二、电脑时代的科幻大片

自从有了电脑动画，银幕上便出现了更多绚丽的科幻大片。即使它们没有给观众奉献一个出色的故事，也给大家带来了美好的视听享受。

一九九七年，法国导演吕克·贝松的《第五元素》与观众见面。这是他自己年幼时的原创故事，虽然有美国哥伦比亚公司投资，但也可以视为体现吕克·贝松个人风格的作品。《第五元素》的故事乏善可陈——坏外星人想毁灭地球，好外星人来保护地球，最后的武器是爱，如此这般都是很陈旧的构思。然而这部电影惊人艳丽的画面却让人忘记了情节的俗套。

《第五元素》最大的长处，是把现代前卫艺术所提供的造型元素搬上了银幕。观众看完电影后未必能记住情节，但肯定会对影片里未来世界的建筑外观、内部装修、角色的发型、服饰等留下深刻印象。影片里太空歌剧院唯美的造型，女歌唱家在天幕背景下一展歌喉，声画效果都美到了极点。据说吕克·贝松前后找了七百多人为本片做各方面的造型设计。可以说，这是一部纯粹追求唯美的科幻大片。

《第五元素》剧照

《黑客帝国》海报

我们看到几十年前的老照片，会认为过去的人穿着打扮很“土气”。然而几十年后的人会怎样的“洋气”，我们却很难想象出来。末日色彩、悲观色彩的未来世界景观之所以大量出现在科幻片里，其中一个很大原因便是容易设计——你只要把现有的楼堂馆所打破就行了。然而你要展示一个比今天进步一百年的世界，所要做的工作就难得多，也大得多了。《第五元素》大大推动了“先进未来世界”的银幕表现能力，而它的“幕后英雄”便是数字技术。

一九九九年出现的《矩阵》（通译《黑客帝国》）给二十世纪的科幻电影留下了一个出色的尾声。科技为我们塑造了一个非自然的，人为的世界。这个世界是强大的，但也是虚假的，这是本身就是科幻中的经典主题，而《黑客帝国》将它演绎到了极致。它不仅仅是单纯地批判或者比喻，而是一部以“自然之真”与“科技之假”的矛盾为背景，提升到禅的色彩的电影。

在《黑客帝国》里，尼奥是否能“看破”周围的虚拟世界成了一个有趣的过程。在影片情节不到一半之处，尼奥——同时也是观众们——已经从理智上知道母体世界是虚假的。但他仍然不能“看破”，在感官上仍然习惯地误以其为真实。就像一个人熟读经书，却达不到“涅槃”境界。直到影片结尾处，尼奥死而复生，世界在他眼里遂还原为一系列数字信息流，那是一个体现着人生大彻大悟的画面。颇有意思的是，尼奥“看破红尘”后，仍然以积极地态度去“选择”，而不是选择回避，这正是影片的积极之处。

如果仅有出色的主题，完美的情节，都不足以拍摄一部优势科幻片，因为电影最终是画面艺术。《黑客帝国》一大成功之处在于它提供了丰富的视觉奇观。机器城、水母大军、锡安地堡都是新颖的超现实画面。同时，许多现实场面也被导演用超现实的角度进行表现，如崔尼蒂的空中定格、边下坠边射击、尼奥的“子弹时间”、用高速摄影表现两车迎头相撞等。每一个这样的镜头出现，导演都使用高速摄影，似乎其目的就是要让观众慢慢品味特技效果。

在这部电影里，技术和电影语言运用高度结合于一体。比如在第二集里有一个高速公路上的追逐戏。墨菲斯站在集装箱顶上，黑衣密探跳下来，两个人隔一段距离对持，蓄势待发，然后交手。

这个蓄势待发的过程，主要是给观众一个情绪上的准备，在传统格斗电影里很常见。但在此处，导演让镜头围绕着他们三百六十度由远到近转了一圈。静的人和动的镜头结合在一起，将“蓄势待发”这个过程在银幕上提高了一个层次。而这个旋转镜头又是在高速公路背景上拍摄的，没有电脑动画制作不可能完成。

