四、挣扎在“新好莱坞”时代

翻看各国电影史，都会发现一个深深的低谷。中国电影史学家为这道低谷的出现列举了各种原因，从政治、经济直到社会危机，不一而足。然而只有一条才是最关键的，那就是电视机的杀伤力！

由于经济发展水平不同，电视机进入普通家庭的时间不同，各国电影行业坠入这道“电视低谷”的年份也不同。美日和西欧几乎都是从五十年代末开始，到七十年代初结束。据统计，西德电影观众在几年内缩减到原来的四分之一，只有二战那么大的社会危机才能造成同样的后果。然而五十年代正是西方国家经济腾飞的好年景，所以说电影当时完全是被电视打败的。而一个以如此速度递减的市场，本身也就等于崩溃了。

西班牙、韩国则是从七十年代开始电影观众发生锐减，最多时减少到三分之一。中国则迟至一九九一年后电影市场才被电视所压倒，并于十一年后强势复苏。唯一的例外是香港电影，虽然电视机早就进入香港，但直到一九九二年，香港电影市场才掉头向下。

在电视产生前，许多电影其实就是我们今天熟悉的电视情景剧。它们以一周一部，甚至一周两部的速度被制造出来，可见其剧本多么粗糙，布景多么简单。然而由于当时电影垄断视听市场，观众别无选择，这种“简易片”也大有市场。那时候许多小成本电影也和今天的电视连续剧一样要拍十几集、几十集，以便周期性地从观众口袋里掏票房。

这些做法在电视产生后迅速消失。有了免费的电视剧，观众们很快就开始提一个问题——这个片子我为什么要花钱到电影院里去看？有些国家的电影没扛住这一波打击，比如德国电影从此便沦为世界二流。

美国电影界对此作出的反应便是提高成本拍摄大片，让布景简陋的电视剧难以模仿。通俗地说，就是给观众一个花钱看电影的理由。虽然早在格里菲斯时代，美国人便开始制作大成本电影，但以前的高投入多只是剧情需要，现在则成为一种自觉选择。这被称为好莱坞的“巨片主义”。

不过好莱坞当时的选择并非制作科幻大片，而是在那个年代更有观众基础的其他类型片。彩色版历史巨片《宾虚》，创投资纪录的彩色版《埃及艳后》，以及《斯巴达克斯》等，都是当时的“电影救市片”。这和几十年后中国电影人用《英雄》、《无极》这类古装片来救市如出一辙。从这个角度讲，所谓中美文化差距远没有某些国内评论家说得那么大，他们看到的与其说是文化差距，不如说是时代差距。（参考资料四七）

票房锐减只是电视对电影业形成的表面冲击，在艺术手法上，电视也给予电影以深刻冲击。电视的写实性是电影难以企及的。电视新闻可以快到现场直播，电视制作的低成本使得电视台可以深入社会各处拍摄画面素材，从而提供电影无法拥有的纪实性。

“写实”与“表现”这对矛盾曾经在电影界内部激烈交锋。然而到了五十年代以后，电视横插一杠，压倒了电影界中“写实”的一方，让“表现”一方获得了显而易见的优势。当然，这种优势是指票房而非评奖，各类电影奖仍然钟情于写实。只不过从那以后，无论电影理论家怎么呼吁发扬电影的写实性，制片商心里都有数，只有制造银幕幻觉才是赢得票房的王道。

在电视机的重压下，好莱坞电影业几乎末日来临，不少人发出“电影已死”的哀叹。六十年代，好莱坞靠着海外发行、“巨片主义”等手段稍稍缓解票房下降趋势，那段时间被称为“新好莱坞”，这个概念颇有几分“浴火重生”的意味。在电影史上，这个特定称谓从一九六〇年起，直到一九六七年止。

