三、《美的历程》：言语的政治与自我的伦理学

《批判哲学的批判》初版就印了三万册，很快就销售一空，但由于这本书是在康德复杂而晦涩的逻辑框架和繁复的术语中展开的，对于当时的普通读者来讲，未必能够读懂这本书复杂的内在逻辑。反而是《美的历程》因其通俗的叙述和简明的表达，起到了普及和启蒙的作用。这本书于1981年出版，带动了新时期最重要的一次思潮——“美学热”。1980年后，美学热进入高潮，到了1981年，引导这次思潮的重要美学著作已大部分出齐，如朱光潜的《谈美书简》、蒋孔阳的《德国古典美学》、宗白华的《美学散步》和王朝闻主编的《美学概论》，等等。这次思潮带动了社会思想的觉醒，按照李泽厚的自述，这场美学热几乎一时间遍及社会的各个角落，“七八十年代，美学的书出了很多，一大书架，在书店里占据显赫位置，其他没有什么书。刊物也是这样，美学刊物就有七八种，影响很大。……记得当时工厂也请我去讲美学……女工也买美学书，买回来，一页也看不懂，她买的是黑格尔的《美学》第一卷。在大学里，甚至理工科、医科，也开设了美学课，理工科、医科开设什么美学课呢？这是古今中外也没有的事。可当时就是那样”^[46]。正如我前面讲到的，“美学热”以一种“非政治”的方式嵌入到日常生活结构当中，进而篡改20世纪50—70年代历史的遗留物，在这种修正和篡改中，“美”和“美学”成了全社会对历史记忆和现实诉求的最集中的表达，由这种美学热所诱发的个人记忆，也被冠以美学的名义从而得到申诉，如“爱情美学”、“伦理美学”、“军事美学”等。同《批判哲学的批判》一书的相似之处是，这本书的主体部分几乎都是在20世纪50—70年代完成的，正如李泽厚自己所表明的那样：

这本书我是在1979年交稿的。写作的过程很快，大概只有几个月。可思考的时间长。如“伤感文学到红楼梦”50年代就已经有了。盛唐的思考是60年代，那时我下放到湖北干校，在农田劳动，忽然间张若虚的《春江花月夜》浮现脑际。当时对《春江花月夜》是严厉批判的，认为是颓废文学，可是我觉得它是成熟期的青少年对人生、宇宙最初觉醒的“自我意识”，是通向“盛唐之音”的走道。“青铜饕餮”是七十年代写的。^[47]

《美的历程》写作所带有的这种历史思考，也必然有着极为明确的历史对应物，在对20世纪50—70年代的历史解构的同时，在西方文化价值系统和古典文化价值系统的引导下，重新回到了1949年之前的“五四”立场，这种“文化政治”的思路一直是贯穿在李泽厚的著作当中，“《中国近代思想史论》、《批判哲学的批判》和稍后出版的《美的历程》三本书，讲的全是过去，起点却出于对现实的思考，所谈的问题都或多或少与现实有关联”^[48]。“在很长时间里，大部分的论著把很活泼的文艺创作僵化成了死板的东西，许多文学史与艺术史把文艺创作割碎了。我认为不管是艺术、文学还是美学，都离不开人的命运，也离不开历史。目睹‘文革’的浩劫，更不满足于当时‘僵化’的、被割裂得七零八碎的哲学史、思想史、文学史、艺术史。《美的历程》就是在这样的心情下动笔完成的。”^[49]按照李泽厚的自述，《美的历程》这种对“人的命运”和历史的反思，对新时期的启蒙是在对“个体性”的填充的意义上来实现的。下面我从“言语的政治”和“自我的伦理学”两个方面来论述。