在《黑客帝国》里，最主要的科幻构思出现在虚拟世界和现实世界的矛盾中。为了区别它们，编导刻意设置了完全不同的画面——虚拟世界偏绿色调，现实世界偏蓝色调。虚拟世界里画面整齐、光洁、开阔、色彩丰富。现实世界则破旧、杂乱、狭小。虚拟世界的人物穿着时尚，造型很酷。后来被用作电影招贴画的尼奥等人的酷装造型，都是他们在虚拟世界里的镜头。当他们回到现实世界后，则完全是一群难民。

如此这般安排，《黑客帝国》也得以避免重蹈《电子世界争霸战》的覆辙。在那部电影里，虚拟世界的色彩远不如现实世界丰富。这当然更符合实际。但由于大部分情节发生在单调的色彩、线条中，让观众产生欣赏疲劳。而在《黑客帝国》中，虚拟世界其实就是在现实世界里拍摄的，它提供了足够多的细节和色彩。

我们可以从历届奥斯卡奖科幻片获奖名单中，看到这一波科幻片高峰的影响。直到一九五三年二十六届奥斯卡奖中，《世界大战》（派拉蒙电影公司）获得最佳剪接奖，这才是科幻片进入奥斯卡的开始。从那以后，零星有个别科幻片获奖。而带来突破的则是《星球大战》，一九七七年它抢到六个奖项。从那以后，科幻片很少缺席奥斯卡奖，一年拿数个奖项也是寻常之事。

在这些奖项里，“特别视觉效果奖”几乎为成科幻片的专利。一九六三年奥斯卡奖设置特别视觉效果奖。直到一九六六年，才有科幻片《奇异的航程》获奖。从那以后到一九七六年，十年中只有三部科幻片获得此奖。对于一种以幻想画面为专长的类型片来说，这个成绩不算突出。

但是，自从一九七七年《星球大战》获此奖开始，到一九九九年《黑客帝国》获此奖为止。二十二届里面，科幻片获视觉效果奖十二次，其他类型片，包括现实题材影片和魔幻影片加在一起只获得六届此奖。余下四届空缺。可以说，这个比例正好是与科幻片这一波高峰相吻合。

不过，自一九九九年后，科幻片在这个奖项上遇到了它的劲敌——奇幻片。《指环王》包揽了此后三届特别视觉效果奖。这也从一个角度说明，单靠视觉效果来赢得观众，已经不足以支持科幻电影了。毕竟这个奖项与最佳影片、最佳导演、最佳主演，甚至最佳配角相比，还是比较边缘的。

科幻片的技术进步，绝不仅止于制造了大批银幕奇观，它也最大限度地挖掘了电影的美学潜力。这种变化并非科幻片一家如此。像中国的武侠电影，早在五六十年代，港台电影人就试图把武侠经典搬上银幕，力求复现那些飞檐走壁、外气伤人之类的奇观，直到九十年代才成为现实。小说《指环王》出版后半个世纪，电影人才有足够条件把它搬上银幕。只不过，在当代电影的技术进步中，科幻片作出的贡献最大而已。

二〇〇〇年，斯皮尔伯格继承库布里克的遗志，将后者去世前未完成的《人工智能》（A．I．）搬上银幕，电影于次年放映。在这个未来背景的故事里，一对人类夫妻收养了机器人孩子大卫，与它建立了亲密的感情关系。然而不久他们的亲生孩子回来了，养父养母不得不放弃大卫，这个认为自己就是真小孩的机器人开始了长达千年的旅程，试图找回自己的爱。

《人工智能》剧照

虽然有复杂而精致的特效，但这部影片在放映时票房一般，事后却备受追忆。这完全是一个文艺片的走向。是的，《人工智能》以寓言的方式表现了人类的一个秘密心理，同一个家庭里的孩子在竞逐父母的爱。直到心理学家阿德勒把它们引入科学研究领域之前，这种竞争心理始终没有公开化，然而却是每个多子女家庭里长大的孩子必须经历的。斯皮尔伯格一向被称为老小孩，以展现儿童心理为长项，《人工智能》再次说明他对儿童心理把握得十分恰当。

