二、科幻大片席卷全球

《星球大战》是美国电影史上的标志性事件。它具有多方面的意义。首先，它让从六十年代初就开始的电影与电视的竞争局面明朗化。“巨片主义”最终胜出，制造梦幻成为商业电影主流。而电视也朝着即时新闻、真人秀等方向发展下去，突出其记录性方面的优势。

其次，好莱坞从此开始了重新全球化的进程。展望当年，好莱坞自从形成起就在全世界拥有广泛市场。一九一〇年前后，世界电影市场还是法国“百代”、“高蒙”、“闪电”等公司控制。到了二十年代，法国观众看美国片的数量就是本国片的几倍，其他发达国家也是如此，新中国成立前中国影院也充斥着各种好莱坞电影。

然而在电视冲击下，不要说把电影卖向全球，怎么稳定国内市场都成了好莱坞的难题。于是从五十年代到八十年代期间，不少国家的民族电影拥有了缓冲期，在本土市场上站稳脚跟。那段时间里，某国电影在本土票房上打败好莱坞电影也不是什么新闻。

随着好莱坞电影重新搞定国内市场，大制片商也能拿出精力，以更强劲的势头把电影推向全球，在许多国家和地区重新占据上风。进入九十年代，好莱坞电影几乎横扫世界。比如在中国台湾地区，好莱坞电影居然拥有九成市场，台湾几乎成了美国电影市场的一个分支。

这一轮新全球化的主打类型正是科幻片。这个类型片能够成为先锋，除了光怪陆离的特技效果外还有一个重要原因，就是科幻片的内容是科学技术，或者至少貌似是科学技术。而科学文化本身就是全球性的文化，它的受众群体随着现代学校教育人口的增长而增长，在可见的将来只会上升，不会下降。科幻小说、科幻电影的普及完全和现代学校教育的普及同步。一个国家人们受教育水平越高，越爱看科幻片，这几乎是各国的规律。

八十年代西方各国都完成了高等教育的普及。从九十年代末到现在，中国也完成了高等教育普及。我们可以看到，凡是完成这一历程的国家，科幻片都成为票房最高的类型片种。《星球大战》一举把科幻片推到美国第一类型片的位置上，将西部片、战争片、历史片等类型片彻底压制。好莱坞曾经有许多年远离历史题材，直到《角斗士》之后才恢复拍摄历史巨片。从二〇〇九年开始，科幻片也成为中国票房最高的片种。

顺便在此反驳一个很流行的观点——美国人缺乏历史，所以爱拍科幻片。中国人历史包袱太重，所以爱拍历史片。进而认为美国人喜欢“朝前看”，中国人喜欢“朝后看”。这个观点如此流行，以至于众口相传，很难找到是谁先说出来的。不过引用的人再多，它也完全是错误的。

首先，这一观点把国家实体的历史等同于其文化史，如果此说成立，那么乌兹别克斯坦人要拍电影，就更应该拍科幻片。其实，美国白人都是欧洲移民，往远里说他们认同古希腊、古罗马文化，往近里说他们认同新教传统。所以，说“美国人没有文化传统”完全是一种无知。既然许多美籍华人都认同中华文化，美籍白人怎能不认同他们带去的欧洲文化？

而这种丰厚的欧洲历史文化传统从格里菲斯那个年代就展示在银幕上了。直到今天，反映欧洲古代文化的最好的商业大片还都出自美国人之手。

其次，电影时效性很强，不是电影圈内的人，都很少关注二十年前的电影。美国科幻片大流行恰恰与中国改革开放同步。中国电影观众打开门缝往外一看，在商业战线上首先看到的就是美国科幻片攻城略地，而很难看到美国以前的历史题材商业大片。从八十年代到九十年代末，正是美国类型片之间此消彼长的特定时期。从《角斗士》开始，好莱坞又重新拍摄了大量历史巨片，如《亚历山大大帝》、《天国王朝》、《特洛伊》等。美国电影人在“朝后看”的时候，投入的资金一点也不少。

事实上，自从好莱坞为了对抗电视业开始采用“巨片主义”后，科幻片用了十几年才占据主流，远非一蹴而就。联想到中国电影，如果在《英雄》诞生后十几年能出现成功的中国科幻巨片，也不是什么太奇怪的事。

