一、先秦音乐

先秦音乐起于远古洪荒时期，止于秦始皇于前221年统一六国时的音乐。这一时期，是中国古典音乐起源、定型以及发展的时期。

(一)先秦声乐

中国最早的声乐作品，相传为黄帝时期所作的《弹歌》，其歌词就是前面提到过的八个字:“断竹，续竹，飞土，逐肉。”此外，《吕氏春秋·古乐篇》记载，在传说中的远古时期，有一个叫“葛天氏”的氏族，也留存了一首歌曲，这首歌曲共分为八段，每段有一个歌名，分别叫做《载民》《玄鸟》《逐草木》《奋五谷》《敬天常》《达帝功》《依地德》和《总禽兽之极》。据杨荫浏先生研究，《载民》是歌颂负载人民的地面;《玄鸟》是歌颂本民族标志的图腾黑色的鸟;《逐草木》是祝草木顺利地生长;《奋五谷》是祝五种谷物繁盛地生产;《敬天常》是表达他们尊重自然规律的心愿;《达帝功》是述说他们有充分发挥天帝的功能的愿望;《依地德》是述说他们要依照地面气候变化的情形进行工作;《总禽兽之极》是说明他们的总的目的是要使鸟兽繁殖，达到最高限度。这八阕歌的标题，说明了当时人们种植谷物，主要是为了喂养家禽和家畜，但客观上反映了那个时代的生活图景和人们心中所要表达的愿望。

随着农业社会的逐渐到来，人们在歌声中也表现了这个时代的社会特征，如一个叫做伊耆氏的氏族，在每年十二月里举行一种祭祀万物的名叫腊祭的祭礼。祭祀的时候，人们要唱一首歌，即腊祭的祭辞。这首歌在《礼记·郊特牲》中还保存着。全辞是这样的:“土返其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。”歌词通俗易懂，表明了当时人们乞求大自然满足他们美好的心愿。

在先秦声乐作品中，最有代表性的作品是经过孔夫子编删的《诗经》和南方歌曲的代表《楚辞》，此外还有一些散见于典籍中的散歌。《诗经》中的许多作品与民歌有密切的联系，特别是其中的“国风”，几乎全是民歌。正因为它们都是民歌，可以供人歌唱，所以得以长期流传。后来尽管它们的乐曲失传，但歌词本身的韵律、节奏仍然保存，读来朗朗上口，便于传诵。

《诗经》产生的年代，据近现代专家研究，一般认为最早的作品创作于西周初期，最晚的作品创作于春秋中叶，全部作品产生的时间约为前11世纪至前5世纪之间的五百多年里。

在《诗经》产生的五百多年间，其作品绝对不止《诗经》中所收藏的数目。在先秦社会有两种制度:一是公卿列士陈诗进谏的制度;二是王官采诗制度。由于这两种制度的存在，使得社会上广为传唱的歌谣得以由朝廷收集，再加上朝廷音乐机构的制作，这些合乐歌唱的歌曲应该是比较庞大的。但由于歌曲审美作用的需要，孔夫子根据他的审美原则，对这些采集或制作的歌曲进行了一一的修订编删，最后成就了流传至今的《诗经》。

孔子编删的《诗经》共305篇，共分为《风》《雅》《颂》三大类。其中《风》160篇、《雅》105篇、《颂》40篇。《风》是《诗经》中的精华，是当时华夏大地15个国家和地区的民间诗歌，各以其所在的国家或地区命名。其地域范围约相当于今天黄河流域的陕西、山西、河南、河北、山东五省以及长江流域的湖北省的北部和四川省的东部。这片广阔的地区，是中国古代文化的摇篮。《风》的作者出自社会各阶层，内容有关于劳动生活的，如《豳风·七月》;有关于阶级压迫和阶级觉醒的，如《魏风·伐檀》;有反映统治者荒淫无耻的，如《陈风·株林》;有表达人民生活痛苦的，如《邶风·式微》;有表现爱国精神的，如《鄘风·载驰》;有抒发人民乐观主义精神的，如《魏风·十亩之间》;有表现坚贞不渝的爱情生活的，如《郑风·溱洧》;也有描写青年男女的歌舞盛会的，如《陈风·宛丘》等。总之，《风》相当全面地反映了当时社会生活的真实面貌，具有一定的民主性和现实性，对于我们认识那个丰富多彩的先秦社会，具有十分重要的作用。