《人工智能》的英文全名为Artificial Intelligence押AI，片名体现了一种演变。单纯从英文科幻片的片名来看，早期主流科幻片常起Star Wars（《星球大战》）、Star Trek（《星际迷航》）、Superman（《超人》）这样直白浅显，带有传奇色彩的名字，看上去就很唬人。后来，一大把冷僻的科技词汇成了科幻片的片名：如Tron，直白翻译即“电子加速器”，是一种电子元件的名称；Event Horizon，直译“视界”，是一个天文学概念，指黑洞引力强大到可以俘获光线的空间边界；The Matrix，直译“矩阵”，是一个数学概念，指纵横排列的二维数据表格；Equilibrium是一个心理学概念，直译是让情绪恢复平衡；A．I．也是“人工智能”的缩写，相比于上面那些深奥的专业词汇，它多少还好懂一些。

《黑洞表面》剧照

这些片名并非属于小众电影，都是商业大片。引进者为了适应中国观众缺乏科学素质的现状，不得不将它们翻译成通俗的中文名称，分别成为《电子世界争霸战》、《黑洞表面》、《黑客帝国》和《撕裂的末日》。然而在美国，这些英文科技术语不仅能被大量观众认知，还能激发他们的观影欲望。这是北美科幻片观众科学素养普遍提高的结果。

由于计算机硬件价格呈几何级数下降，而软件性能呈几何级数上升。短短十年间，电脑动画技术大幅度普及。目前在美国大约有百分之九十左右的影片或多或少的采用了数学技术、计算机技术，尤为重要的是数字技术、计算机技术在单片中占的比重也越来越大。（参考资料五四，40页）这还是一九九九年的情况。到了今天，数字技术运用的深度和广度更为突出。现在它已经不再是什么高科技，而成为一种普通的体力活。由电脑操作员耗费时间，一帧帧去制作而已。最关键的问题已不再是技术，而是导演对银幕形象的创造能力。

电脑动画可以弥补以前科幻片的不足，于是便产生了一批重拍片。第三版《金刚》就是其中的代表。当然，作为一部重拍版，原作的设定又带有三十年代科幻萌芽期的幼稚，彼得·杰克逊如何能让这部再版电影成功呢？这不是光靠用电脑绘出更逼真的“金刚”就能实现的。(www.daowen.com)

本片七十年代的第二版将时代背景提到现代，让探险队变成勘探队，并且早早就用雷达发现了“金刚”。那一版去掉了“恐龙”这个更为荒诞的线索，还让“金刚”被俘后坐在油轮的油舱里来到美国。从这些细节中可以看到，那一版的改编方向是力求让这部电影情节更符合七十年代的科学水平。

然而，这个翻拍方向几乎无法在二十一世纪重复，大洋深处已经不可能有如此之大的“失落世界”。于是杰克逊重新把背景搬回三十年代，对恐龙的出现不加解释，全不在意巨大的“金刚”如何被一艘小船就拉回了美国。杰克逊只把握住原作的关键——安与金刚的情感。至少在中国观众心目中，他们认可了这一主线，而不在意电影里许多情节完全缺乏科学基础。

能被一部科幻片感动得落泪，许多中国观众可能只有这一次体验，而这恰恰是编导在制作影片时着墨最多的地方。与第一版和第二版相比，他们添上不少细节来表现安对“金刚”从恐惧、适应到依恋的全过程。这可比将同样的感情历程放在一对真人男女之间进行描写要困难得多，然而杰克逊做到了。第三版《金刚》堪称科幻片中感情戏的榜样。

杰克逊在这部电影里，坚持了技术服从艺术的原则。数字技术被用来塑造荒岛上惊人的美景，仿佛人间仙境一般。那是在现实中无法取景的。影片最后，“金刚”爬上帝国大厦，沐浴在朝阳中。那美得令人心颤的朝阳也是用数字调光系统校正过的。