自电影诞生以来，世界电影长期存在“一超多强”的格局。好莱坞电影是个超级大国，但同时也有欧洲各国和苏联电影与之抗衡。自从八十年代开始，好莱坞横扫世界影坛，将世界电影市场简单分为强大的好莱坞与弱小的各国民族电影两极。直到今天这个局面尚未改变。而在这个过程中，好莱坞科幻片可谓是一支被高科技武装起来的先头部队。科幻片全面高科技化，和好莱坞电影对世界的征服，两者几乎同步。

从类型片之间竞争的角度来看，科幻片仅仅在最近十年受到奇幻电影的冲击。《哈利·波特》和《指环王》搬上银幕后，曾经夺走了科幻片相当多的市场。但科幻片目前已经恢复了抵抗能力，重新成为票房第一类型片。

尽管奇幻片也开始拥有大投资、高科技，但欣赏奇幻片要求一定的特定文化基础，比如你要了解希腊神话，才能看懂《诸神之战》，而这并不容易。以《哈利·波特与死亡圣器》和《纳尼亚传奇：黎明踏浪号》为例，尽管从小说到电影已经延续了多年的宣传，它们在中国获得的票房加起来都无法与《盗梦空间》这样的原创科幻片相比。《暮光之城》系列在北美拥有很高票房，但在没有“吸血鬼文化”的国家里票房就疲软。这些都是“文化折扣”的鲜明例证。

另一方面，像《华尔街》这样反映美国社会现实问题的电影在海外更无法获得多高票房。中影和华夏甚至很少考虑引进这类电影。这和官方政策无关，因为在网络世界，甚至盗版市场上，它们的表现也远远无法与科幻片相提并论。这并非人们不关注现实，而是他们能够从大量资讯渠道迅速而广泛地关注现实，并不需要买张票到电影院里去关注现实。

纵观各种类型片，科幻片可能是“文化折扣”最少的电影，只有武侠片才能在这方面与之相提并论。

《星球大战》的成功刺激了许多美国制片人，大量高投入科幻片纷纷上马，并且其中不少也都获得了成功。这其中，很长时间影响美国电视观众的科幻连续剧《星际迷航》系列被搬上银幕，成为一个标志性的事件，意味着科幻电影也开始分享科幻电视剧所创造的市场。

一九七九年，该系列电影第一集《维杰尔》与观众见面。从那时开始，派拉蒙影片公司以科克船长为主人公，先后拍摄了《可汗的愤怒》（1982）、《寻找斯波克》（1984）、《归旅》（1986）、《最后的边疆》（1989）、《未被发现的国家》（1991）。从一九九五年的《新一代》开始，又以皮卡德船长为主人公，拍摄了新一代“企业号”船员的故事。计有《战斗巡航》、《星空反击》、《复仇女神》等几部。由于市场表现尚可，二〇〇九年他们又制作了前传。如果不出意外，这个系列估计会像《007》系列那样持续地拍下去。

《星际迷航》可谓科幻迷和其他群体，甚至美国科幻迷和其他各国科幻迷之间界限的划分标志。通过电视的影响力，它在美国有一群忠实观众，所提供的票房足以提供制片方拍摄下一部。但这一电影却从未像《星球大战》，或者《黑客帝国》、《终结者》那样在全世界火起来，它可谓是一部典型的美国科幻电影。

《星际迷航》剧照

《星际迷航》设置了这样一个背景：二十一世纪中期，一名工程师发明了可以超光速旅行的“曲翘发动机”。在他第一次试航时，被一群偶尔路过此地的智慧外星人发现。由于“曲翘技术”是进入银河文明大家庭的门槛，人类遂被接纳入星际联邦，文明程度从此踏上一个门槛。到了二十三世纪，星际联邦舰队里有一艘名叫“企业号”的军舰，由科克船长带领，进行了一次又一次冒险行动。

《星际迷航》的“旧世代”拍摄于冷战高峰时期，本身也是冷战时代的反映。在影片中，与人类对敌的是一个叫“克林冈”的外星种族。他们全民尚武，侵略成性。甚至双方的飞船颜色都被刻意设计成暖色调和冷色调。但是双方对峙七十年，在边界领空经常触发前哨战，却几乎没有发生什么大规模战争。影片中出现的基本都是一两艘舰只间的“低裂度冲突”。这几乎就是冷战格局的反映。

