论国画用笔与书法

文◎汤教勉

“书画同源”的说法由来已久，在没有创立国画之前，我国古老的文字就是象形文字，那时候无所谓文字与图画区别，只是将生活中的物象加以描画.后来随着我国文明历史的进化和发展，文字由繁而简，图画由简而繁，由概念而具体，由象征而写生，完全以表现物象为主，由文字的胎盘中分娩而出，自成体系。所以又有“书画同源而异流”的说法。

中国传统绘画与书法都是“意象”艺术，自南齐画家谢赫在《古画品录》论评画“六法”中剔除“骨法用笔”以来，经过历代书画名家实践，一直讲“骨法用笔”作为中国传统书画的重要技法手段。

为什么说“骨法用笔”是中国传统书画的重要技法手段?因为写字是有点、线合成，作画也不外乎是点线的结合，但是点和线的运用和结合必须根据对客观物象的认识和主观意象的高度概括，然而达到一种理想的意境，点、线、皴结合的好与坏，关键就在于用笔。

中国画的用笔同书法一样最为讲究，由于笔墨变幻的需要，一般来说必须配备长、短、大、小、粗、细、软、硬不同类型的数支毛笔待用。画什么物体，需要用什么毛笔才能够表现他的结构和意境，都有其一定的技法要求，如果换一支笔就很有可能适得其反，取不到预定的效果，但古今名家也有用一两支笔画到底的，这就要看用笔的技巧熟练程度，对初学画者当然不一定如此，但功力深了便自然会明白其中的奥妙。

国画用笔要分出轻、重、粗、细、急、缓，运笔是：笔尖在墨线的中间叫中锋，在墨线的一边叫侧锋，作画时不论采用中锋或者侧锋，都要注意起笔和收笔，与写毛笔字一样要有一波三折。波是起伏之形态，折是笔的变化方向，这样可使线条不会觉得呆板。凡画点、线、皴、擦都要讲究用笔的力度、一切直线、曲线、长线、短线，不论用一笔、两笔或连续几笔，用笔都要有阴阳顿挫，要一起贯通才见笔力，才能达到“力透低背”。染墨和着色也必须注意用笔是要正，手指要用力，悬肘、悬腕，虽然画较小的画不必悬腕，但画大画需要站着画，腕也自然会悬起来。只有悬腕用笔才能随心所欲、挥洒自如。著名画家黄宾虹先生曾谈到“用笔时，腕中之力，应藏于笔之中，切不可露于笔之外”，“到纸上要押得住纸，画山能重、画水能轻、画人能活”。他还指出整个绘画的过程就是一个“写”字，由此可见国画用笔与书法的重要关系。那么书法用笔又有些什么要领?洪谷子曰：“笔有四势，筋骨皮肉是也。笔绝而不断滑之筋，缠转随骨之皮，笔迹刚正而露节谓之骨，伏起园浑谓之肉。”用笔时要将全身精力连贯地运至笔端，下笔自然能“力透纸背”，运笔中必然能够得到直中有曲如“屋漏痕”;柔中有刚如“折钗股”;行中有驻如“虫食木”的用笔效果。作点就能入“高山坠石”，一落三顿;做横能入“千里阵云”，波澜起伏;作竖就能如“万岁枯藤，龙走蛇行……”用笔以气之自然运动，催动笔之自然运行，使落笔能够“无垂不缩”、“无往不返”，“一波三折”何患笔在纸上押不住纸呢!为此，凡习画者，都必须注重书法的练习，久而久之才能领悟到“骨法用笔”的诀窍。(www.daowen.com)

所谓书画用笔同法，是指笔的运用方法基本相同。自古以来书画兼长的名家很多，如唐代的吴道子、顾凯之;元朝的黄子久、吴仲圭;清代的“四王”以及近代画家黄宾虹、汤定之、齐白石、陈师曾，他们既是画坛名家，又是书法高手，用笔之神，笔墨之精妙都达到了登峰造极之势。但由于他们个性多异，学力不同，用笔用墨表现事物的手法也各有特色，他们以自己不同的面目出现，各挡一面，形成自己独有的风格。

张彦远在他所著的《历代名画记》中，极力称颂吴道子的用笔是“古今独步”，说他画画不用界笔直尺，而画出来的物体能弯者中规，直者中短，他画神佛的光圈，也能立笔辉扫，势若风旋，可见当时吴道子用笔之神妙，的确是其独到之处，是同时代名家不可相比的。这就是画家用笔的方法和自己个性结合的重要因素，也正说明了用笔再中国画中的特殊地位。

既然中国画最突出的特点是用笔用墨，那么评定一副国画的成功与否，也就同笔墨运用的好坏分不开。有些人均不知学习国画与书法用笔的重要关系，只知学画，不知学书。不懂得“笔为墨帅，色为墨辅”的意义所在，也不知古今名家立笔挥扫，皆成妙画是经过几十年的长期探索，艰苦磨炼，在用笔用墨上具有很深造诣的结果。有些画者在自己尚未掌握好用笔用墨的传统基本技法，便忙于创新，急于求成，宣纸铺开，就大笔一挥而就，结果不是应物象形，随类赋彩，而是满纸涂鸦，浮墨一团，对于“骨法用笔”始终茫然，更无法领悟中了传统绘画中的“气韵生动”了。

画家黄宾虹先生有一副对子值得我们深思，他写道：“天下书多读不完，最忌懒惰;天下景多画不尽，最怕乱涂。”这是前辈实践的总结，也是对我们最诚恳的忠告。如何才不会“乱涂”?根据老师的教诲和自己多年习画的体会，关键还是以老老实实的态度，从基本技法学起，并结合书法的练习，在用笔用墨上多下苦功，方能熟中生巧，妙趣横生，收到良好的效果。

(作者：江西省文史研究馆馆员)

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