。郭熙认为，自然山水是变幻莫测的，欲创造审美的意象，画家必须对自然山水作多角度的审美观照和选裁。只有这样，才能发现自然山水无穷的美感，创造出无限生动和丰富的山水审美意象。他说：“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。……春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净如妆，冬山惨淡而如睡。”“山，近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山，正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。……春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。……看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。”画家将自然山水拟人化，用“如笑”、“如滴”、“如妆”、“如睡”等词语生动地描绘了自然山水四时之景的形象特征及其神韵。如果没有对自然山水长期的审美观照，是不可能有如此深刻的体会。画家还用“山形步步移”、“山形面面看”的独特观察方式，表现了自然山水随人的位置变化而产生各种形状和意态。苏东坡有诗云：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。”我们漫步在自然山水之间，眼前浮现的正是这样一幅美妙的画面。

《早春图》是郭熙最著名的山水画巨作，细观此图，画面描写的正是瑞雪消融，云烟变幻，大地复苏，草木发枝的早春景象。整幅画面顾盼有情，气势浑然，为欣赏者营造了“可行”、“可望”、“可游”、“可居”的想象空间，这不正是郭熙向往的“春山烟云连绵人欣欣”的理想境界吗?明人曹昭在《格古要论》中评郭熙山水画时说：“山耸拔盘回，水源高远，多鬼面石、乱云皴、鹰爪树，松叶攒针，杂叶夹笔、单笔相半，人物以尖笔带点凿，绝佳。”此语颇有见地，指出了郭熙山水画独特的技法风格和鲜明的艺术特色。

二、内外兼修，以诗入画

集画家兼理论家于一身的郭熙不仅重视师造化，而且非常重视自身修养。画家“必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。”他还说，“凡一景之画，不以大小多少，必须注精以一之。不精则神不专，必神与俱成之。神不与俱成则精不明;必严重以肃之，不严则思不深;必恪勤以周之，不恪则景不完。”郭熙认为，如不具备上述心性修养的创作态度，就会出现各种弊病：“积惰气而强之者，其迹软懦而不决”，“积昏气而汨之者，其状黯猥而不爽”，“以轻心挑之者，其形略而不圆”，“以慢心忽之者，其体疏率而不齐”。《画意》篇就记录了他平时及创作时的精神状态：“世人止知吾落笔作画，却不知画非易事。庄子说画史“解衣盘礴”，此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。……更如前人言“诗是无形画，画是有形诗”，哲人多谈此言，吾人所师。余因暇日，阅晋、唐古今诗什，其中佳句有道尽人腹中之事，有装出目前之景，然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即画之主意亦岂易!及乎境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。世人将就，率意触情，草草便得。”

“解衣盘礴”者历来受真画家所赞赏，郭熙也不例外。郭熙谓之作画“须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生”，意思是说作画时要排除外界的刺激和利欲的熏染，使自己有一个审美的心胸，也就是老子的“涤除玄鉴”和庄子的“心斋”、“坐忘”(郭熙称之为“林泉之心”)。如果没有这种审美心胸，就不能发现自然山水的审美价值，也不能用审美的眼光欣赏自然。对于艺术欣赏者而言，没有审美的心胸，就不能品味出艺术作品的审美价值，不能领会和把握艺术作品的审美意象，本质上是不能完成艺术创造和鉴赏活动的。

所以正需要此一生机、生意，才能把客观物象与人的精神相互融合为一体，达到情景交融、物我皆化。人的精神因之“宽快”、“意思悦适”，山水之形“不觉见之于笔下”。

“诗是无形画，画是有形诗”，古人早已发现诗画之紧密关系。苏东坡“诗中有画，画中有诗”的著名论断无疑进一步拉近了诗与画的关系，影响颇大。郭熙认为，加强诗文修养可以提高画的境界，激发画家的画意。《画意》篇所引古人清篇秀句，实可让人“发于佳思而可画”，如“独访山家歇还涉，茅屋斜连隔松叶。主人闻语未开门，绕篱野菜飞黄蝶。——长孙左辅《寻山家》”“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。——韦应物”“行到水穷处，坐看云起时——王摩诘”这些诗句或是闲和幽雅，或是宁静淡然，或是一种随心所欲的惬意。郭熙说山水画创作是“自然布列于心中，不觉见之于笔下”的，由此可知，他是反对做作的艺术的。做作是不可能创造出高超的艺术品的。做作无非是缺乏艺术修养的表现，因为一个伟大的画家必然有深厚的文化素养作为支撑，其作品是“自然而然”的真性情流露。

