Workable and Unworkable　易解与难解

文_田　萌

周斌　踪迹成迷　行为绘画　7月21日（第30天）

过程：手中的画笔跟随虫子爬行的踪迹延伸、转折……直到画面踪迹成迷。

随笔：《30天计划》今天结束，恰巧也是老婆的生日，这些年，她最大的愿望就是能看我重新画画儿，可艺术创作对于我来讲是工作不是业余爱好，它需要一个存在的理由，就是说它要有自己的独特性，而仅仅是在图示上和别人有差异是不够的，图像已太过丰富。还是决定画幅画儿做为礼物，它遵循自己行为创作的一贯逻辑：设定一种方法，最大可能的让身体失去主观控制，跟随虫子的引领，画到哪儿是哪儿吧。作品进行三小时后，虫子累得东倒西歪直至趴下不动了，帮助纪录的吴承典一再唏嘘同情，自己也动了恻隐之心，于是放虫归田，作品结束。

罗兰•巴特的“作者的死亡”理论为后现代阐释学的兴起做了理论铺垫。他声称：作者消失在书写的过程中，在写作的过程中，语言、结构获得了其自足的价值。这种理论强调了文本与言语活动的重要性，强调了读者在写作中的中心位置。可是，这种理论一旦被夸大，将会出现过度阐释与意义泛滥的危险。不可否认的是，我们生存的世界已被打开，统一性的价值观被质疑，取而代之的多元的价值标准，原来的精英主义价值观还原到每个个体意识中。有人说我们这个时代出不了艺术大师。这种观点包含了两层含义：第一是我们的评判标准多元化了，所以很难出现划时代性的艺术家；第二是我们今天处在一个碎片时代，每个人思维、创作也只能是某种碎片。总之，这个世界的标准是多元的。中国艺术批评真正体现出这种局面是在2000年以后，这些年轻一代的批评家开始进入公众视野。这拨批评家从经验、知识结构上讲，个体差异更为明显。他们与老一代批评家接受西方现代主义的思想不同，一方面他们重视理论学习；另外一方面他们对批评与理论话语的构建更为自觉；再者就是与中国市场经济发展、消费观念的转变以及通讯、网络等信息手段的变革有关。事实上，艺术家在接受“读者中心论”的同时，并不承认“自身作为创作者已经死亡”的理论。在他们看来，作者与读者是一种共存的状态。从1990年代以来，中国艺术批评中也没有完全排除掉对作者意图的还原，只是社会学与符号学在批评中的滥用，迅速地将文本简化为一种个体对社会体制的批判模式，批评声音虽多，但并未真正导致批评的多元化。当时关于“意义”的讨论，以邱志杰为代表的强调语言重要性的观点为后来新批评的兴起产生了重要意义。新批评兴起后出现的一个潜在危险，即由于过度强调“读者”的主体性与中心性，从而导致批评脱离具体文本，过于理论化、概念化甚至随意性，亦即人们常说的“过度阐释”。

其实，我们今天所用的批评方法，都非常重视批评对象的逻辑语境。即便一件艺术品存在于多维的、复杂的关系中，我们的批评方法却不能将所有的关系网络构建出来，而只能是有选择性地来构建艺术品的逻辑语境。也就是说，“语境”是在选择中被构建出来的。“作者的死亡”文本根本就不存在一个封闭的意义系统。但是从另一方面说，读者的解读本身就是对文本的重新建构，即是对文本的编码与解码的过程，解码必然又会将开放的文本纳入到一个封闭的语境中。对语境的构建成为对作品解码的途径。因此，构建有效的逻辑语境是适度阐释艺术品方法之一。这种方法同样包含两个“中心论”：一个是文本中心论，即读者必须充分地把握文本对象所传递出来的信息，在此基础上去择取所需要的信息。需要说明的是，把握文本对象的信息并非还原作者意图，而是就文本自身而言；二个是读者中心论，即读者通过重述来移置文本，并对其进行解码。重述与移置本身就是对文本重新建构，通过改变文本的原有结构来表达对原文本的理解。但是，当观众面对一件或一系列艺术品时，他们仍会出现这样的反应：易解与难解。“易解”则是很容易将文本中的某些符号信息与社会、政治、文化的对应属性联系起来，从而得出作品作为一个符号的意义所指。“难解”则是人们很难从作品中把握确信的信息，一切都是不确定的，甚至偶然的。易解与难解与读者有关，也与文本对象有关。在这一点上，罗兰•巴特关于对资产阶级“神话”的解析与批判是有启发性的。这种批判让我们从另一个角度看到，艺术在某种程度上也是在制造“神话”，是关于个体的“神话”，它不隐匿什么，也不直接坦露什么，而是将艺术的观念自然化。一件艺术品的意义可以是不确定的、含混的，而不是隐匿的（同时也不是赤裸裸的言说）。当然，这种启发是在特定的情况下成立的，至少是在正实施的《30天》计划中是成立的。