在这个背景下，美国科幻片仍然摸着石头过河。一九六二年，二十世纪福克斯公司将凡尔纳科幻处女作《气球上的五星期》搬上银幕。影片里，英国科学家弗格森在英国军方支持下，驾驶当时飞行效率最高的气球进入非洲，要前往北纬十四度与三十三度之间的广大非洲内陆地区，抢先于竞争对手插下英国国旗。

实际上这并不是原小说的情节，这个新构思赋予电影一个基本的矛盾冲突。不过，由于两队人马一个天空，一个地面，在影片里很少正面冲突。弗格森和他的同伴们更多地在与非洲土著，以及气流和野兽较量。在这点上，改编电影忠实于凡尔纳的一贯主题——人与自然的冲突为主，人与人的冲突为辅，从属于前者。这其实也是科幻片的一贯主题。

影片拍摄时，人类已经进入了喷气机时代。为求真实，这部电影的道具师为观众复原了早期的气球。比如它借鉴了船只的技术特点，有缆绳和锚，还不能自主平飞，用蒸汽提升。这些技术细节在影片里多次转化为情节，构成一些追跑打斗场面的线索。在一部科幻片里体现落后于拍摄时代的技术，一九六二年的这部电影只是无意中摸索到这一点。几十年后，这却发展成为一个新的科幻片亚类型——蒸汽朋克流派。

有趣的是，凡尔纳在其科幻小说里经常赋予主要人物优雅华贵的生活色彩，不管是海下还是太空都是如此，这部改编电影也将这一特点继承下来。于是我们可以看到，气球探险家们每降落到一地，都要搬出餐桌，铺上桌布，摆上豪华餐具，像贵族那样规规矩矩地进餐。感觉不像是探险，而像是旅游。

在新好莱坞这个电影转折背景下，导演奇才库布里克横空出世，他一手拍摄现实背景的电影，如《恐惧和欲望》、《杀手之吻》、《洛丽塔》，甚至执导《斯巴达克斯》，为历史巨片作贡献。另一方面开始探索科幻片，成为最早系统拍摄科幻片的著名导演。

《奇爱博士》剧照

一九六四年，由哥伦比亚公司出资，库布里克将黑色幽默带入科幻电影，拍摄了科幻名片《奇爱博士》。该片改编自彼德·布莱恩特的小说《红色警戒》。在影片中，苏联人研究了终极武器——“X”。这种武器一旦遇到美国核袭击便会自动爆炸，将放射性尘埃散布于整个地球表面达九十三年，等于是用鱼死网破的手段构筑防御体系。

苏联方面准备在某次党代会上向全世界公布这种武器，以取得威慑效果。恰逢此时，美国某空军司令杰克·里帕因为自己性功能不良，怀疑苏联在美国的饮水系统里投了毒，遂自作主张，派出几十架轰炸机对苏联进行核袭击。苏美两国元首必须商量办法阻止人类的毁灭。结果大部分轰炸机被成功召回，四架被苏联击落。而由康格少将带领的一架轰炸机误打误撞，越过重重防线把核弹投下去。于是，一场旷日持久的核战争在雄浑的交响乐中开始了。

电影名称中的“奇爱博士”在影片中并没有多少戏份，但却是画龙点睛之人。他是德国纳粹党的忠实信徒，但又是专业科学家，所以在战后被美国网罗。X武器原来是他的构想，后被苏联人盗走并开发出来。

库布里克在这部影片里已经形成了自己的风格，这种风格用时髦词汇讲就是“无厘头”。只不过大耍“无厘头”的不是周星驰出演的那类底层人物，而是将军、大使、政客，以及一个疯狂的科学家。其舞台也不是陋街窄巷，而是总统官坻或者空军基地。库布里克用这种反差表现了政治的疯狂和无理性。

库布里克在这部电影里制造了想象力惊人的画面效果。特别是那个军官骑着核弹坠向目标的镜头，将“战争狂人”表现得淋漓尽致。不过这部电影还算不上完整的科幻片，更多地具有战争片色彩。片中美军镇压叛军的战斗场面，库布里克更是用手提摄影进行拍摄，试图制造纪录片的效果。