正如有的学者指出的，在新时期的语境中，“这部著作有独到的思想和哲理，但引起广大读者迷狂并由此引‘美学热’的，首先是它的言说方式和文字魅力”^[50]。在文本的意义上讲，这种语言方式构成这部著作最显著的一个特征，我们看到，《美的历程》叙述文字和经典的引文构成了一种结构性的方式，比如在论述中唐诗歌时，李泽厚以一种完全不同于20世纪50—70年代流行语言的语言来讲述历史：“这里没有李白、张旭那种天马行空式的飞逸飘动，甚至也缺乏杜甫、颜真卿那种忠挚刚健的骨力气势，他们不乏潇洒风流，却总开始染上了一层薄薄地孤冷、伤感和忧郁，这是初盛唐所没有的。韦应物的‘世事茫茫难自料，春愁黯黯独成眠’，柳宗元的‘惊风乱!芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙’，刘禹锡的‘巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身’，白居易的《长恨歌》、《琵琶行》，以及卢纶、钱起、贾岛……与盛唐相比，完全是两种风貌、韵味。”^[51]叙述的文字基本是一种个人的体验和感悟，而经典的引文则将这种体验和感悟嵌入“真理性”的结构当中，使得这种个人的经验在“革命”的话语之外而获得一种合法性，最重要的是行文中两者紧密的配合从风格化的角度赋予个体以丰富的内涵。《美的历程》一书以历史朝代分期的方式来划分讲述结构，但在具体的叙述中则是偏重对个人的风格化的叙述，例如对阮籍的评价“‘一为黄雀哀，涕下谁能禁’；‘谁云玉石同，泪下不可禁’……便是一再出现在他笔下的诗句。把受残酷政治迫害的疼楚哀伤曲折而强烈地抒发出来，大概从来没有人像阮籍这样写得这样深沉美丽”。再比如对陶渊明的结论：“与阮籍一样，陶潜采取的是一种政治性的逃避。……不是外在的轩冕荣华、功名学问，而是内在的人格和不委屈累己的生活，这才是正确的人生道路。所以只有他，算是找到了生活快乐和心灵慰安的较为现实的途径。”^[52]这种思路也是福柯在《主体解释学》一书中所设计的路线，也就是在知识/权力的结构中逃逸的路线，福柯把此称之为“自我的伦理学”，是通过一种个人风格化的美学设计，来实现拯救。刘小枫在一开始就把握住了《美的历程》的精神向度：“八十年代初，《美的历程》猛然改变了我对国人哲学的成见：这不就是我在欧洲古典小说中感受到的那种哲学吗？”^[53]在这里，我们可以看到正是通过一种言语的政治，也就是将美学作为一种语言的方式和自我的伦理学的论证思路，嵌入到20世纪80年代的日常生活结构，从而将这一结构从革命的语境中剥离出来，前者是对主宰20世纪50—70年代的“毛文体”^[54]的颠覆，后者是在康德的主体哲学基础上进一步的扩展。

20世纪50—70年代的语言的最大特点就在于是为主流的意识形态所控制和塑造的。这尤其表现在书面的书写语言当中，无论是文学语言（毛文体）、新闻报道语言（新华体）、政论性的文字（语录体）、理论性的文字（马列体），都表现出一套严格的程式和内容的界定。例如新华体的写作，它的形成与写作的实践是在党的领导下完成的，主要依据的是毛泽东的两篇重要文章《反对党八股》和《在延安文艺座谈会上的讲话》，在实际的操作上则受到刘少奇的具体讲话的影响，“我们新闻的报道，学塔斯社的新闻格式，死板得很，毫不活泼。比如，往年报道天安门游行，只是官样文章，公报式新闻。公报，就是官僚主义形式。不顾时间、地点、条件，不顾读者的思想情绪，我只管发出去，你看也好，不看也好。这是党八股，照格式写文章。这样的文章，小学生也可以写。我们不能学这种党八股”^[55]。这种具体的指导所表现出的意识形态特征是极其明显的，“党八股”所严格锁定的意识形态性也就规定了20世纪50—70年代的语言表述方式和思想方式。