三、“三远法”与平远情怀

中国的山水画自诞生之日尤钟爱对“远”的追求，画家们更是将“远”作为自觉的追求。顾恺之《画云台山记》有云：“西去山，别详其远近。”宗炳《画山水序》中有“竖划三寸，当千仞之高;横墨数尺，体百里之迥”的论述。唐人张爱宾《历代名画记》卷七有梁萧贲“曾于扇上画山水，咫尺内万里可知”。卷八载有隋展子虔“山水咫尺万里”，卷九载有唐卢楞伽“咫尺间山水寥廓”，卷十载有朱审“工画山水，深沉环壮，险黑磊落，湍濑激人，平远极目”。皆以论“远”为宗。郭熙总结历代山水画之画远法，提出了三远法。他说：“山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远;自山前而窥山后，谓之深远;自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦;平远之色有明有晦;高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大，此三远也。”这显然与西洋画的焦点透视法根本不同。“高远、深远、平远，其作用皆把人的视力和思想引向远处，或远至灵霄，或远至天际。总之，要远离尘俗和烦嚣，而随着山的远把人带到远的境界，使人生被凡俗尘嚣所污黩了心灵，得以暂时的清洗、酥换”^③。而三远之中，郭熙尤钟爱平远。对此，他在《画决》中多处言及平远，如“夏山松石平远”，“秋晚平远”，“雪溪平远”，“风雪平远”等等。郭熙为何如此钟情于平远山水呢?因为高远、深远所体现的境界容易对人的心灵有一种压迫感，平远则给人以“冲融”、“冲淡”的感觉，不会给人的精神带来任何压迫，这正是人的精神得到自由超脱时的状态，也正是庄子和魏晋玄学家们所追求的人生状态。这比较符合郭熙的审美境界，让他的心灵有超越之感。从郭熙《窠石平远图》我们可以体会到这种境界。此图表现的是北方深秋明净萧瑟之景，前景雄壮肃穆，后景幽深旷远，给人以庄重、清神的美感。平远的构图把人的思绪引向远方，人的心灵的超脱解放随视线之远导向无限之中，在无限中实现了人的心灵的彻底超脱。这不正是庄子所追求的“乘云龙、御飞龙，游乎四海之外”，逍遥于“无何有之乡，广漠之野”的超越之境吗?

平远山水并非郭熙首创，如果要追根溯源，平远山水开始于李成，正如宋人郭若虚《图画见闻志》卷一《论三家山水》有云：“烟林平远之妙，始自营丘李成。”平远山水发展到宋代，经郭熙的亲身实践对后世山水画产生了深远影响，尔后的元代大画家黄公望、倪瓒、吴镇和明清的沈周、文征明、董其昌等皆以平远山水为宗，“平远”、“淡远”的境界成为山水画家们的共同追求。

四、儒道互补的林泉之心

儒家哲学发展到宋代，形成了其的特殊形式——理学。这种融合佛、儒、道三教三位一体的思想体系占据着宋代思想的主流。郭熙生活的北宋，是程颢、程颐“天理论”大兴的时代，他们高呼“天即是理”、“存天理，去人欲”，认为“理”是宇宙的最高实体，人们“应该克服‘人欲’，保持以‘天理’为内容的本性。”如程颢云：“为君尽君道，为臣尽臣道，过此则无理。”(《遗书》五)又如程颐云：“不是天理，就是人欲”，“无人欲即皆天理”(《遗书》十五)等等，^④这些思想深深地影响着人们的心灵，并指引着人们提高他们所谓的“道德修养”。