《奇爱博士》中有个惊人的科幻点——X武器。不过它却没有出现在画面上，自始至终都只是出现在角色的谈论中。影片中出现了大量的真机器——从坦克到B－52战机。不过库布里克没有请美国军方出面提供帮助，B－52的外形和座舱内景完全是电影道具和布景。

《二〇〇一年太空漫游》剧照

就在一九六八年，人类真正登月的前一年，库布里克联手科幻作家克拉克，拍摄了划时代的航天科幻巨作《二〇〇一年太空漫游》。这部电影不仅投资巨大，而且精耕细作达六年之久。画面之精美，技术细节之丰富，成为那个时代科幻电影的极致。

库布里克与克拉克共同策划故事，而非只是拿别人发表的原作去改编，所以他堪称是这部作品的两个原创之一，并且作品的电影版远比小说版更吸引人。对于外星人问题，当时库布里克是严肃看待的，并非把它当成隐喻，或者仅仅是情节元素来使用。

为拍摄好这部电影，库布里克花大量时间请教科学界人士，搞清技术细节。在拍摄战争片和历史片时，电影工作者也要请教军事专家或历史专家，以免穿帮。但在拍科幻片时请教科学家，还是很晚的事情，库布里克开了一个好头。

库布里克为给影片提供特技保障，自己发明了许多技术，比如建造一个巨大的离心机来模拟飞船内部的情形。这充分体现了他对特技问题的专注。如果没有乘手的特技，宁肯自己去发明出来。从梅里爱开始，科幻片历史上许多导演都有这种倾向，值得大书一笔，因为必须是艺术与技术兼通的人才能做到这一步。

在今天的观众看来，这部电影令人昏昏欲睡。情节拖沓到极点。如果不考虑猿人这种非人角色的话，影片直到二十六分钟才出现第一个人物。全部两小时二十分钟电影所讲述的故事，如果按现在的电影节奏来剪辑，不超过半小时就能讲完。而全片的几个部分——发现黑色立方体、电脑反叛、大卫进入超时空——彼此之间也没有什么必要的联系。

然而这正是《二〇〇一年太空漫游》的艺术特色，它使用了太多的远景和全景镜头。这两种镜头在影视技术中属于关系镜头，其目的是介绍环境，介绍人物与环境的空间关系，或者介绍人物之间的空间位置。一般电影里关键镜头占全片的百分之八，注重写意的电影里，关系镜头会达到百分之十。关系镜头达到这个程度，就会给人以节奏舒缓的感觉。

而《二〇〇一年太空漫游》中的关系镜头的比例远远超过了全片的百分之十，以至于笔者回忆这部电影，脑子里出现的只是黑黑的太空，想不起人的形象，甚至飞船之类的人工产品印象也不深刻。太空万古长存，且和渺小的人类毫无关系。库布里克正是用画面来描绘太空的博大、深远、空寂，甚至当镜头出现太空画面时，库布里克严格地去掉不合理的画外音，因为太空不能传递声波。而这样一来，更彰显太空的寂寥。

一部写意的电影需要静下心来慢慢看。然而在《二〇〇一年太空漫游》中我们看到了什么？只有太空！库布里克在这部电影里将太空的自然美属性展现到了极致，直到今天尚未有多少科幻片能超过这一点。

除了太空之外，这部电影里用许多画面展现技术本身。它们或者是造型逼真的“假机器”，或者是仪表盘、数据流，人类角色的出镜率被大大压缩。如果统计一下，这部电影可能是人类角色出现最少的电影之一。

电影的主题十分特别，超越人类水平数百万年的外星人启发原始人类拥有智慧。几百万年是从猿到人之间的巨大差别，在实验室的一只黑猩猩的眼里，人类活动何尝不是光怪陆离，无法理解？所以，库布里克既没有让外星人出场与人类角色互动，也没有展示任何外星技术的细节，只是让一块冷冰冰的黑石来代表超先进文明。

