On the Margin of Ink Arts　水墨的边缘文_王南溟

自从当代艺术的概念介入水墨领域后，水墨的所有系统，包括旧传统水墨与现代水墨系统都受到了挑战，随之而来的争论也会是无休止的，这种争论现在已经不是传统中国画与现代水墨的争论，而是现代水墨与当代艺术之间的争论，甚至是当代艺术与当代水墨之间的争论。争论的内容也由单线条变成了多重性，原来是画种论的形态史争论，即跨中西的形态史争论，但进入当代艺术系统后，是关于要不要水墨的争论。这些争论不仅仅是有关水墨语言与艺术史之间的关系，也扩大到文化身份的问题，乃至水墨——包括现代水墨到当代水墨，在文化后殖民情境中构成了一种本土的焦虑符号。尤其是2000年以后，这种焦虑的升级导致了大大小小的被称之为当代水墨的展览。也在这个领域，水墨本身最直接地变成了文化身份的话语方式，而远远超出了作为审美的艺术这个范围。从某种意义上，今天的水墨领域，看似在为艺术而艺术，而其实是与民族身份政治结合得最紧密一个领域，尽管对艺术家来说，这种结合是在不知不觉中呈现的，或者说是被身份的意识形态所操控的。

从左至右徐虹　喜马拉雅的风　40cmx40cm木板　石子　宣纸　丙烯

张诠　行吟阁　250cm×190cm水墨纸本　2009

刘超　机器书法(www.daowen.com)

这就是我们现在的水墨状况，它能引起的反思是，我们能否在身份政治之外找到水墨（或者不叫水墨）的超越之路呢？说到底能否有一种离开画种论的主体介入而让水墨离开它的这种焦虑呢？2006年出版的《艺术必须死亡：从中国画到现代水墨画》，是我15年间写的相关评论的合集，这本书其实在说，当画种论的水墨已经终结了，水墨话语才更加复杂地展开，它到底会是怎样地展开，谁都无法预计，也许它根本就不需要预计，而只需要展开，展开到哪怕它不再是水墨。

这就是我对水墨领域的态度，也是我观察水墨的视角，“水墨的边缘”展览中的六位艺术家的作品都是我这20年来遇到的个案。从上个世纪的90年代和2000年以来，这些水墨只是材料和对象与他们自己所需语言的片断关系，这种关系首先不是在水墨画种论意义上的延伸，也不是关于水墨精神的宏大叙事和为了水墨的表现力而作的表演，它是结构性或观念性地交汇为平面符号的视觉特征，说它是现代水墨或者当代水墨，只是说水墨材料与这种平面符号共同生成的，这使我们的批评不能以简单的画种论价值和水墨精神来概括，而应该对其作出反向性讨论。立足点就是看有多少可能性让水墨与画种论构成一种差异，这样一种去水墨中心的话语才是我所要提出的，而它的方向当然是在水墨的边缘的，就像本次展览中的六位艺术家的作品——徐虹在画布上铺上碎石子，涂上黑色再铺上宣纸，宣纸在碎石子作用下的破损留下来黑白灰三色几何关系与材料肌理。陈光武的作品从反书法中来，将汉字作无法辨认的涂鸦，中间夹以逗号句号的标点符号。潘缨以丝带运动状态的各种结构为对象，用线条勾勒和墨色渲染出物质感。张诠在自然与主体之间，以无数的“一划”线条为元素重构水面风景。刘永涛把水墨的浑洒笔触用建筑体的空间加以稳定，而使画面在平面与深度、表现与排列之间。这次展览，徐虹、陈光武、潘缨的作品都是1990年代早中期的旧作，而张诠、刘永涛的作品是2005年以来的新人新作。刘超的《机器书法》是1998年的旧作，这种用计算机程序代替人的手临摹书法的过程，让我们看到了当水墨领域被当作对象来反思的时候，就会从水墨的绘画发展到与水墨有关的观念艺术。

从某种意义上来说，“水墨的边缘”展览中的六个案例是我用来告示水墨领域中的各种可能性的案例，材料的飘移性，语言的片断化和观念的针对性，当然要去除的是材料的绝对性，语言的元抽象和观念的模糊感，或者说是我一如既往的主张——在绘画中走出唯表现的陈旧语言，在观念中走出宇宙哲学和人生哲学的空泛姿态。