《世界大战》剧照

二〇〇五年，斯皮尔伯格改编的第二版《世界大战》公演了。当时该片曾经创造了电影制作费的新纪录，然而上映后被许多人骂为“烂片”。应该说，无论是斯皮尔伯格的导演本领，还是汤姆·克鲁斯的演技，在这部电影里都发挥得很好。而响彻影迷中“烂片”的骂声，完全是误解了这一版电影的改编初衷而已。

其实，这版改编电影比一九五三年那一版更接近威尔斯的原著，并非能用《独立日》等晚近时期的外星人入侵题材科幻片去比较。威尔斯用极端写实的笔触去写科幻作品，并且主要是写事件而非写故事，小说中的人物基本不是事件的发起者、推动者，甚至谈不上参与者，只是旁观者。小说《世界大战》只是描写了主人公在逃难过程中的见闻。

这种写法固然营造了极大的真实感，但同时也会令电影编导头疼——缺乏故事！威尔斯的其他经典，如《隐身人》、《摩诺博士岛》、《时间机器》都被改编过N次，而《世界大战》却只改编过一次，恐怕这是一个重要原因。并且那个版本给原著作了大手术：主人公成了一个科学家，为美国军队指挥部工作，专门研究火星人的弱点。于是电影得以展示战争全貌：哪里有多少火星人入侵，和哪个部队交火，使用何种武器，结果如何，一样样讲清楚。那部电影更像后来的《独立日》，而不是威尔斯的原著。

然而，斯皮尔伯格一步从半世纪前跳回一世纪前，完全忠诚于原著，这才是他拍摄此片的出发点。新版中的情节大量来自原著。影片一开始那个“变形虫”的显微镜头，以及伴随画面的话外音台词都是原著里的。外星人那个三脚架上顶着的步行机，四处发射“热线”，上面还有关押人类的笼子，甚至把一个人扔到地上再用针抽血，所有这些在今天看来有些可笑的设定也都来自原著。威尔斯在小说里称这些三脚架机器“大致有三十米高”，斯皮尔伯格几乎就是按这个尺寸制造特技效果。像主人公在地下室杀死了一个神经过敏的难民，难民挖沟通向下水道等小小的细节，也都是原著本来就有的。甚至那辆触目惊心的“火车”也是原著中出现过的形象元素。

影片结尾处，外星人大杀大砍之际突然死于病菌感染。不少中国观众感觉很突兀，甚至怀疑电影局是否剪了镜头。搞得电影局人士不得不出来解释——这个片子我们一刀没剪，老斯原来就是这么拍的。

无论当年小说里的主人公“我”，还是这版电影里的码头工人杰依·费洛都是普通难民，无法了解事件全貌。斯皮尔伯格更是把他在《拯救大兵瑞恩》等影片里形成的纪实风格继承下来。整个电影都是跟着主人公的视角拍摄，主人公能看到什么就拍什么。比如多次仰拍那些三角步行机，坐在前排的观众不得不仰着头去看它。而只有这个时候才能感受到它那令人压抑的尺度！体验到外星人君临天下的恐怖感和人类的渺小。

进入二十一世纪，科幻片的一大趋势就是背景朝着现实回归。架空的、遥远的自设背景越来越不容易成功。一些改编自漫画的科幻片，这时候也在追求回归现实，如《蝙蝠侠前传》、《钢铁侠》等。要知道，漫画本身就是天马行空的表现形式，这种改编其实在一定程度上扭转了原作的风格。

在国内，如果作者想创造一个不存在的背景，不管它是遥远的外星，还是悠久的古代，会被戏称为“玩设定”。大量已经出版的幻想小说和电子游戏都设定了独一无二的虚构背景。由于投资大，能在银幕上“玩设定”的中国科幻片现在还没有，最多是出现像《超能少年：烈维塔任务》这样的作品，情节基本是当代戏，只是有一个遥远的科幻背景。