《雅》分为《大雅》和《小雅》。《大雅》31篇，全部是西周的作品，主要用于诸侯朝聘，贵族享宴等朝会典礼，基本上属于朝会乐歌性质。其作者大多出于史官或太师等朝廷中公卿列士。内容或为利用远古流传材料所作的周代开国史诗，或为政治讽谏诗。前者如《大雅·文王》，歌颂周王朝的奠基者周文王;后者如《大雅·民劳》，《毛诗序》以为是“召穆公刺厉王也。”《小雅》共74篇，基本上是西周后期的作品，应用范围由朝会典礼扩充到贵族社会的各种典礼和宴会，内容多为反映贵族生活和习俗，作者为部分士大夫和贵族阶层的下层人物。《雅》一般是贵族文人在学习了民间歌曲以后，写出的抒发自己思想感情的作品。虽然这些作者不能超越自己阶级的局限性，其写作的目的往往从维护旧有统治阶级的利益出发，但由于民本主义思想的影响，其中也有不少反映现实，同情人民，暴露统治阶级内部矛盾的好作品，如揭露当政者昏庸暴虐的《小雅·正月》;描写受迫害者痛苦情形的《小雅·巷伯》;描写农业生产现状的《小雅·信南山》等。

《颂》分为《周颂》《鲁颂》《商颂》三大类，其中《周颂》31篇，《鲁颂》4篇，《商颂》5篇。《颂》是颂扬统治阶级的颂歌。《周颂》是西周王室的宗庙祭祀乐歌，主要产生于西周前期社会兴盛时期。主要内容是歌颂周代那些受命于天的先王的开国功业，美化开国帝王的完美品格，歌颂上天的仁德和无上的权威，祈求上天保佑国运长久，五谷丰登。如《周颂》的第一篇《清庙》，通过描写宗庙的庄严、清静和助祭公卿的庄重及显赫，颂扬了周文王的盛德显赫和美好。语言虽少但内容丰富含蓄，字里行间充溢着比较真切的感情。《鲁颂》是春秋时期鲁国的宗庙祭祀乐歌。周成王因为周公对周朝的特殊贡献，故赐给了周公之子鲁国国君伯禽以天子的礼乐，鲁国于是和周天子一样，有自己的颂歌作为祭庙的音乐。现存的《鲁颂》为鲁僖公时制作的，如署名为鲁国大夫奚斯制作的《閟宫》，就是以鲁僖公营造閟宫为素材，广泛歌颂了鲁僖公的文治武功，并表达了诗人希望鲁国能够恢复伯禽建国之初那种地大物博，国富民强，具有赫赫武功的东方强国的强烈愿望。《商颂》是宋国的宗庙祭祀乐歌。因为宋国是殷商的后裔，周武王灭商后，封纣王后裔为一等公国，准许祭祀先人，所以宋国也有自己祭祀宗庙的乐歌。这些颂歌的内容主要是追述殷商先祖的功业的，其产生的时间可能是春秋时期宋国根据先祖遗迹而追述制作的，如《商颂·那》就是殷商后代祭祀先祖的颂歌。据朱渊清先生研究，“《那》主要表现的是祭祀祖先时的音乐舞蹈活动，以乐舞的盛大来表示对先祖的尊崇，以此求取祖先之神的庇护佑助。郑觐文《中国音乐史》云:‘《那》祀成汤，按此为祭祀用乐之始。’先秦诗史，基本上是音乐文学史，而我们今天从音乐文学史的研究角度看，《那》具有比其他《诗经》作品更重要的意义，因为此诗不但本身就是配合乐舞的歌舞，而且其文字内容恰恰又是描写这些乐舞情景的。”^[9]通过这些颂诗，我们既可以看到当时这些开国君主在推动当时社会进步时所产生的重要作用，又可以从中窥见当时的生活图景并体味到当时人们的精神风貌。特别是其中的一些描写农事、生产的诗篇，如《周颂·良耜》等，使我们能够了解到当时农业大发展的真实状况，对于周初统治者提高奴隶们从事大规模农业生产的积极性，在一定程度上解放了生产力，并以此推动社会向前发展有了更深入的认识。(www.daowen.com)