“旧世代”最后一集《未被发现的国家》把这一点更明确地反映出来：克林冈人经济崩溃，无法支持战争，要求与星际联邦和谈。最终，双方政治家克服了各自好战派的阻挠，把宇宙和平领上了新台阶。按照电影制作的一般周期，这部于一九九一年完成的电影不可能直接根据当年苏联解体的现实而编写，但却反映了电影制作者对冷战已近尾声的形势判断。

《星际迷航》是“太空剧”发展到成熟阶段的作品。它完全不采取俊男靓女做演员，也不采取英雄救美的冒险套路。在那艘以“企业”为名的舰只里，科克船长是个矮胖的中年人。外表更像企业经理，而不像军官。他时而鲁莽、时而胆怯，从一开始就自觉衰老，总想着退休问题。一方面干着惊天动地的大事，一方面觉得军方对自己不公平。把主人公设计成这种凡人性格，“圆形”性格，说明制作者有意用艺术的，而不仅仅是娱乐片的定型手法来表现这个故事。

不仅科克如此，他的继任者皮卡德更是一个秃顶老头。两任船长的部下里几乎没有年轻人，都是中年人，甚至老年人。他们的外形、他们的感怀、甚至他们中某些人的爱情经历都是中年式的。这些明显与流行套路相反的处理方法，或者正是它在眼下以青少年为主力的文化消费市场上没有大赚票房的重要原因吧。

《星际迷航》严肃地探讨了许多哲学题材。比如《最后的边疆》便以“痛苦的价值”为主题：狂热的传教士希博克认为，在银河中心一个叫“终极屏障”的扭曲力场后面，就是各种族传说中的天堂所在地。那里住着不同文化中被分别描述的致高之神。希博克被流放到不毛之地，但凭借狂热的信仰和说教征服一个又一个人，最终夺取“企业号”，挺进这个“最后的边疆”。

而希博克征服人心的方法既不是暴力，也不是生物化学手段，而是让每个人面对他一生中最隐秘的痛苦。正视它，然后重组人格，释放自己压抑住的精神力量。这是许多传统宗教共同的手法。最后只有两个人没有被他同化。他的胞弟斯波克曾经面对过自己的内心隐痛，灵魂早就得到重组。而船长科克则坚决地认为，人根本不需要解脱痛苦，痛苦就是人生的一部分。

“新世代”则以“死亡”为主题：宇宙中存在一个叫“时汇”的异能场。那里可以到达任何一个时间点。于是，一个人只要置身其中，任何一个没被满足的愿望都可以退回去重新满足。所以进入时汇的人都将其视为天堂。而“时汇”扫过之处，星球破裂、航船毁灭。于是，永生的代价就是死亡。

科学家索伦曾经在偶然间进入“时汇”，又被“企业号”救出。他毕生的愿望就是重入“时汇”。直到八十年以后他才找到一个机会。而其代价是让一个星球毁灭，令上面的几亿人丧生。这种生与死的极端矛盾，几乎从未在科幻作品里被表达过。皮卡德亲自去阻止他。两个人在争斗之前，也围绕着生死问题激辩过。皮卡德被卷入“时汇”后，更是彻悟生死之理，成为第一个主动逃出“时汇”的人。

《星际迷航》不仅与冷战同时代，也与反科学思潮的勃兴同时代。在《归旅》中，座头鲸成为拯救人类的关键。外星文明只认这种被人类灭绝的动物，以至于英雄们不得不回到二十世纪，寻找尚未灭绝的座头鲸。

在《星空反击》中，电影于一片田园牧歌式中开场：一个公社般的农业社会，男人锄地，女人做饭，孩子们在谷草堆中捉迷藏。银河联盟的科学家们待在隐形罩后面，以不影响当地历史进程为原则进行隐蔽观察。