《地球停转之日》剧照

在这部电影以前，美国就拍摄过《地球停转之日》一类外星文明的科幻片。然而如果让外星人出镜，观众就会下意识地联想——“它的胳膊不算粗嘛”，或者“它比人高不了多少”。一件外星文明的产物如果有可以分辨的结构，观众自然也会产生联想——“这个手柄看来是个操纵杆”、“这个喷头是做什么用的？”这样都会把它们降低到人类技术的水平线上。

然而黑石仅有形状，甚至看不出大小。它高高在上，你无法分辨它的结构，无法理解它的功能，它似乎无所不能，在冥冥中操纵一切。从那以后，科幻片中出现过无数有形有象的外星机器，但似乎都不如这块黑石的“法力”高强。可能只有《深海圆疑》里的“神秘金球”能起到类似作用。影片结尾处大卫的脱胎换骨也是完全无法理解，用无法理解的画面来表现外星人技术的高超，库布里克这一构思堪称绝妙。

这部电影有着浓厚的宗教情结，黑色立方体更像是上帝的化身。所以当黑色立方体出现在太空时，往往被放在与日月同辉的位置上，并且总是出现在银幕的近景，远远大于自然天体。影片开始时有几分钟长的黑幕，仅有音乐配音。当年放映时，观众都以为放映机出了问题。其实这是编导表现主题的手法——在获得“天启”之前，人类处于蒙昧中，万古如长夜。(www.daowen.com)

影片最后，飞船与众星的连线交叉，形成一个完整的十字架形状。而每次它快要出现时，背景里就会响起教堂圣歌般的音乐——《查拉图斯特拉如是说》。这都给影片染上一层浓浓的宗教色彩。

在影片中，库布里克将他对科技的理解完全与电影语言融合起来。比如电脑“浩尔－9000”杀死处在人工冬眠中的宇航员。这个过程不是用宇航员的抽搐、挣扎等直观的濒死画面来表示，而只是用了一组监视器的画面。监视系统要实时监测睡眠中宇航员的各项生理情况：脉搏、血压、呼吸，等等。反映在电影画面上，就是监视器上一条条不停波动的曲线。慢慢地，这些曲线波动幅度下降、频率降低，最后完全停止，成为一条条直线。这个情节里自始至终没有出现宇航员的尸体。

这个画面语言看似简单，但要运用它，导演需要知道人工冬眠的原理是什么？需要设定它是由中央电脑控制的，电脑可以直接干预宇航员的生理活动。只有深厚的“科幻积累”，才能想出这个神来之笔。

与关系镜头相反，在电影术语中，当镜头中有人出现时，这样的镜头属于情节镜头，我们可以从中感受到情节的发展。由于《二〇〇一年太空漫游》中大量镜头是没有人的“空镜头”，直接导致节奏的缓慢。一个维修舱出发的镜头就要拍几十秒。然而这样做正是为了表现电影的主题——高度发展的技术，压抑的人性。

整部电影里令人印象最深刻的不是人类，而是电脑“浩尔－9000”。虽然在此之前，科幻片里已经出现了大量的非人角色，机器人、外星人、怪兽，等等。不过它们起码都有个确定的外形，电影可以给他们出个全景。然而“浩尔－9000”是与飞船联成一体的电脑，它就镶嵌在飞船体内，靠着遍布飞船各处的监视器感知外界，并能指挥飞船上许多设备。可以说飞船就是它的身体。

要表现一个无法显示其外形，然而却深度推动情节发展的角色，这形成了一大难题。库布里克用大量的画外音，以及“浩尔－9000”的主观镜头等来完成这一任务。三十年后，类似《黑洞表面》之类的电影也要完成同样的任务——塑造一个无法表现其形体的角色。