《沙丘》海报

随着科幻片市场逐渐扩大，笔者也接触到拥有一定投资，想在银幕上彻底“玩设定”的朋友。他们总是想搞一部太空剧式的系列科幻片，不过我却劝对方最好别做这类项目，因为“玩设定”在今天已经不游行了。未必绝对不能成功，但已经非常困难。

是的，科幻片《星际迷航》和《星球大战》都是“玩设定”的成功之作。《沙丘》这样靠“玩设定”成功的科幻小说也曾经被搬上银幕。甚至在日本，“玩设定”的《银河英雄传说》也被改编成动漫电视剧和电子游戏。然而在今天，想制造出一个新的设定，并在银幕上争取观众，难度已经大到不可想象。

到目前为止，最后一个试图“玩设定”的大成本科幻片是《星际传奇》第二集，它的第一集原本是部小成本科幻片，大获成功以后。投资方花掉一亿多美元投资拍摄第二集，扩大了背景设定，野心勃勃地想打造一个新的《星球大战》。结果只换到不足一千万美元票房，宣告这一系列刚开始就破产。《星球大战前传：西斯的复仇》虽然在它后面上映，但只是由于拥有一大批怀旧影迷才在票房上成功。远未达到星战正传当年的红火程度，从未看过“星战”的新影迷对这类片子已经不感冒了。

二〇〇九年底，《阿凡达》横扫世界各国电影票房。然而它不仅不是一个“玩设定”的片子，格局反而相当得小，对阵双方只是“公司保安队”与“土著部落”。

“玩设定”之所以不流行，是因为创造一个设定不难，让读者和观众接受这个设定很难。从二十世纪初E．E．史密斯的科幻小说开始，日积月累到今天，在小说市场、电影市场、游戏市场上充斥着成千上万的独立科幻背景，有几个能出头呢？再加上几乎所有奇幻电影也都在“玩设定”，带走了“创造一个新世界”的兴趣。所以从二〇〇〇年后，好莱坞主流科幻片纷纷返回现实背景，最多只是设定为未来几年，十几年的样子。我们会看到它的背景就是地球，周围都是人类社会，故事甚至就发生在身边。

《蝙蝠侠与罗宾》剧照

在《我们准备好了吗：幻想与现实中的科学》一书中，作者江晓原认为，西方大部分科幻电影是以悲观的态度来看待未来。这个结论并不错，只是要加上一个限定——自八十年代以后。而在五六十年代西方科技进步、经济繁荣的时代背景下，当时出现了《目的地月球》、《奇异的航程》这类科幻片，它们对科技和未来都是乐观的。八十年代出现了《苍蝇》、《内层空间》等预言某种新技术的科幻片，也只是表现该技术不慎出故障的情形，对该技术的前景仍然给予乐观预测。

反科学思想虽然萌发于很早，但直到七八十年代才走出学术圈，在广大民众中产生一定影响，并最终影响到文艺界。比如，直到一九九六年出品的《蝙蝠侠与罗宾》中，生态主义者还只能以“毒藤女”这样的反面角色出场。然而到了二〇〇八年《地球停转之日》的翻拍版，以及二〇〇九年的《阿凡达》中，生态主义者都是正面角色。义和团式的战争被搬到星际背景下并得到歌颂。

从对科技进步持乐观态度，转而持普遍的悲观态度。这是西方科幻片主题在最近十几年的一个重大变化。这段时间里并非没有坚持乐观主义态度的科幻作家。迈克尔·克莱顿直到去世前，仍然在他的作品里抨击生态主义者、激进环保主义者为骗子，称他们在搞伪科学。然而阿西莫夫、克拉克那代科学乐观主义精神确实已经被逆转。

《地球停转之日》（新版）剧照

这种大背景的转向首先是一个科学问题、社会问题。但在科幻片的历史上，它也确实造成了电影主题的大转变。然而科幻能有今天，就是拜科学进步所赐。一味的反科学等于割掉自己的根，对科幻小说和科幻电影的损害将会是长期的。对此，笔者建议大家拭目以待。