接下去的情节令人瞠目结舌：这个种族曾经发展出高科技，甚至可以驾驶飞船超光速旅行。但他们深感科技带来的“罪恶”，甘愿放弃这一切。在生活环境中剔除一切科学技术，并且严禁孩子们接触外界科技成果。在这个叫“库伦”的微型社区的三百年历史中，有一批青少年接触到外界文明，产生好奇心，结果被长辈驱逐出去。一百年后，被称为“索纳”的这些后代承载着银河系最先进的技术，飞回来以自己的方式进行复仇。

这种以进步和反进步为主要矛盾的故事，只有在“后现代”的今天才有可能成为科幻作品的主题。在影片中，库伦人生活在慢节奏的世界里。他们对皮卡德说，我们知道外面世界的快节奏，但不认为那有什么意义。皮卡德则说，是的，最近我们也正努力让自己慢下来。这当然不是在说影片里的未来世界，而是在说当代的美国，当代的经济社会。人的承受力毕竟有限，而今天的竞争压力确实已经逼近了这个极限。

然而，这种以中年人的眼光看待社会人生的视角却不讨好票房和制片商。电影中的一些情节，如《最后的边疆》开始时，几位中年船员絮絮叨叨地在野游时怀旧，和剧情毫无关系，且严重拖慢了情节发展。类似这样的问题在前几部《星际迷航》系列电影里都存在着。系列开创者罗登贝里参与了前几集电影的编剧，且有较大影响力。但后来，这位创始人便被请出了该系列的编剧行列。

《超人》海报(www.daowen.com)

二〇〇四年十月十日，曾经主演过科幻片《超人》的克里斯托弗·里夫去世时，美国总统候选人布什与科尔百忙当中不忘致电表示哀悼。与施瓦辛格这样的科幻片常客不同，里夫赖以出名的只有《超人》这个系列片，甚至只是这个系列的前两集。第四集里虽然他仍然是主演，但影片的影响力已不如从前。里夫能够赢得公众持久的关注，与电影《超人》本身的成功密不可分。事实上，《超人》第一集上映时，当时的美国总统卡特就与夫人一起欣赏过了。

在一九七八年华纳公司新版《超人》之前，这个连环画人物曾经被搬上银幕，并且改编过电视系列剧。但这一版超人电影却拥有巨大影响，这与它的特技效果密不可分。在这一版里，超人真得“飞”起来了。诸多特技达到了以假乱真的程度。这些特技掩饰着影片本身情节和内容的单调。

在《超人》里，超人上天入地，但他的另一个身份克拉克·肯特却是纽约《星球日报》的一个普通记者。两者之间的差距成为这部影片的重要情节线索。为了区别这两个身份，演员里夫在两个角色之间制造极大的反差——超人刚毅、威猛、勇往直前、扮相潇洒。而记者肯特作为从乡下到纽约闯荡的打工仔，从衣着、眼镜到发型都十分土气。和周围同事差别明显。平日里，他勤勤恳恳又笨手笨脚。对同事客客气气但又无人欣赏他。

里夫能够通过《超人》给人留下深刻印象，主要还不在于他演好了穿着红披风的超人，而在于他演好了小记者肯特，并且能够在两个角色间自如地切换。

史蒂文·斯皮尔伯格

如何让外星人的技术看似高不可攀？《二〇〇一年太空漫游》采用了“黑石”。《超人》则采用了“晶体”。“氪行星”的设备全部是一些晶体，半透明的白色，小到手握，大到居住着成千上万的人。运载婴儿克拉克来地球的飞船只是一个大号晶体摇篮，却能够越过无数光年的宇宙。囚禁三名叛徒的是一块巨大水晶板。克拉克长大后，用父亲留下的水晶棒在北极搭建了基地。那个基地完全是水晶棒施展神力，用冰晶作材料建造的。无论“黑石”还是“晶体”，都无法让人联想到地球人熟悉的科技产品。这正是它们的讨巧之处。

几乎与卢卡斯同时，斯皮尔伯格登上电影舞台。他是在“电视时代”成长起来的第一代美国人，爱画面而远文字。他自己也承认，自己读书远比看影视作品要困难。

斯皮尔伯格的父亲曾经是坎贝尔主编的科幻杂志《类似》的忠实读者，并且曾经把摄影机送给他作生日礼物。在父亲影响下，斯皮尔伯格从小便既养成了电影画面思维的习惯，并且选择把科幻作为其电影生涯的主要题材宝库。