《诗经》大多是中国北方的歌诗，其中的《国风》则绝大部分是北方的民歌。南方的民歌，由于交通闭塞和尚未开化等原因，不在当时统治者“采风制度”的范围之内，故没有得到全面的集中和整理，因此散失很多，一直到楚国的著名文学家屈原出现，才比较好地保留了南方的音乐形式。所谓“楚辞”，是在楚国民歌的基础上，经文学家加工后形成的一种歌曲体裁。它实际上是以楚国历史、风俗、音乐和方言进行创作的，有着楚国独特文化传统和鲜明地方特色的音乐作品。其中最能体现这种特色的，是伟大的文学家屈原所创作的《九歌》。《九歌》共有11首歌曲，分别为《东皇太一》《东君》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《河伯》《山鬼》《国殇》和《礼魂》。《东皇太一》是《九歌》的开首篇，据专家考证，该首歌曲应该是祭祀东皇太一这个春神的。该首歌短小精悍，却层次清晰，描写生动，气氛热烈，给人一种既沉重又欢快的感觉，充分表达了人们对春神的敬重、欢迎与祈望，希望春神多多赐福人间，给人类的生命繁衍、农作物生产带来福音，生动地展现了祭祀春神的整个过程和场面，给人们留下了极其深刻的印象。《云中君》这首歌是以主祭的丞与扮云神的巫对唱的形式，来颂扬云神，以表现对云神的思慕之情的。在整首歌中，无论是人的唱词，还是神的唱词，都从不同的角度表现出云神的特征，表现出人对云神的企盼思念，与神对人礼敬的报答，歌曲一往情深，溢于言表。《湘君》和《湘夫人》是一个前后相连的整体。据明末清初的大学问家王夫之考证，湘君为湘水之神，，湘夫人为湘君的配偶。《湘君》由女神的扮演者演唱，表达了因男神未能如约前来而产生的失望、怀疑、哀伤、埋怨的复杂感情。把一个大胆追求爱情的女子的内心世界表现得淋漓尽致。《湘夫人》则由男神的扮演者演唱，表达了赴约的湘君来到约会地点北渚，却不见湘夫人的惆怅和迷惘。两首歌写一次约会由于时间上的误差而引出的两个悲剧，但合起来又是一幕两情相悦、忠贞不渝的喜剧。两首歌一写女子的爱慕，一写男子的相思，所取角度不同，所抒发的感情却是同样的缠绵悱恻，加以作品对民间情歌直白的抒情方式的吸取和对传统比兴手法的运用，更增强了它们的艺术感染力。《大司命》是祭大司命的歌词，它与祭少司命的歌词《少司命》也是一个整体。大司命是统司人间生死的神，少司命是主管人间子嗣的神。这两首歌写出了大司命和少司命之间相互怀念的一往情深。歌中大司命的威严和对少司命的关切之情以及少司命对大司命的温柔多情和对保护儿童的凛然不可侵犯的刚毅，有机地统一在一起，显得格外地韵味无穷。《东君》是祭祀日神的歌词，充满了对太阳的崇拜与歌颂。这种崇拜，表现了太阳之神的尊贵、雍容、威严和英武，唱出了人们对万事万物生长靠太阳的虔诚和热烈。《河伯》是祭祀黄河之神的歌词，歌曲以开阔的视野，对黄河之神的伟大而雄壮进行了热烈的讴歌。《山鬼》是祭祀山川之神的，歌中以装扮成山鬼模样的女巫入山迎接神灵而不遇的情状，来表达世人虔诚迎神以求福佑的思恋之情。《国殇》是祭奠为国捐躯的楚国将士的亡灵。歌曲描绘了楚国将士奋勇杀敌的壮烈场面，热情地歌颂了在卫国战争中牺牲的英勇将士，充满着爱国主义精神。作者那热爱家园的炽热情感，表现得淋漓尽致。作品塑造的英雄形象，描绘的刚毅精神，直到今天仍旧焕发出灿烂的光芒，鼓舞着后代人民为保家卫国，前赴后继，勇往直前。《礼魂》是《九歌》中的最后一支歌，前面十支歌是祭祀十位神祇，最后这支歌是祭祀完毕后，送神归位的一支送神曲。全歌只有五句，以简洁的文字生动地描绘了一个热烈而隆重的大合乐送神场面，人们借时令之花把美好的愿望告诉众神灵，并许以长此不绝以至终古的永远的供奉之愿，突出地表现人类对美好事物的憧憬和对生生不息的生命的礼赞，表达了人们敬神奉神的虔诚之心。