毛泽东提出的“党八股”有着极为显著的“历史进步”的论调和阶级意识，“党八股”作为历史的残留物因此是必须被扫清的，按照毛泽东的观点，“党八股”是“五四运动”的一个结果，也是“五四”反帝反封建运动的反向运动，因此他说：“从历史看，党八股是对于五四运动的一个反动。”^[56]这种反动就在于“五四”在反帝反封建的同时，其所依据的西方理论和实践资源，如唯心主义、主观主义、个人主义及宗派主义的信念和行动方式已经成为一种历史的退步，五四运动的白话文运动和提倡民主、科学的主张是对封建主义、帝国主义的“老八股”、“老教条”的反动，“但到后来就产生了洋八股、洋教条。我们党内的一些违反了马克思主义的人则发展这种洋八股、洋教条，成为主观主义、宗派主义和党八股。这些都是新八股、新教条。……这样看来，‘五四’时期的生动活泼的、前进的、革命的、反对封建主义的老八股、老教条的运动，后来被一些人发展到了它的反对方面，产生了新八股、新教条。它们不是生动活泼的东西，而是死硬的东西了；不是前进的东西，而是后退的东西了；不是革命的东西，而是阻碍革命的东西了”^[57]。这种以“五四”为基点的划分，后来成为知识分子改造的一个基本的判定依据，在第一届文代会上，周扬所作的《新的人民文艺》和茅盾的《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》所总结的语言意识和思想立场就是依此为基础的。以“五四”为基点也就区分出了两种历史道路的方向：“五四运动的发展，分成了两个潮流。一部分人继承了五四运动的科学和民主精神，并在马克思主义的基础上加以改造，这就是共产党人和若干党外马克思主义者所作的工作。另一部分人则走到资产阶级的道路上去，是形式主义的向右发展。”^[58]我们看到，正是在这种阶级划分的方案下，也就是规定了语言的思想内容和表现方式，从而成为一种特定的话语方式，就像福柯的研究所表明的话语在知识/权力的历史结构下不仅规定了思想的逻辑、内容而且也规定了人的行为方式，后者正是通过前者的“真理化”结构来实现，因此作为行动的语言，在被排除“日常生活结构”的领域之后，也就必然面临着政治征用的状况。

《在延安文艺座谈会上的讲话》，这种作为思想和行动的语言得到全面的规定，毛泽东从立场问题、态度问题、工作对象问题、工作问题和学习问题方面严格地界定了语言和内容的界限。

立场问题。我们是站在无产阶级和人民大众的立场。对于共产党员来说，也就是要站在党的立场，站在党性和党的政策的立场。

态度问题。随着立场，就发生我们对于各种具体事物所采取的具体态度。比如说，歌颂呢，还是暴露呢？这就是态度问题。究竟哪种态度是我们需要的？我说两种都要，问题是在对什么人。

工作对象问题，就是“文艺作品给谁看的问题”。也就是作品的对象是“工农兵以及其干部”。

最后一个问题是学习，我的意思是说学些马克思列宁主义和学习社会。……比如说，马克思主义的基本观点，就是存在决定意识，就是阶级斗争和民族斗争的客观现实决定我们的思想感情。^[59]

新中国的书面语言，也就是文学作品中的“毛文体”、新闻报道中的“新华体”、政论性文字中的“语录体”、理论性文字中“马列体”等正是在这样的规定下通过自我约束和自我改造而成为意识形态的一部分。它被国家机构所制作和生产，同时又成为语言实践的重要规范。正如布尔迪厄所说：“官方语言既在其发生方面，又在其社会使用方面，与国家有着密切的关系。正是在国家形成的过程中，受官方语言支配一切的一体化语言市场得以建立的那些条件才被创造出来。在官方场合与官方场所（学校、公共行政机构、政治机构，等等）中，这种国家语言是必须被使用的语言，因此，它成为一种理论规范，一切语言实践都要接受其客观的衡量。不懂其规则并不能成为借口；这种语言法则有其法官群体（语法学家）以及进行管理与推行的代理人（教师），他们被普遍赋予了权力，对言说主体的言语行为进行检验，并使之受到有关学术资质的法律认可。”^[60]在20世纪50—70年代，宣传部作为最重要的语言检测机构则执行了这种法官群体的功能，“言论”也就成为最重要的判定罪责的标准。同时我们也看到，在这种规定了语言的描述对象和描述方式与描述内容的语言逻辑中，是无法容纳任何异质性的内容的。但也正是在这种语言逻辑的自我循环当中，语言形成了自我清除的功能，任何异端性的事物，都无法获得积极的表述。具体的内容和形式的规定，在某种程度也就规定了具体的字词、句式和修辞方式的出现方式，例如在1956年的美学大讨论中，尽管参与的争论者持有着不同的观点，但是在文风和论证方式上确是惊人地相似。也就是说这种语言是拒绝任何晦涩、含混、游移、模糊的方式出现的，“而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”^[61]。正如康德所表明的：“一切语言都是思想的标记，反之，思想标记的最优越方式，就是运用语言这种最广泛的工具来了解自己和他人。”^[62]但是也正是在这种方式中，历史的可能性表现出一种前所未有的确定性，任何对这种历史可能性的偏移势必会落入“封资修”的历史垃圾堆中。(www.daowen.com)

