3.无可逃遁

当诗人最终完成他的最后一次创作的一瞬间时，诗人终于可以如释重负了，因为再也没有对死亡的焦虑和恐惧了。从古至今，人类可以说耗费了移山心力和无穷智慧，一直在寻找能够有效消除死亡恐惧的方式，然而不管什么样的英雄和什么样的神话最终却都无法消除人们对死亡的恐惧，对具有自觉意识的人来说，什么永生、涅槃 、长眠，或者复归于轮回等说法统统都是自欺欺人罢了，人其实是不可能战胜死亡恐惧的。因此我们才对那些勇敢奔赴死亡的诗人怀有一种深深的敬意和感谢的心情，他们英雄主义的行为鼓舞了我们战胜死亡恐惧的勇气，我们不能不像感谢上帝那样感谢这些无畏的英雄。

然而，在我们这个缺乏英雄或者“反英雄”的时代，谁愿意以英雄自居？自杀的诗人是英雄吗？他们真的战胜了死亡的恐惧吗？诗人北岛在《宣告》中写道：

我不是英雄，

在没有英雄的年代，

我只想做一个人。

对那些自杀的诗人，我们可以将他们视为文学英雄或者文化英雄，因为他们不仅以他们的作品赢得了广大读者的青睐，而且以他们对死亡的反抗赢得了人们的钦佩和尊敬。但他们真的打败了死亡、根本不把死亡放在眼里吗？当他们以生命为赌注完成最后一次创作的瞬间时，他们难道真的脱离了肉体凡胎，成了全能的、不死的上帝吗？答案显然是否定的。人一生下来就落在了生死场中，而诗人更为可悲的是不仅要在这人类文化的生死场中挣扎，还要在他们创造的作品的生死场里苦吟。同是软弱无力、心怀恐惧的死亡情结而最终又不免一死的被造物，诗人不同于一般人的地方在于他们能够以作品为载体，将死之思与艺术之思融合为一体，通过英雄主义梦想的顽强的努力，否认自己的不幸，来掩盖或抹杀人在死亡面前天生的无能和恐惧的事实。这是诗人优越于他人的地方，他们渴望以此为途径，证明个人存在的价值和走向不朽的意图，以慰解心中的死亡恐惧。读者正是从他们的作品中汲取了英雄主义的理想，看到了消解死亡恐惧的希望。事实上，人正是因为不能战胜死亡才渴望战胜它，正是因为不可能不朽而梦想不朽，而又正是因为在死神面前无可奈何，才执著于英雄主义梦想的冲动，诗人的自杀正基于此，他们在短暂而有限的生存中，编织着自己的神话，直至最后的终结。

自杀的诗人，他们的创作冲动和自杀冲动往往达到惊人的一致，越是自杀冲动强烈的诗人其创作的冲动也越是强烈，同样创作冲动越是强烈的诗人其自杀的冲动也越是强烈，诗人在走向死亡的最后时光里，往往急促而剧烈地燃烧着自己生命的火焰，喷发出创作的巨大能量，因为他们已经意识到死神正在召唤自己，已经没有什么可以逃避的道路了。因此诗人于看似颓废、消极、悲观或超脱、坦然、无奈的死亡感叹中，在作品的字里行间尽显生命之光，诗人的激情使他的笔下奔涌着的一次次的死亡冲动都化作对人生的大彻大悟，一扫死亡的阴霾，让死成为光明正大的人生大限。普拉斯离世前的两个月几乎每天创作一首诗，有时甚至多到两至三首。由于繁忙的家务使她白天筋疲力尽无法动笔，于是她利用清晨的时间疯狂地写作，给人们留下了她的绝唱。而她也在觉得自己已经走到了路的尽头时毅然离去。海子生命的最后几年，始终处于痛苦焦灼的状态，他企图用诗歌解脱自己内心的苦痛，从而救赎自己的灵魂。他为此常常彻夜不眠，绞尽脑汁换取那些精灵一般的诗篇，如杜鹃啼血一般。特别是他去世前拼命的创作他的大诗《太阳》，以至使大脑的容量无法超越想象的空间，最后只好遁入太阳之中了。

考察诗人的死亡心理和自杀案例，我们不难发现诗人自杀一般经历了这样的过程：认识死亡——体验死亡——走向死亡。(www.daowen.com)