影片用大段时间表现太空飞行的一招一式：失重、反重力火箭、气压调节、航天器怎样用离心力代替重力，等等。尤其是展示太空背景的宏伟与浩大。除了艺术上的追求，它在技术上也完全吻合太空工作的节奏。你会从航天员的纪录片中发现这种缓慢的节奏。

在该片结尾部分，长达十分钟的时空穿梭画面。库布里克完全是以美学追求，而不是天文学、物理学提供的实际知识为基础设计画面。甚至有人说，那个绚丽的镜头是以吸毒后的体验为基础设计的。不管怎么说，它在科幻片独特美学形成史上留下了重要一笔。

然而，尽管笔者在上面分析了《二〇〇一年太空漫游》的许多艺术特色，片中最受压抑的却是演员的表情，而这正是主流电影所提倡，甚至观众所喜欢看的东西。大卫等宇航员朝着木星进发。途中与电脑“浩尔－9000”发生冲突。在这些情节中，几个演员最主要的表演就是无表演，几乎面无表情。只有大卫在准备拆除“浩尔－9000”时，画面上的他才迸发出愤怒的表情。甚至有位演员抱怨说，库布里克当时就是不让我们表演！

然而在这些段落中，库布里克希望达到的效果，是用缺乏人性的人类角色，来衬托拥有人性的电脑。相比于宇航员，连一个具体形体都没有，用“摄像头”和“芯片组”等镜头分切才得以表现的“浩尔－9000”感情丰富，行为狡诈，完全取代了人类角色的吸引力。

在实际创作中，通常存在两种类型的影片，情节类和情态类。前者的内容很充实，主要把内容展现给观众，让观众自己思考的余地相对要小；而后者的内容较空泛，很多叙事信息都省略了，观众思考的余地相对要多。（参考资料二一，138页）由于科幻片的题材远离生活现实，一部新片和观众建立共同语境的过程较难，必须花费篇幅把前因后果交代清楚，所以，科幻片中的情节片远远多于情态片。而《二〇〇一年太空漫游》是极少数科幻“情态片”之一。甚至可能是这一类型最出色的代表。

不过，由于这部电影里的特技和美学思想过于超前，它并没有带起一个革命性的风潮。实际上，像库布里克这样手法前卫的科幻导演，在整个科幻片阵营里只是另类。与主流电影艺术界推崇的先锋、前卫的电影，如当时的法国新浪潮电影相比，科幻片的价值是完全相反的。新浪潮电影的手法很前卫，但它们的主题却都是一些陈谷子烂芝麻。而科幻片的主题总是领先于时代，像环境危机、人口危机、社会未来、医学伦理，甚至像“克隆人”、“人兽杂交”这样惊世骇俗的主题，到目前都还只是科幻片的主题。然而科幻片的表现手法基本上是保守的。

或许，在影片的主题、题材和表现手法之间客观存在着某种平衡。当年《小花》的副导演黄建中回顾说，《小花》的故事很老套，难以给人以新鲜感，所以他们刻意在表现形式上求新。（参考资料七，149页）于是才产生这部以美学特点而留名于中国电影史的作品。反观科幻片，由于本身主题就很前卫，题材就够先锋，更涉及不少科学知识，只有使用尽可能平实甚至保守的电影手法，才能让观众看明白。

一九八四年，这部电影的续集《二〇一〇年太空漫游》问世。电影补上了前一集里让观众看不清楚的地方，不过它并非库布里克的作品。尽管这部电影以讲故事为主，但仍尽可能保持了原作的主题。影片结尾处，无数黑石引爆木星，让它成为另外一个太阳。木星的卫星表面已经长出植物，一块巨型黑石降落在这里，等待时机启发这颗卫星上的智慧生命。“天启”的主题再次出现。

