二、早期佳作

伴随着电影史上一些主流艺术家的努力，科幻片也逐渐涌现出来。一九一六年，德国电影放映公司便制作出长达六集，总共四百分钟的科幻片《侏儒元首》。这个时候，电影已经有了完整的叙事形式。尽管处在默片时代，与现代电影还有一步之遥。但就是在这个幼年时期，出现了第一批优秀的科幻片。

《弗兰肯斯坦》剧照

最早赋予科幻电影艺术内涵的是经典科幻小说，有些作品被多次改编。如玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》、英国作家斯蒂文森的《化身博士》、威尔斯的《隐身人》、凡尔纳的《海底两万里》、《神秘岛》等，都被各国影人搬上银幕。其中，影片《化身博士》在新中国成立前还在中国放映过。尽管编导在改编原作时不可能完全保留其艺术魅力，但小说本身出色的思想内涵还是多少能保存下来的。

《化身博士》剧照

一九一九年，德国电影人罗伯特·内维拍摄了著名的《卡里加里博士的小屋》。这既是一部心理恐怖片，也是一部具有科幻色彩的电影。故事描写一个叫弗朗西斯的人，怀疑卡里加里博士用催眠术控制他人的心灵，驱使受害者在本地制造多起谋杀案。警方不相信弗朗西斯的推断，他便亲自跟踪卡里加里博士，发现后者是某精神病院院长。他和医生们偷偷翻阅卡里加里的日记，找到卡里加里控制他人心灵的证据，医生们便把卡里加里作为精神病人捆绑起来。

然而在影片最后，情节为之一转。弗朗西斯再次来到精神病院，又一次遇到卡里加里博士。后者这次以一个体面的精神病医生形象登场，他还诊断出弗朗西斯患有精神病，并和同事们一起对其进行治疗。原来，前面那些恐怖情节都是弗朗西斯的幻觉。

如果没有最后这一幕情节，《卡里加里博士的小屋》完全是一部科幻恐怖片。心灵控制术也是后来许多科幻片如《杀人频道》、《蝙蝠侠前传：侠影之谜》里面使用过的题材。即使加上最后这一笔，《卡里加里博士的小屋》的主题仍然具有浓厚的科幻色彩，那就是故意混淆真实与幻境，让观众分不清何为真，何为假，而这正是八十年后《黑客帝国》之类科幻片的主题。

事实上，电影《卡里加里博士的小屋》改编自捷克诗人汉斯与奥地利艺术家梅耶合作的剧本，原作并没有最后一段，完全是个科幻故事。电影里加的这个结局不仅把它从科幻故事变成现实题材，而且削弱了原作的表现力度。当然，或许这更接近当时观众的接受能力，毕竟要看懂科幻片，需要培养一定的欣赏习惯。

《卡里加里博士的小屋》剧照

在这部电影里，卡里加里博士的外形是制造悬念的重要手段。在弗朗西斯的幻境中，博士阴险邪恶、经常出现在黑色背景中。而在最后，博士却衣着得体，彬彬有礼，并且出现在暖色背景中。这部电影没用什么特技来制造幻觉，几乎全部靠化妆、表演和灯光等手法制造这些形象区别。

以《卡里加里博士的小屋》为代表，在这个时期里，德国电影形成了一个独特机制——布景师拥有高报酬，在剧组中地位不次于明星。这意味着影片背景的欣赏价值不次于演员表演的欣赏价值。《卡里加里博士的小屋》给人印象最深的可能就是布景而非表演，它可以用一个成语来概括——“斜门”加“歪道”。通过精心设计的布景，处处显示这是一个人的幻觉，并非真实世界。几十年后，在《梦境》、《入侵脑细胞》等科幻片中，制作者也使用了类似的手法。

长期以来，《卡里加里博士的小屋》在学院派中被称为“表现主义电影”。当然，每部电影首先是它本身，任何标签都是次要的。不过，科幻这个标签是否合适？如果你看过卢卡斯的《五百年后》，或者《入侵脑细胞》，你会发现这些科幻片也都是典型的“表现主义电影”。

作为一种艺术风格，表现主义力求制造与日常生活相对立的场景，这也正是科幻片的表现手法。如今，每当人们看到“科幻片”这个固定词组时，就会期待从里面看到与常识不一样的情景。当然两者之间也有区别。表现主义从非理性和潜意识出发，电影中制造的是怪诞场面。而科幻片讲的内容是科技，富于理性色彩。当人们准备去看一部科幻片时，他们不仅要从电影里看到超现实幻境，还要求这些幻想符合逻辑，符合基本的科学知识。这是两者之间最大的区别。

《赌徒马布斯博士》剧照

受《卡里加里博士的小屋》启发，德国导演弗里茨·朗格拍摄了《赌徒马布斯博士》。这部电影去掉了《卡里加里博士的小屋》最后那个“脑筋急转弯”，主角马布斯博士就是一个靠心灵控制术和易容术搞犯罪勾当的家伙。