李泽厚的《美的历程》的语言方式恢复了一种以个人的声音对历史发言的传统，有人说，以七七、七八级本科生和七八、七九级研究生为代表的一拨人，是“读朦胧诗和李泽厚长大的一代”，两者的共同之处都在于以语言的变革改变了固定的思考方式。在新时期的背景中，《美的历程》作为一种言语的政治，正是在于美学作为一种新的语言方式，摆脱了政治性的束缚，而为一种审美的“日常生活结构”腾出了地盘。正如笔者前面所讲到的《美的历程》叙述文字和经典的引文构成了一种结构性的方式，这种结构性的方式在表明一种新的思想方式的同时也展现出了一种生存性结构的可能，在引文中，“封建主义”和“资本主义”的文化价值双双复活，为个人的“安身立命”提供了有说服性的佐证。而论述性的文字，以朝代分期的方式摆脱了马克思主义的阶级斗争的历史分期方式，以个人性的真理代替集体性的正义，以抒情性的修辞代替说教性的修辞。也正是在这种表述方式中，集体性的语言被替换成了个人性的言语，这种言语构成了《美的历程》最重要的一个特征，笔者摘选几段有代表性的文字给予具体的分析。

“正如中国绘画理论所说，山水画有‘可望’‘可游’‘可居’种种，但‘可游’‘可居’胜过‘可望’‘可行’。中国建筑也同样体现了这种精神，即是说，它不重在强烈的刺激或认识，而重在生活情调的感染和熏陶，它不是一礼拜才去一次的灵魂洗涤之所，而是能够经常瞻仰或居住的生活场所。”（《美学三书》68页）

“在‘对酒当歌，人生几何’底下的，是‘烈士暮年，壮心不已’的老骥长嘶，建安风骨的人生哀伤是与其建功立业的‘慷慨多气’结合交融在一起的。在‘死生亦大矣，岂不痛哉’后面的，是‘群籁虽参差，适我无非新’，企图在大自然的怀抱中去寻找人生的慰藉和哲理的安息。”（《美学三书》94页）

“它以对人世现实的轻视和冷漠，以洞察一切的睿智的微笑为特征，并且就在那惊恐、阴冷、血肉淋漓的四周壁画的悲惨世界中，显示出他的宁静、高超和飘逸。似乎肉体被摧残，心灵愈丰满；身体愈瘦削，精神愈高妙；现实愈悲惨，神像愈美丽；人世愈愚蠢、低劣，神的微笑便愈睿智、高超……”（《美学三书》115页）

“正是这种对整体人生的空幻、悔悟、淡漠感，求超脱而未能，欲排遣反戏谑，使苏轼奉儒家而出入佛老，谈世事而颇作玄思；于是行云流水，初无定质，嬉笑怒骂，皆成文章；这里没有屈原、阮籍的忧愤，没有李白、杜甫的豪诚，不似白居易的明朗，不似柳宗元的孤峭，当然更不像韩愈那样盛气凌人不可一世。苏轼在美学上追求的是一种朴质无华、平淡自然的情趣韵味，一种退避社会、厌弃人间的人生理想和生活态度，反对矫揉造作和装饰雕琢，并把这一切提到某种透彻了悟的哲理高度。”（《美学三书》161页）

无论是对中国建筑的精神美学还是对魏晋风骨的个人化阐释，或是对佛教的超越精神的揭示或是对苏轼的风格化美学的弘扬，个人性的言语在偏离主流语言的束缚的同时，也毫无游移地转向了背向知识/权力结构的逃逸路线，这条路线指向的是自我的伦理学，一种个人化风格美学。在这种自我的伦理学中，首先这里面出现的一个结构，就是“讲真话”的方式，正如福柯的研究所表明的，“第二个问题有关我们讲真话的方式。说它们对于我们的未来是必要的，这就是说，当我们感到有此需要时，我们必须诉诸它们。当出现了一个不可预见的事件或痛苦时，我们必须能够为了保护自己而诉诸它们相关的真话。……在这类实践中……我们通过日益深入的吸收把得到的真理内在化”^[63]。1978年巴金开始写作的《随想录》也正是在这种结构中才得以将文字的触角深入历史的内部，从而斩断了集体性话语自我运转的意义逻辑，但与巴金不同的是，李泽厚的叙述所构成的讲真话的逻辑，恰恰指向的是自我对自身的构建问题，也就是福柯所说的生存美学。