一九七一年，华纳兄弟公司和北极星影片公司合作，由库布里克导演，将英国作家安东尼·伯吉斯的科幻小说《发条橙》搬上银幕。原著的背景很“科幻”——未来英国由类似工党的政党执政，上流社会选择移民外太空，只有底层人群留下来。这些宏大的背景被库布里克删繁就简，一笔勾销，只保留了原著思想和情节主干，以及伯吉斯刻意设计的“那查奇”风格。

于是，这部影片和三年前库布里克导演的《二〇〇一年太空漫游》完全相反，一处特技镜头都没有。但是，库布里克极好地把握了原著的思想内核，并以荒诞派手法进行表现，大获成功。事实上，只是电影成功以后，《发条橙》原著才被人们所认识。

不过，库布里克在改编时使用了在美国出版的小说版本，这个版本删掉了原著里主人公对罪行做自我反省的最后一章，完全颠倒原著的主题思想，令安东尼·伯吉斯大为光火。然而影视的影响力远大于小说，如今人们评论《发条橙》这部作品，都认为它在讨论“自由意志”问题，很少有人知道伯吉斯原本是想表达另外的道理——“人在青少年时期受生理欲望控制，都是不自由的”。

在库布里克之外，其他美国电影人也制作出了不错的科幻片。一九六八年，环球公司拍摄了《巨人，福宾项目》，也是一部反映冷战阴影的科幻片。美国军方由福宾博士带头，研制了巨型计算机“巨人”。片子里的巨型机是晶体管计算机，所以是名副其实的“巨人”——足足要摆一条街那么长。“巨人”启动后可以自行判断是否遭遇苏联袭击，并控制美国战略核武器的发射。为了防止苏联破坏，研制者花费十一年精力使它刀枪不入，甚至在掩体外用氢弹轰炸也不能摧毁它。

“巨人”启动后，立刻在网络里找到了苏联的同类计算机“守护神”，两者联手向人类挑战。福宾成为人质，被迫为这个计算机联合体研制新的外设。联合体向人类宣布，既然它是为了“保卫和平”而建，那么只有它统一人类，消灭所有国家，和平才能永久。最后，美苏双方的秘密行动被它揭露，影片在核爆炸中结尾。人类没有取得胜利。二十年后，类似的创意出现在《终结者》系列中，成为那个最终统治了人类的“天网”计算机。

如何表现电脑与网络题材，历来是科幻小说与科幻影视的重要区别。在科幻小说里，作者可以把人们使用电脑或网络的过程写得惊险紧张。但实际上，人们使用电脑不过是坐在桌前敲键盘，电脑小小的监视器在银幕上只会显得很小。所以，遇到描写电脑网络题材的科幻片，导演往往要专门安排电影语言进行表现。

比如在《巨人，福宾项目》中，影片一开始“巨人”被激活。导演用了一排排巨大的门形光圈逐次点亮来显示这个过程。这与现实中的电脑启动过程根本不同。而人类与电脑对话不是敲键盘，改成福宾的口头指令。后来“巨人——守护神联合体”更是拥有了自己的声音系统，显然这些更符合电影的表现手法。

在这个年代里，美国还出现过《盗灵人魔》重拍版等小成本科幻片。它几乎全靠表演完成科幻设定。在电影里，同一个人被外星苞子复制后，就会变得麻木、无表情。后来，片中几个主要人物识破了外星人的阴谋，他们不得不在外星复制人的包围中逃离城市，于是，他们只好装作面无表情的样子。当一个主要人物在画面上表现出冷漠之态时，他是原身还是复制品？成了影片构造悬念的重要方式。这类悬念一直保持到影片的最后一个镜头。

在《盗灵人魔》中，“外星豆荚”生长出的人类复制品和原型一模一样。相互间的区别除了原型有丰富表情，复制品冷若冰霜外，后者还能发出刺耳的声波，远距离互相联系。导演将这种声波设计得尖锐而又沉重，类似金属声，而较少有生物性质，更不具有人类特点。当“盗灵人魔”追赶受害人时，导演往往给出远镜头，再加上充满整个空间的这种啸声，令人不寒而栗。