《九歌》这种祭祀音乐是中国最古老的文化艺术遗产，是世界上目前所见到的最为完整的祭祀神灵的整套歌曲，它标志着我国大型歌舞音乐的开端。本处之所以未把它放入综合音乐，而将它放入声乐，其主要原因是因为所存的歌词主要是供人声演唱的，而其他的“舞”在今天已湮灭无闻了。

在先秦声乐作品中，还有一个著名的作品，就是保留在《荀子》一书中的《成相篇》，《成相篇》的唱词可以说是我国说唱音乐的远祖。这个相当长的说唱本子分为三个大段落，包含着同一个节奏的56次重复，以“相”作为伴奏乐器来进行歌唱。

此外，在先秦声乐作品中，还有一些散见于古籍中的古歌。这些歌曲除前面说过的弹歌和伊耆氏蜡祭歌以外，比较著名的还有帝尧时的《击壤歌》;相传为帝舜作的《南风歌》;帝舜传位于大禹时的《卿云歌》;大禹时的《涂山歌》;商朝末年的《采薇歌》;周朝初年的《麦秀歌》;春秋时期的《龙蛇歌》《黄鹤歌》《杖曳歌》《被衣为啮缺歌》;战国时的《长铗歌》《易水歌》《琴女歌》以及春秋时代南方越国的《越人歌》;吴国的《徐人歌》;楚国的《楚狂接舆歌》和流传于汉水以北的民歌《孺子歌》。

(二)先秦器乐

先秦器乐是先秦时代人民的亲密伴侣。远古时代的原始舞蹈，宗教祭祀以及人们的消闲遣兴，都离不开器乐。可以说，何时有乐器，何时就存在着器乐。前面说过，河南舞阳县发现的骨笛，距今已有七千至八千年。浙江河姆渡文化遗址出土的古哨以及仰韶文化遗址西安半坡村出土的埙，都距今已有六千年。甲骨文中有关鼓、磐、龠的记载，大都也是原始社会时期的乐器。据杨荫浏先生考证，原始时代的乐器，主要有鼓、磬、钟、铃、管、柷、敔、籥、埙、篪、笙，这些乐器大都为击打乐器和吹奏乐器。到夏商时期，则在前代基础上有所细分的趋势，如钟里分出编钟，磬里分出编磬，龠里分出龢。到了周朝，见于记载的乐器，约有近70种，《诗经》中提到的就有29种，并产生了弹弦乐器，如琴和瑟。周朝依据制成乐器的不同材料将乐器分为八类，即“金、石、土、革、丝、木、匏、竹”，统称为“八音”。据袁静芳先生考证，远古时期器乐很少独立存在，那时的器乐是同诗、歌、舞的伴奏形式出现的。到了西周，在大型的歌舞节目中穿插出现一些独立的器乐段落，这是器乐独立演奏的最早文献记载。即在演奏《诗经》中的曲目时，既有人声演唱由乐器伴奏的《诗经》歌词，也有单用乐器演奏《诗经》曲调而没有人声唱歌词的。如《周礼》中就有单用“笙”奏《小雅·白华》的记载，这种单用乐器演奏《诗经》曲目而不用人声演唱歌词的，就是纯粹的器乐作品了。此外《左传·成公九年》也记载了楚国钟仪用琴演奏南方音乐的故事，可见，器乐在周朝，已经独立出来了。先秦的器乐作品除了依据《诗经》曲韵进行单独的演奏外，还有专为某一类乐器创作的没有歌词的纯粹器乐，如专为古琴创作的琴曲，据古籍记载，先秦时期著名的琴曲有《高山》《流水》《雉朝飞》《阳春》《白雪》和《水仙操》等。