很多人提到斯皮尔伯格的早期代表作《大白鲨》，错误地认为那是一部科幻片，其实，那只不过是一部现实题材的灾难片而已。一九七七年由哥伦比亚公司投资的《第三类接触》才是他的科幻处女作。这部辉煌巨片如果不是和《星球大战》同一年诞生，本来可以赢得更大的荣誉。

《第三类接触》剧照

《第三类接触》记录了一个特殊的年代，那时UFO堪称“显学”，美国军方组织正式机构，严肃地调查各种UFO事件。天文学界制订计划，向潜在的外星人发射无线电波。《第三类接触》融合了当时一些真实的UFO案例，成为特殊年代科学传播史的见证。后来，这种“接触”题材便不再成为主流，如今，“外星人”在好莱坞科幻片里已经不再有神秘感，不以朋友便是以敌人的身份直接上场亮相。

《E．T．》剧照

与《星球大战》那种“当面锣、对面鼓”的直白风格相比，《第三类接触》运用了更多属于电影的技法。影片中外星人直到最后才出现，大部分情节里，斯皮尔伯格使用特别设计的光影效果来推动剧情。几个微型外星子飞船没有外形，仅被设计成不同的光斑，甚至有不同的运动轨迹，让它们都具有自己的“个性”。在这里，斯皮尔伯格发挥了他在《大白鲨》中形成的风格，用大量制造悬念的镜头，而非直接展现异物的方式来组织剧情。

一九八二年，斯皮尔伯格为环球影片公司执导了《E．T．》，再次大获成功，刷新了《星球大战》保持的世界电影票房纪录。它也标志着艺术在科幻电影中的胜利。这部影片的特技并不复杂，情节也很简单。能够赢得世界各地不同种族无数观众的，是影片的童真情怀与浓郁的感情色彩。

虽然没有多少人把《E．T．》归为“儿童科幻片”，它也没有因为这种狭窄的归类而影响市场。但实际上《E．T．》就是拍给孩子们看的。心理学家曾经统计过，许多孩子在年幼时都有一个幻想出来的玩伴，他会和“它”对话，倾诉心声，甚至请“它”帮助自己应付困难。那个被一群孩子当成大宠物藏起来的“E．T．”恰恰就是幻想玩伴的具象化。它的体量很小，甚至能装在自行车筐里，充分反映它处于宠物或者玩具的位置上。许多年后，奇幻片《潘神的迷宫》也表现了类似的主题。

《潘神的迷宫》剧照

为了取得孩子们的视角，斯皮尔伯格在这部电影里大量使用与孩子眼睛平行的镜头，成年人在镜头里往往只露到肩部。在《大白鲨》、《第三类接触》中积累下来的悬念技巧也被大量运用，比如用黑暗中的手电光来制造恐怖效果。影片最后那个自行车腾空而起，掠过月面的镜头完全是写意的，且因为其原创性已经成为经典画面。《E．T．》充分体现了电影镜头语言在表现科幻题材时的功能。

直到二〇〇一年上映的《人工智能》为止，儿童一直是斯皮尔伯格各种类型影片里的主要角色。他们被用来与成人世界进行对比，揭示成人世界的枯燥乏味、虚伪无情。这种表现手法几乎是斯皮尔伯格的特殊标志。

雷德利·斯科特

在这个时期，还有一些科幻经典电影给观众留下了深刻印象。《异形》就是其中一部。一九七九年，二十世纪福克斯公司推出了它的第一集。《异形》给观众留下深刻印象的，不仅是那些冷酷无情的外星怪兽，还有主人公瑞普丽。它几乎是第一部鲜明的女性主义科幻片。瑞普丽是一个身份普通的宇航员，每一集开始时她都不是事件的主角。但在其他人纷纷失败后，瑞普丽临危不惧，斗智斗勇，最后解决掉异形恶魔。她可能不是银幕上最早出现在科幻片中的女强人形象，但却是最早拥有普遍影响的一个形象。

《银翼杀手》剧照

这种女性主义色彩在《异形》第三集里上升到顶点：瑞普丽随着救生飞船坠落在一个“流放地”星球上。那里只有几十个男性重犯。瑞普丽必须和他们生活在一起。看到这么个背景，观众自然要担心她是否被侵犯。但没有想到的是，电影里瑞普丽出于性饥渴主动向男犯人求欢。要知道，即使在所谓“性开放”的美国，观众也很难接受这类情节。

