三、数字科幻片与电影艺术

大量使用电脑动画来拍电影，不仅是一次技术革新，也是一次艺术挑战，对电影艺术产生了新的要求。电脑动画的特点就是什么都能做，这首先对于电影的假定性造成了重大影响。

假定性是“……艺术作品的创作和接受过程中创作者和接受者之间所达成的一种认知和感受的默契。”（参考资料二一，48页）假定性在传统戏剧里有充分表现。比如，演员们在舞台上转几圈，意味着走过了千山万水。出场四个龙套，代表着千军万马。而戏剧观众则对此约定俗成，并不追究其真实性。

电影中也普遍存在着假定性现象。其出发点可以归为几类。一是由于技术难题，无法直接表现某个场景。比如一个人从高楼坠下，或者被汽车撞飞，炮弹在士兵中爆炸等镜头，以前缺乏实拍的技术，往往用假定性来解决。先是一个人体坠下的镜头，接着一个横尸街头的镜头。或者先给出一个汽车飞驶的镜头，接着一个血肉模糊的镜头等。

二是道德难题。比如拍“床上戏”，男女演员往往只是裸露到肩膀作动作，但观众会假定他们是在做爱。其他涉及裸体的镜头，也都遮遮掩掩。或者穿着肉色的内衣。而观众会假定片中的人物真的以裸体出镜。

三是艺术需要。在某些情节上，编导不愿意太过于直白，需要“留白”，让观众自己回味，产生含蓄的效果。

以上三种假定性中，艺术需要形成的假定性永远会存在于电影中，道德难题带来的假定性不属于艺术问题。唯有技术问题带来的假定性影响着影片的真实性，事实上削弱着电影的欣赏价值。因为只要“假”一出现，观众就会脱戏。他们虽然可以接受这些假定性，但也总希望看到“真镜头”，看到实景、全景。而电脑动画技术的发展，正好突破了这些假定性。

在特技尚不发达的年代里，大量假定性镜头出现在科幻电影里，破坏了电影的连续性。比如在一九五三年的《世界大战》中，导演无法让演员和外星飞船出现在同一个画面中，否则就会让观众发现模型的真实体积，只好让镜头在两者间不停切换。而在斯皮尔伯格的《世界大战》中，观众第一次领略到威尔斯笔下几十米高的外星机器的恐怖。

《大白鲨》剧照

不过，假定性在艺术上形成了含蓄之美。某种程度也上构成了一些影片的特色。比如《大白鲨》和《异形》，当年都是由于特技不过关，导演只好用假定性来展现怪物，反而取得了惊人的效果。而在它们的续集里，怪物们可以随意出现，恐怖感反而没有那么强烈。

随着电脑动画的进步。观众已经能够在银幕上看到任何一种连续、完整的镜头。只要它不冲破道德界限，并且出于叙述的需要。然而，什么时候需要真实地呈现，什么时候需要艺术上的含蓄，成为摆在导演面前的新课题。

《超人归来》是一部没有给观众留下多少印象的电影。其实，它的制作费能排入电影史的前十名，在并不缺钱的情况下，导演却十分注意含蓄之美。比如在超人重伤后从天空坠地时，电影只用掀起的尘土和树的摇晃来表现这一过程，镜头停在这个画面上一段时间，让观众抒发情绪，并积累起新的悬念——超人是死是活？这就是含蓄的表现。

电脑动画对导演提出了新的要求。对于需要配以电脑动画的镜头，导演面前只是演员和蓝幕，他必须想象出演员周围发生的一切，并向演员传递出他的想象。于是，这对导演的画面想象力，甚至对他的语言表达能力都提出了更高要求。尽管电影拍摄过程中要绘制气氛图供大家参考，但那终究不是实物。

《超人归来》剧照

演员也是如此，他们要面对虚空，想象并不存在的场面，再开始表演，这是一种前所未有的演艺挑战。实际上，最初大部分演员都难以完成这种表演。只不过每当有电脑动画出现时，观众的注意力都被电脑动画吸引，并不注意演员正在做什么。而且，导演经常有意将演员放到画面的远处，观众仅能看清其肢体动作。

《金刚》（新版）剧照

在彼得·杰克逊导演的科幻片《金刚》中，女主角安的饰演者娜奥米·沃茨的表演真正达到了突破。大部分情况下，她要面对并不存在的巨猩、恐龙和怪虫做戏。杰克逊大胆地给她这些表演以大量特写镜头。比如安在枯树里遇到怪虫的镜头，长达十几秒，娜奥米的表情逐渐变化，层次分明，一点点抓住观众的情节，颇见功力。

这部影片的高潮是“金刚”冲上纽约街头。安站在街道中央，凝视画面外的“金刚”，这个场面成为这部科幻片的经典画面。安与“金刚”在冰湖表面共舞是杰克逊独创的场面，为前两版《金刚》所没有。最后，“金刚”在帝国大厦顶端与战斗机对持，安与它有许多对手戏，完全成了这段情节的戏骨，没有她的“柔”，就无法衬托出金刚的“刚”。安凄婉的表情、喊声打动了许多观众的心，当场便有一些观众落泪。一部科幻片能让人哭，这是很不寻常的。

然而上述这一切画面里，娜奥米都是面对虚空，全凭想象来完成表演。这一版《金刚》里，安这个角色完全脱离“花瓶”身份，成为在一群男人和众多危险情景中牵住观众的主要因素。杰克逊在纽约剧场那场戏里，还专门安排了一个表情造作的女演员与“金刚”配戏。或许就是为了衬托娜奥米在这部戏里真情流露的表演吧。