在“新好莱坞”时代，美国本土科幻小说影响力日益强大，并产生了名列前茅的畅销书。这是打动电影制作人的重要动力。新作遂得到迅速改编。比如一九六六年发表的著名科幻短篇《献给阿杰尔农的花》很快被改编成科幻电影《畸人查理》。主演罗伯斯滕还因此获得奥斯卡最佳男主角奖。

《畸人查理》海报

阿西莫夫《奇异的航程》也在此时被搬上银幕。在这部电影里，苏联科学家发明物质缩小术，在逃到美国的途中被苏联间谍袭击，造成颅内严重内伤。格兰特带领四位医生，乘上潜艇一起缩小到细胞尺寸，通过针头从动脉进入科学家体内。如果在今天，改编阿西莫夫的科幻小说不算什么新闻。然而对于当时四十多岁的作者来说，这是一个很大的突破。

阿西莫夫除了是科幻大师外，还是杰出的科普作家。他创作《奇异的航程》更多的地为展示生理学研究成果。而这种真实性就给电影制作者提出了更高的要求。观众可以看到，光是潜水艇缩微的过程，影片就花了几分钟来表现——如何缩微到一个巨型针管里，如何再与针管一起缩微，并最终注射到人体内。这种潜水艇当然是”假机器”，编导在这部电影里花如此大的功夫描写它的缩微过程，甚至不惜拖慢情节进程，显然是在追求真实感。

美国电影人的触角还伸向国外同时代的科幻名著。一九六八年出品的《猿猴星球》改编自法国科幻作家彼埃尔·居尔的同名小说。影片用反进化论的寓言表现了人类文明的困境和危机。片尾处主人公在自由女神废墟上的镜头堪称科幻电影史上的经典画面。这个原著中所没有的情节，一下子提高了原著的思想意境。

《猿猴星球》剧照

后来《猿猴星球》又拍摄了几部续集，甚至翻拍版，但都没有正传的影响力大。初版的《猿猴星球》忠实于原著，并且用电影手法发扬了原著的主题。电影中，智慧猿猴对人类的行为野蛮粗暴，猎捕、圈禁、活体解剖……观众作为人类，当然会对片中人的命运感到震惊。但这些行为其实从未超过人类对其他生物所施的暴行，只不过角度不同，无法感同身受。

高楼大厦曾经是现代化的标志，但是超高层建筑会不会带来什么灾难呢？美国灾难科幻小说《摩天大楼失火记》便讲了一个发生在虚构的“世界第一高楼”中的火灾故事。一九七四年它被二十世纪福克斯公司搬上银幕。这部作品通过大量技术细节，将超高层建筑必然存在的危险隐患揭示得十分全面。

当年，这部电影是对美国各地大造摩天楼运动的警示。而在今天，中国人也应该好好地看看这部灾难科幻片。在小说的结尾，包括州长在内的一群人没有逃生。商业片为了有个光明的结局，让他们想出炸毁水塔自救的方法。其实高层建筑楼顶的水塔仅供调节水压，根本没有那么多的储水。“九一一事件”充分说明了这个道理。

《摩天大楼失火记》海报

《摩天大楼失火记》曾经获得奥斯卡最佳摄影奖。这部电影的摄影高度追求真实。那些火焰可不是后来才有的电脑制作，而是真正的火。据说在许多镜头里，火焰是唯一的光源，这给摄影师增加了很大难度。然而现场绝不用补光来增强光照，只是在后期制作中努力调整。

上述这些科幻片都很出色，有些电影当时也算卖座大片，但它们都没有完成好莱坞的“救市”任务，也没有让科幻片从此成为第一类型片。直到一九六九年，也就是《二〇〇一年太空漫游》上映的次年，整个好莱坞制片公司的经营成绩加在一起，是净亏损两亿美元。这在全年票房只有几十亿美元的时代里是个惊人的数字。

一切都在等待着那部电影的到来！