诗人认识死亡最初当然是从身边最亲的人的死去而获得的。恐怕没有一个人像川端康成那样在少年时代对死亡有那样直接的感受。川端康成的少儿时期，一岁丧父，二岁失母，七岁祖母身亡，十一岁姐姐离世，十六岁祖父逝世，他不仅接二连三地为亲人披孝送葬，而且辗转寄食在亲戚家中，也不断地碰上亲戚的丧葬。以至得了一个“参加葬礼的名人”之绰号，他的表嫂表妹甚至说川端的“衣服全是坟墓的味儿”，送他一个“殡仪馆先生”的雅号。。也许是青少年时期在他的世界观、人生观形成过程中接触的死亡实在是太多，川端在日常生活中“也嗅到死亡的气息”，产生了一种对死亡的恐惧感，更觉得生是在死的包围中，死是生的延伸，生命是无常的，似乎“生去死来都是幻”。在作家看来，生命从衰微到死亡，是一种“死亡的美”，从这种“物”的死灭才更深地体会到“心”的深邃。他认为生存与虚无都具有意义，他没有把死视作终点，而是把死作为起点。川端的审美情趣是同死亡联系着，他几近三分之一的作品是同死亡联系在一起的。他感到人生的孤独、生死的无常，以为生是徒劳，死是绝对的，抱着一种无法离避的虚无感和死的宿命感。因而他在作品里亲近死亡，与死神对话，并且体验死亡。他虽然一再表示不赞成“为死而死”的自杀方式，但他却一直把死看作是一种“灭亡的美”，只有“临终的眼”才能映现自然的美。他十分欣赏自杀身死的画家古贺春江的一句口头禅：“再没有比死更高的艺术了，死就是生。”他认为这不是西方式对死的赞美，而是明显地带有东方味，或者带有日本味。这种对死的美学观，常常超越他的文学虚构，而支配着他的生活的方方面面。他目睹祖父孤独的死去的悲伤和丑陋，他目睹关东大地震和广岛、长崎原子弹灾害使几十万人丧生的惨状，对此留下不可磨灭的印象。因此他平时常常叮嘱他的爱妻秀子：在他病危的时候，绝对不让任何人到他的病房里来，不可让人像看热闹似地看他死去，企图在死后保持一种“灭亡美”的形象。他似乎有这样一种意识：愿意保持清澈的心境，安详地离开这个人世间，到那个他所信奉的“西方净土”、“极乐世界”去，并把这看作是“一种对死的有意识的反抗”，是一种自我的解脱，一种自我的完成。正因为如此，川端康成最终才得以从容不迫地走向死亡，他企图从死中唤起对生的感觉，从死中重新开拓生，延长自我的精神生命，至少保持死的一种美的形态。

当那些自杀的诗人在作品里体验死亡的时候，其实就已经预示着他们将来的命运，特别是他们描述的作品主人公自杀的手段和过程，有的竟与诗人日后自杀没有什么差异，这样的暗合不能不让人感到惊讶。老舍26岁时写下了他的第一部长篇小说《老张的哲学》，这是根据他当年在太平湖一带工作的一段经历创作的作品。太平湖是一个不出名的城外的野湖，是渔民养鱼和打鱼的地方，1920年至1922年老舍曾在这一带专管城外北郊的私塾。耐人寻味的是《老张的哲学》的女主人公李静最后的结局是跳河自尽，而半个世纪后老舍最终也选择了这样的方式，他投水的地点恰恰就是太平湖。朱湘在《残诗》中预示自己的命运写道：

虽然绿水同紫泥/是我仅有的殓衣/这样灭亡了也算好呀/省得家人为我把泪流。

1933年12月5日凌晨的扬子江江面，江水里必定有屈原绝唱后的汩罗清流，有湘江沅水的深吟浅唱，还有故乡弥陀河水在涓涓淌漾，要不然怎能容下诗人朱湘的精魂呢？

不仅老舍、朱湘，塞克斯顿、普拉斯、伦敦、伍尔夫、芥川龙之介、海子等，都曾在作品里描述过自己的死亡，他们以惊人的勇气和智慧，不顾一切的与死神同行，触摸死亡，令人触目惊心。海子很早就预言了自己的死亡乃至死亡方式，在《弥赛亚》的《献诗》中，他这样发问：“我们在碾碎我们的车轮上镌刻了多少易朽的诗？”所幸，在碾碎海子的车轮上镌刻的是不易朽的诗篇。死亡的车轮撕裂了他的生命，而车轮下他的诗篇，爆发出殉道的光芒，让他成为当之无愧的诗歌烈士。

而塞克斯顿、普拉斯、芥川龙之介等不仅在作品中体验死亡的滋味，甚至多次进行未遂的自杀，以至确实尝到了死亡的滋味，几乎跨进了天国的大门。因而他们的作品充满浓郁的死亡的气息，对死亡的描述是那样的真切，以至让人感到窒息。这对诗人来说是非常残酷的，他们在作品中传递死亡的气息不仅让读者窒息，而同时也窒息了自己。他们原本是为了克服对死亡的恐惧，最终达到逃避死亡的目的。然而无论他们怎么逃避，高悬在人们头上的死亡之剑丝毫也没有放松对他们的威胁，总是紧追不舍，直到他们无可逃遁。因此诗人的自杀不管是怀着英雄主义的理想，还是对不朽的追求，不管是以自恋纯粹生活在自己的想象中，还是移情于自己的审美对象上，不管是为了升华爱欲，把自己的生命融入完美，还是企图“永恒回归”，可以说都不过是诗人想以一种神话逃避死亡的追逐而已，但他们最终又因神话的破灭而无可逃遁。

既然无可逃遁，那只有逃进自己梦想的天国里，天国永远在诗人的心中，那是诗人可以诗意地栖居的所在，也是诗人创造神话的最后的所在。去寻找和打开天国的大门，在那里永远的栖身，这是诗人在人间逃避死神无可逃遁时唯一的选择。托尔斯泰早就对诗人说过，“寻找天国、寻找它的真理吧！其余的一切都可以随之而解。”“天国不是以看得见的形式来到的，不能说：天国，它就在那里，或者它就在这里。因为它只能在那个地方：天国只能在你们心中。”^[5]