以上所述是由罗兰•巴特的一些理论想到的，不能直接对应到对每件作品意义的解读，可是这有助于我们对《30天》计划与你创作的方式的理解。你一再强调，你创作的很多作品并没有明确的意图，更多的是体验性的。作品完成之后，你不去强调与阐释作为一个创作者的意图与意义设定，而是尽可能地让作品保持在一个开放的状态。在你的博客上，我看到了很多网友的留言，简短的文字亦可体现出读者在面对作品时的主动性，我甚至为某些网友的洞察力而吃惊。事实上，当面对你完成的作品，我也常常一下子找不到进入作品的途径。我在前面两封信中也提到，在“意义”泛滥的今天，我们所要做的不仅是为一件作品作出意义的判断，更应该剖析与讨论“意义”是如何生成的。我想，“进入作品的途径”可能是找到一种重述与移置作品的方式，而意义可能会在这种重述与移置的方式中显现，也就是说，我希望读者的重构文本与解码途径可以是多维的，但不是任意的。现在计划已经进行了一半，接下来我也将会有选择性地讨论个别作品生成的方式。至于你提到作品的短评，我想放在计划后期统一梳理。

节选自：田萌于7月2日写给周斌的一封信。

《走过场》傅文俊当代艺术作品展继7月在北京今日美术馆圆满落幕后，于8月4日移师上海非艺术中心再次高调亮相。

被称之为“走过场II”的系列作品展示了当代艺术家傅文俊近两年来创作的历史观念摄影新作。特别是他运用造影的手法，创作的《十二生肖》（12张）、《万国园记》（8张），将历史和当代的冲突挤压到一个平面上，突显了“一切历史都是走过场”的历史观念。另外，值得一看的是他专为这个以学术性为主旨的展览空间非艺术中心量身定制的影像与装置作品，使本次展览成为北京的“走过场I”的延续与超越。

圆明园南移1400公里

大型装置作品是此次展览中一大亮点，尤其是艺术家傅文俊别出心裁的作品《圆明园南移1400公里》。该作品以圆明园为思想出发点，取材于圆明园。并征得了圆明园管理机构的许可，收集到了北京圆明园现场的泥土或石头，以及有代表性的其它符号作为材料。更加独特的是他通过艺术的手法使这些材料第一次远离本土来到其它城市，并在观念上被称为万园之园的“圆明园”飞赴上海，与万国园——“世博园”对垒。这也是艺术家要传达的意味，一种跨越时空的艺术观念。

从八国联军中找到灵感

《万国园记》与《十二生肖》在形式上具有一贯性：建筑背景、电脑道具、以及电脑中的图像。但在内容上作了大幅度的更换：《万国园记》把《十二生肖》的圆明园废墟更换成了2010年上海世博会中的英、法、德、意、奥、美、俄、日等国家馆的身影，而电脑中的图像置换成了圆明园废墟。电脑之中的图像和外在的空间图像构成了联动关系。外景与内景形成了时间的对比与对峙。

这些摄影作品彰显了强烈的“历史意识”。从圆明园的被劫掠和烧毁到今天上海世博会的举办，正好一个半世纪。一个半世纪前，八国联军焚毁了圆明园，一个半世纪后，八个国家馆在上海世博园相继设立。曾经被“清场”的国家，重新站到了主场，曾经入侵的国家，如今却“集体来朝”。傅文俊用古今对照的反差手法，强调了历史的场域观念和他的家国情怀，无不使观众感慨万分。

运用历史资源反思当代

傅文俊是坚持用摄影镜头来陈述自己艺术观念的艺术家。他毕业于四川美术学院，是美国职业摄影师协会（PPA）成员，曾多次担任各类艺术摄影比赛评委。现致力于当代艺术的推动与“摄影•造影”理念的实践。是“大印图片”与“独立映像”两家艺术机构的创办者。

傅文俊大胆运用拼贴和挪用手法，将“造影、造物”放在比技术更加重要的位置。使其对当代的反思，对信心和困惑的体验，已经远远超过了技术的操作层面。这种造影的摄影观，达到了对历史和现实既控制又挑逗的效应。同时也转变了艺术家和摄影对象的关系。使作为一种行为的摄影，从被动到主动，从写实到写意。