“在中国，儒、道两家的思想对后世文人的影响最大。儒家‘为国为民’，求官拜职，奔走呼号，惶惶不可终日，旨在‘治国平天下’。道家则拒绝做官，静静地遁入山林，求得自我解脱，‘自喻适志’。所以后之文人，在儒家思想占主流时，反映在文艺上是‘文以载道’、‘有补于世’，在道家思想占上风时，便主张‘怡悦情性’、‘自我陶冶’。或者二者兼有，自相矛盾又互相补充。”^⑤郭熙“少从道家之学”，因此郭熙深受道家思想的影响。“君子之所以爱夫山水者，其旨安在?……岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕颖埒素黄绮同芳哉!”皆是道家思想的体现。除其画论谓之《林泉高致》，他还说：“看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”显然，郭熙是一个“澄怀味道”者。(www.daowen.com)

潘天寿先生《论画残稿》云：“古之画人，好养清高旷达之气，为求心境之静远澄澈，精神之自由独立，而弃绝权势利禄之累，啸傲空山野水之间，以全其人格也。”郭熙同样追求心境“静远澄澈”、精神“自由独立”，但他又不同于传统隐逸型画家。传统隐逸型画家通常不问政事，醉心于“空山野水之间”，一生不仕。如宗炳。而郭熙是“心隐身不隐”，他仍在朝廷做官，而且是御书院的最高职衔——待诏。需要指出的是，郭熙继承了宗炳“卧游”的山水精神，崇尚“不下堂筵，坐穷泉壑”的卧游方式，强调“心游”的意境，这种心游山水的方式明显受到禅宗“不立文字，直指人心，见性成佛”思想的影响。西晋玄学家郭象说：“夫圣人虽在庙堂之上，然其心无异于山林之中。”在郭熙看来，山水虽然是君子所神往的胜境，但未必人人皆要隐居山林，尤其是太平盛世，更需要有人出来“尽臣道”，辅佐皇帝“治国平天下”。然身居高堂，又不能忘情山水，而山水画恰好可以弥其不足，满足出仕者向往林泉的精神追求。如郭熙自云：“山光水色，滉漾夺目。此岂不快人意，实获我心哉。此世之所以贵夫画山水之本意也。”从此可以看出，郭熙受孟子“穷则独善其身，达则兼济天下”思想影响很深，试图寻求“兼济天下”与“独善其身”的和谐统一。

五、总论

综观郭熙的山水画艺术我们可以看出，郭熙追求的是一种道家精神意义上的“真山水”的理想境界。他强调画家应该“饱游饫看”、“身即山川而取之”，到大自然中感受自然的美妙变化。画家还要“内外兼修，以诗入画”，不断提高自身的文化修养。郭熙还总结历代山水画之画远法，提出真正具有民族特色的“三远”透视法，仅此可让他留名青史。可贵的是，郭熙拥有一颗“林泉之心”，虽身居高堂，而不忘情于山水，他以儒道互补的方式来满足士大夫的林泉之心，追求“冲融”、“冲淡”的平远山水意境，实现了“兼济天下”与“独善其身”的和谐统一。总而言之，郭熙《林泉高致》中的美学思想对后世画家论画以及山水画创作产生了深远的影响。

参考文献：

本文引文除注明者外，均见郭熙《林泉高致》。

①③陈传席.《中国绘画美学史》上［M］.北京：人民美术出版社2009年版，263页。

②俞剑华.《宣和画谱》［M］.南京：江苏美术出版社2007年版。

④见北京大学出版社《中国哲学史》(第二版)266～271页，北京，2003年10月。

⑤陈传席.《中国绘画美学史》上［M］.北京：人民美术出版社2009年版，38—39页。

⑥王伯敏，任道斌.《画学集成》六朝-元［M］.河北美术出版社2002年6月版。

⑦王新伟.《超越视觉的艺术——中国绘画风格流变史》［M］.杭州：浙江美术学院出版社1992年12月版。

⑧徐复观.《中国艺术精神》［M］.广西师范大学出版社2007年1月版。

⑨邓乔彬.《宋代绘画研究》［M］.河南大学出版社2006年10月版。

⑩王世襄.《中国画论研究》上册［M］.广西师范大学出版社2010年1月版。

周积寅.《中国画论辑要》［M］.江苏美术出版社2005年版。

叶朗.《中国美学史大纲》［M］.上海人民出版社1999年6月第4版。

(作者：江西科技师范学院硕士研究生)