异形的生产者们

《异形》的情节主要发生在飞船内部，从头到尾使用摄影棚搭景。在这种情况下，如果导演、美工只是反映背景的具象性，而不考虑其美学性质，那么将会令观众审美疲劳。突出技术中的美是科幻片的重要美学特色。于是我们看到，这艘飞船里面，宇航员生活和工作的主要舱室被布置的明亮、简洁、宽敞。异形脱逃后，则隐蔽在昏暗、复杂、狭窄的机械舱、动力舱等处。后者从黑暗中出发猎杀前者，便是这种色彩布置所要形成的感觉。

有趣的是，尽管导演雷德利·斯科特一手创造了《异形》这个经典科幻片系列，后来又拍过更为经典的《银翼杀手》。然而直到二〇〇〇年，他才凭历史巨片《角斗士》拿下最佳电影奖。且本人虽被提名，仍然无缘最佳导演奖。可见在好莱坞艺术家的心目中，历史题材的艺术价值仍然重于科幻题材。

《异形》剧照

八十年代另一套值得称道的科幻片是《回到未来》。一九八五年由环球影片公司投资，斯皮尔伯格担任制片，年仅三十三岁的泽米吉斯自编自导。

名为“回到未来”，其实是一部怀旧片，是泽米吉斯怀念自己童年时代的电影。影片中，主人公先后在八十年代、五十年代、二十一世纪、十九世纪冒险，然而却从未离开自己生活的小城镇。影片高度体现了时间旅行这个题材的魅力点——制造今昔对比。这是科幻迷和普通观众都感兴趣的内容。如果要展现不同时代的同一座城市，并且要随着情节不停地穿插。《回到未来》给了我们极好的借鉴。

《回到未来》剧照

《剪刀手爱德华》海报

一九八七年由兰克和俄里翁公司推出的《机械战警》，后来也发展成一套成功的科幻片系列。这部电影的思想价值和艺术价值经常被低估，被视为只会打打杀杀的情节剧。实际上，《机械战警》体现着经常倾向左翼的好莱坞影人对右翼里根主义保守派上台的讽刺。影片中的“OCP公司”就是里根主义的化身。为大企业减税和大规模私有化，是里根政策的两个支柱。在该系列第一集开场不久那次高层会议上，OCP总裁钟斯的发言就直接点明这一点——因为减税，我们的利润大大增加了。现在是我们回馈社会的时候。我们要将医院、学校，甚至宇航局私有化！

当然，作为故事里已经现实的一步，OCP公司把底特律的警察局私有化了，并且不允许警察建立工会，不允许他们罢工。所谓“机械战警”，本来就是为对付警察罢工而制定的计划。它几乎不吃不喝，更不用付酬，但却在执行任务时以一抵十。

最初，机械战警受到警察同僚的普遍怀疑和抵触。因为他是来抢饭碗的。但随着他恢复了意识，知道自己的“前生”是遇难警察墨菲以后，便成为警察行列中的一员。几乎在每一集里，墨菲的对手都是由大企业幕后支持的敌人。在第三集里，编导更是把他的作战对象设定为当时大规模购买美国产业的日本人。

除了这个社会背景外，编导还为墨菲设计了悲剧般的个人命运。他死而复生，但妻子已经带着孩子开始新的生活。墨菲为了不打扰爱妻，只能接受现实，但总是忍不住要在妻子的新家门口转来转去。儿子长大后进入警察局工作，墨菲只能相见不相识。在每一集里，机械战警虽然在关键时刻都能解决大问题，但平时都需要人们照顾，甚至是关心同情的对象。他的生死安危时时抓住观众的心。

由于科幻片已经形成稳定的市场，仅仅有视觉冲击力已经不能满足科幻片导演的胃口了。他们尝试着提升科幻片的艺术内涵。一九九〇年，《剪刀手爱德华》令人大开眼界。一个机器人与人类的纠葛被拍得很凄婉。影片故事并不复杂，然而它充分调动声画上的美学元素，令人过目难忘。