当代的影像创作在今天的中国乃至世界范围内，都普遍出现了这种自觉地运用电脑技术，组合起来形成新视觉现象的方式。它们为今天的艺术家创造了新的可能性，也意味着更加的主观和主动。对傅文俊而言，这样的技术和手段成为他艺术媒介的一部分，可以使他自由地实现观念。这也是一种艺术的文化表达的潮流和趋势，傅文俊用具体的实践来表达一种姿态，也是进一步推动着传统摄影和当代数字化技术的结合，以及对于当代文化、社会、如何看待事物、如何表达观念的结合。(www.daowen.com)

《走过场II》由非艺术中心李消非担任艺术总监，《新周刊》主笔、中国当代重要诗人、艺术评论人胡赳赳担任策展人，由《新周刊》、华亚艺术基金会协办。该展览在上海圆满落幕，将返回北京圆明园，接受邀请参加圆明园被毁150周年的纪念展出。

名家点评

唐克扬（2010威尼斯建筑双年展中国馆策展人）

这件作品的意涵看上去似乎再清楚不过：屏幕下方的小图索引着上方变化万端的画面，并未真正出场的“八国联军”，仿佛强力磁铁扭曲了“意义在建筑空间中飞行”的方向。

可是仔细看来，我们却又有某种隐隐约约的疑问，使得这幅作品的解读成了件不那么简单的事情：如果说，那曾引起轩然大波的铜兽首是如此自然地翻新了圆明园怀古的意绪，那么，这多少有点不应景的西洋楼旧墟风景，是如何将它承载的沉重意义让渡给21世纪的新页呢？艺术家没有给出确凿的答案，他似乎也不是要做一个清晰的判断，反倒是承载那索引画面的笔记本和网络世界的牵连，欲遮还掩地暗示着作者真正想说的话。

张颐武（著名评论家，文化学者，北京大学中文系教授，博士生导师）

为装置艺术布展

历史是否是“走过场”，建筑是否是“走过场”，人是否是“走过场”？

这是追问，也是拼贴和接合。在一个个过场的展示中，我们自己和我们的记忆都展现了其丰富、微妙和复杂。

这些照片既是历史的“过场”，也何尝不是艺术的“过场”？没有“过场”，其实艺术也就没有自己的空间，正是对于诸多过场的追寻，让艺术本身成为一个新的过场在这里展现。这正是摄影的价值所在。它就是“过场”的“过场”，聊供我们在这里通过看展览再走一次“过场”。

汪民安（艺术评论家）

《走过场》中，其明显特征是强烈的“历史意识”。从圆明园的劫掠和烧毁到世博会的举办，正好一个半世纪，这一个半世纪，中国发生巨大的变化。而这个变化恰好是中国同西方的关系紧密相关的。

这是没落的象征，也是被西方羞辱的记号。照片中的遗迹在诉说这个国家多年前的痛苦和羞愧--这种痛苦和羞愧既来自自身的夜郎自大，也来自西方的野蛮蹂躏。然而，150年后的上海世博会的建筑，则言说着完全不同的语言：西方人先前将圆明园这个巨型建筑烧毁了，现在，他们又来到了这个国度，构造自己的建筑。

现场制作

先前，他们是要毁掉这里，现在，他们是要在这里推销自己和展示自己；先前，他们以武力的方式强行来到这里，现在，他们以贸易和和平的方式被邀请来到这里；先前，他们遭到这里的人民的怨恨，现在，他们遭到这里的人们的欢迎。

王春辰（艺术评论家）

这里，对圆明园象征下的中国近代历史进行再思考，关键在于要做到什么立场，是否提出当代看问题的新的文化眼光。所以，以这样一个具有文化象征意义的词语“八国联军”来命名作品，会在中国人心中引起对历史的回忆。实际上，作者试图以一个具有历史含义的词来和当代社会、当代中国包括当代全球化进行对话。

显然，艺术家是在追求一个新的高度、新的视野或新的角度去看中国的社会文化，借以希望今天的中国具有开放的看世界的态度。“八国联军”是一个历史概念，而今已经G8、G20、甚至环亚太地区国家，这个概念已经被拓展开。八国联军的概念被扩展即意味着抛弃历史的阴影，也意味着对沉重的文化心理的释放，这恰恰是在与新的世界景观接触后的一种新的国与国的文化态度，表明一个民族心理、民族自信的态度。只有走出历史的不自信，才能走向更开放、更自觉的文化广域。所以，傅文俊的画面传递的信息或视觉的感受，是积极的，而不是悲壮的，或消极的。弹指间，一个新的世界开始了。