(三)先秦综合音乐

前面说过，综合音乐作品是指集歌唱、表演和奏乐三者于一体的艺术形式。这种综合音乐形式是我国音乐的最原始形态。因为音乐起源于劳动，而这种综合性的音乐形态正是原始人类在劳动实践中所体会到的。原始人类把这种劳动实践中的过程、体会以及情感通过音乐的形式重新复制一遍，就成了歌、舞、乐三位一体的综合性音乐作品了。也就是说，劳动实践本身给予了音乐以内容;劳动的动作和呼声，则给予了音乐和舞蹈以节奏和音调;对劳动的理解和对劳动生活的情感则赋予创作音乐作品的原始动力。正因为如此，先秦综合音乐既是最早的音乐形式，又是最为发达的音乐形式。因为不论是生存的需要，还是战争的需要，抑或是宗教的需要，都离不开这种综合音乐。如大禹治水就是人类为了争取生存，经常和洪水作斗争而取得成功的一个典范。人们为了歌颂与洪水作斗争的杰出英雄，于是便创作了《大夏》这个综合音乐作品。据古籍记载，原始时期著名的综合性音乐作品主要有黄帝部族崇拜云图腾的《云门》;炎帝部族表达祈求降雨的《朱襄氏之乐》;帝舜时期表现鸟图腾崇拜的《箫韶》。此外，还有《阴康氏之乐》，黄帝的《咸池》，颛顼的《承云》，帝喾的《九招》《六列》《六英》，尧的《大章》等。进入殷商时期，这种综合音乐得到了较大的发展，如商朝初期歌颂成汤伐桀的《大濩》，表现商民族求雨的《雩》和驱鬼逐役的《魌舞》以及在“桑林之社”举行祭祀祖先和男女相会活动的《桑林》。商民族的这些综合音乐带有浓厚的巫文化色彩，是一种带有狂热宗教意识的漫无节制的音乐，所以，周朝在建立不久，便由周公制乐，明确规定祭祀天地、神灵、祖先等典礼中表演的音乐必须具备“典雅纯正”的色彩，并建立起了我国历史上第一个明确的宫廷雅乐体系。这套体系摒弃了前代的“亡国之音”和“靡靡之音”，只取前代开国君主制定的那种宏大、光明、典雅的音乐作为宫廷雅乐体系。这套综合音乐就是被后世儒家奉为最高典范的“六代之乐”，其主要用途分别是祭祀天神用黄帝时的《云门大卷》，祭祀地神用帝尧时的《大咸》，祭祀四望用帝舜时的《九韶》，祭祀山川时用大禹时的《大夏》，祭祀先妣时用商汤时的《大濩》，祭祀先祖时用周武王时的《大武》。

此外，《诗经》中的《颂》是祭祀宗庙祖先的乐舞，楚辞中的《九歌》亦是一部多神崇拜的大型祭祀乐舞，也可以属于综合作品之类，但由于两者的歌词到今天都保存得非常完好，从歌词由人声演唱的角度出发，我们将其归入到声乐作品一类，此处就不赘述了。