刘小枫在《美的历程》中所读出的“人类学美学”的路向也正是在“生存美学”这一逻辑下才彰显出来的。德勒兹在论述福柯的哲学时清晰地讲述了这一思路：“如果福柯在《知识的意志》掩卷后陷入一个困境，并非因为他思考权力的方式，而是因为他发现权力本身已将我们置入困境。在我们的生命与思想当中，我们与它撞击于我们最微末的真理之中。可能只有当域外被一种将它自空无（将域外从死亡中岔开之运动场域）抽离的运动所掌握时才脱离困境。”^[64]德勒兹所讲的这种抽离的运动就是生存的美学，也就将身体从知识/权力的结构中摆脱出来，在自我与自身的关系，构建一种风格化的个人，将个人变成一件艺术品，从而逃逸到知识/权力的结构之外，“福柯始终把思想、创作和生活，当成无止境的艺术创造和审美的游戏活动，试图在其自身的思想活动和理论实践中，不停地寻找生存美的最高自由境界，体现了他的崇高情操和风格。然而，生活本身就是艺术创造的基础、温床和基本表现；唯有把生活本身当成艺术创造和审美的过程，才能彻底领悟生活的意义。使自己的生活变成生存美的展现过程……”^[65]李泽厚的“人类学美学”通过对古代生存方式的风格化描述而将人生和个人艺术化，从而提炼出一种复义的人性。

例如在描述中唐诗歌风格时，李泽厚引用高!的《唐诗品汇·总序》：“大历贞元中，则有韦苏州之淡雅，刘随州之闲旷，钱、郎之清瞻，皇甫之冲秀，秦公绪之山林，李从一之台阁，此中唐之再盛也。下暨元和之际，则有柳愚溪之超然复古、韩昌黎之博大其词，张籍、王建乐府，得其故实，元、白序事，务在代明。与夫李贺、卢工之鬼怪，孟郊、贾岛之饥寒，此晚唐之变也，降而开成之后，则有杜牧之豪纵，温飞卿之绮靡，李义山之隐僻，许用晦之对偶。”^[66]再比如，笔者上面所引用的对魏晋风骨、佛教的超越精神、苏轼的风格化美学的阐发，也包含着一种对人生意义和世界存在的理解，这种对文学风格的评判实际上将风格与个人联结起来，从而将人生和个人创造为一种艺术品，从而实现生存的美学化。而这种作为艺术品存在的个人是无法被纳入政治和权力的系统当中的。“今天向我们提出的同时是政治的、伦理的、社会的和哲学的问题不是力图让个体摆脱国家及其制度，而是让我们摆脱国家和与此相关的个体化形式。”^[67]因而也正是在这种“人类学美学”的思路下，李泽厚所提出的主体性问题也就得到充实与扩展。如果我们将这种主体放入20世纪50—70年代的语境，将是不可想象的，也就是说，李泽厚以一种主体的构建的方式来摆脱了国家及其制度的束缚，这在新时期也就打开了一条通往纯粹个人化的道路，正是在这条道路上展开了20世纪90年代的逻辑。

我们看到，《美的历程》所包含的两个向度：语言和生存美学，也使得在新时期，《美的历程》的普遍接受主要是以文学化和哲学的方式，而不是“美学”的方式，正如彭富春的经历所表明的：“《美的历程》问世已逾十年之久。当时，正是在它和李泽厚其它著作的激励下，使我从文学转向了哲学，并且最后成了李泽厚的学生，就读于中国社会科学院研究生院。”^[68]这两个层面都影响甚广，以语言层面为例，钱理群为自己的“二十世纪中国文学论”的概括方式辩护时，曾谈及受到李泽厚的语言方式的影响：

还有另外一个例子，是八十年代李泽厚的《美的历程》，他也是在掌握材料基础上提出一些飞跃性的概括，这些概括对我们很有影响。当然你也不难挑出它的许多毛病。但是这样的研究会打开新思路，启发新思考，抓住一些最大的问题，可能忽略某些细节。我把这种研究称为“浪漫主义研究”。当然任何研究都有它的弊病，没有任何一种完美的研究方法。我当时提出有现实主义的研究，也要有浪漫主义的研究，以浪漫主义反对爬行现实主义，不过是想寻求研究的多种途径，打破既定的、在我看来多少有些僵化的研究格局，这在一个初入学界又不想墨守成规的“年轻人”，是非常自然的。^[69]

总之，《美的历程》在突破20世纪50—70年代语言方式的同时，也赋予了“个体性”一种审美化的内涵。