角色要按人物逻辑来行动，单从表演这个角度来讲，演员必须能体会自己这个角色在一个科幻情景里应该遵循什么行动逻辑。娜奥米在《金刚》中的表演，成为科幻片里贯彻这一表演原则的典范。(www.daowen.com)

如今已经有了一种新技术，将假想的场景投射在演员四周，让他们在表演时能有所依托。然而演员仍然需要想象力来弥补这些假想场景的不足。

与主流电影性格驱动情节的模式完全相反，许多科幻电影旨在通过人物和情节展示幻想环境。环境成为主要描写对象，也是观众主要的关注对象，人物成为展示这些新异环境的线索。甚至许多科幻片里，主人公更像是“导游”。

科幻片里的幻想环境包括外星世界、未来时代等。这些幻想环境某种程度上类似于古装电影中的环境。它们都是远离现实的背景，也都要求事无巨细、面面俱到地予以展示。然而幻想环境比古代环境更难于表现，因为它没有大量历史资料作依托。展示一个古代环境，主要靠“再现”能力。而幻想环境的成功与否，靠的是“表现”能力，是整个剧组从编导、美工师，到具体道具制作员全体的想象力。

在《星球大战前传》系列中，卢卡斯贯彻着从《大都会》开始的一个做法，就是大量出现远景、全景，以充满巨厦、飞车和飞船的空镜头来显示外星世界。这类镜头的数量很多，所占比例超过了剧情片的需要，但它们却没有拖慢节奏。因为观众就是想看看外星世界是个什么样子。在一些戏里，人物乘坐飞车追逐上半天时间，其功能也是在展示巨大外星都市的细节。

在《两百岁人》中，主人公安德鲁服务一家几代人，时间跨度长达两百年。影片开始部分，时代背景属于当代。结尾部分则是两百年后。怎么样展示这个两百年的跨度，成为这部影片的重要课题。导演用电脑动画在远景上恰到好处地完成时代变化。

凡是电影都要讲感情，然而如何把科幻点与感情戏结合起来？这是科幻作品的一大难题。电影的情节容量并不大，如果一部科幻片的科幻点与感情戏是分离的，各有各的起因、发展和结局，把两者同时塞在一部电影里讲清楚便很不容易。

《两百岁人》剧照

《盗梦空间》海报

《盗梦空间》对此做了有益的尝试。论特效，这部电影其实很平常。除了“巴黎大卷”、“火车上街”外，没有多少印象深刻的原创特效。而且导演诺兰志不在特效，所以这几个特效画面都缺乏铺垫，在观众没有观赏准备时忽然到来。《盗梦空间》最出色的地方，在于能够把一部科幻片的科幻戏和感情戏融合在一起。整部电影其实是在讲主人公如何从亡妻的阴影下走出来。

笔者曾经向一位电影策划人推荐一个科幻故事。笔者兴奋地讲了半天，对方的反应却是——你这个想法很好，但故事在哪里呢？

费了半天劲，我才知道双方存在着“鸡同鸭讲”式的隔膜。对于科幻作家来说，科幻构思就是他要讲的故事。而对于主流影视制作者来说，故事一定要从人情世故中推导出来。特别是需要有爱情戏。科幻点再好，也只不过是感情戏的背景而已。

这个差别可能从科幻类型产生那天起就存在了。十九世纪那些经典科幻小说不仅缺乏感情戏，甚至有不少都是“和尚戏”，全书没有一个女角，但也照样成为经典。科幻讲的是科学，而科学探索很多时候是男人的事。

到了二十世纪，科幻片中的女主人公能留下深刻印象的，也只有《金刚》中的“安”，以及《异形》中的瑞普丽，而后一个角色之所以能立起来，恰恰在于她不像女人，而是一个在逆境中挣扎求生的准男性形象。没有出色的女主角，当然也就没有出色的爱情戏。当然，许多科幻片里都有爱情戏，但只不过中规中矩而已。只有在《盗梦空间》里，爱情戏才与科幻戏完整地结合起来。然而，影片里许多情节出现的女主人公，其实只是男主人公科伯的潜意识，是他对亡妻的记忆。诺兰用这部电影来展示一个中年男人对亡妻的追忆。这是它能够打动观众的重要原因。

某些国产科幻片的一大问题，不在于里面过多地表现了爱情，而在于爱情戏与科幻戏是两层皮，不得不分别表述。毕竟一部电影的情节容量有限，讲清楚一条线，另一条线就容易被弱化。而国产科幻片里面被着力渲染的往往是爱情线，而非科幻线。

《二〇一二》剧照

尽管有《盗梦空间》这样的榜样，但如何把感情戏与科幻戏结束起来，一直是科幻片的难点。当然，这也取决于科幻片的特殊主题。科幻作品主要表现人与自然的关系，而不是人与人的关系。感情戏从来不是它的重点。

以《二〇一二》为例，这部电影如果用主流电影的分析方法，讲的就是一对离异夫妻破镜重圆的故事。而且这条感情线编导讲得还算不错，有层次、有过渡，两个人的行动基本符合逻辑。只不过，有多少观众买票看这个片子，是为了看一对离异夫妻破镜重圆？他们就是要看天崩、地裂加海啸。

如何处理好科幻点和感情戏的关系，还需要科幻电影人更多的探索。