《大都会》剧照

一九二六年，德国宇宙电影公司推出了默片时代最伟大的科幻巨片《大都会》，朗格也是这部电影的导演。该片的影响力远远超过科幻艺术领域，被称为二十世纪十大影片之一。影片耗资达七百万马克，拍摄时间长达十六个月，动员演员多达三万余人，最后完成的影片长达四个小时。所有这些纪录都保持了十几年之久。

从主流电影理论的角度出发评论《大都会》，那样的文章已经车载斗量，下面笔者就从科幻片的角度来分析这部电影。

首先，《大都会》的主题是什么？从“大脑和手之间靠心联合”这些台词出发，从“工人与资本家握手言和”的镜头出发，主流电影界确认它是在宣传阶级调和的思想。当然这也没有错。在那个阶级斗争激化的时代背景下，社会群体之间斗争十分惨烈，艺术家也不可能远离现实。然而影片还有更多的情节提示我们，它有个更重要的主题，就是反科技——一个典型的科幻主题。

影片里资本家的代表叫约翰·菲利达，他也是这个“大都会”的创建者。影片这样介绍他的身份——“在每一次机器革命中都获得利益的人”。换到今天，可以把他看成福特、波音、沃森与比尔·盖茨的综合体。菲利达这个“大都会”的基础首先是那些巨型机器，它们埋在暗处，形体巨大，无所不在。是科技进步让他拥有权力、地位，而这只有到了十九世纪中叶以后才成为社会现实。

从工业革命开始，科技发展不仅意味着给全人类带来利益，它首先意味着财富的重新洗牌。每次科技革命都会产生一批企业，一批新企业家。这个过程通常被人忽略。如今，当人们提到“爱迪生”这个名字时，很少想起他是通用电器公司的创始人，经营这家公司是他从事一系列发明创造的直接目的。《大都会》中菲利达这个人物就代表着从科技发展中最先受益的那批人。

影片中菲利达的情敌，制造出女机器人的科学家叫做卢德王。这是一个以“反机器”为宗旨的英国恐怖组织首领的名字。十九世纪初，一群失去饭碗的手工业者在英国约克郡、兰开夏郡、德比郡等地组织起来，号称“卢德派”。他们在深夜里戴起面具，捣毁纺织工厂。最初，卢德派声明只毁物，不伤人。但终于还是和一些厂主，以及利物浦当地政府发生流血冲突，该派中许多人被处以绞刑或者流放。这个团体称他们的首领为“卢德王”，但英国警方从未查出这个人，怀疑是否真有这个人存在。显然，将电影中的反派取名为卢德王，清楚地暗示出他将要做什么。

菲利达的儿子关注工人生活，他深入地下城，来到巨型机器的操作间，正遇到机器故障，造成一些工人伤亡。在他眼里，巨型机器幻化成魔鬼的脸，正用巨口吞噬工人。这个镜头长达一分钟左右，也将“反机器”、“反科技”的思想清楚地表现出来。

卢德王制造出女机器人，取代玛丽亚向工人宣传。但他并不是按照菲利达的要求设计程序，而是让女机器人作这样的宣传：“‘大都会’的机器靠谁生活？机器依赖谁的血润滑？谁以自己的肉来饲养机器？让那些机器挨饿，让它们死！”“杀死那些机器！”“各位，请大家记住今天，杀死机器！”(www.daowen.com)

接下来工人们的“革命行动”就是在假玛丽亚带领下去捣毁“中央机器”，结果导致地下城被淹没。这并不是一个“阶级斗争”的场面，完全是把卢德派的行径用科幻方式表现出来。

实际上，整部影片在两个主题，两条线索中交织着。一会儿是工人与资本家的冲突，一会儿是工人与机器的冲突。在影片公映的那个时代，两种矛盾交织在一起。直到几十年后，反科技的题材才在科幻片里占了主流。用今天的眼光再看这部电影，你会发现它就是《阿凡达》的前身。

《大都会》首创了科幻片中的架空背景。片中的“大都会”不知是哪国，故事背景也不知是何时代，只是放在抽象的未来。这样的背景当时不少科幻小说中已有表现。但在银幕上如何表现自有其难处。在《大都会》里，无论室内还是街头只能看到阿拉伯数字，看不到任何文字，也看不到招牌、广告、宣传标语等符号。这是展现一个架空背景经常遇到的麻烦，你不能让观众觉得“这不就是某某地方吗？”然而这也使背景显得空旷和单调。

虽然当时德语里还没有“科幻”的概念，但朗格在许多方面摸索到了科幻片的表现手法。影片中，“大都会”的场景第一次出现在观众面前时长达五十秒，由数个空镜头组成。里面只有巨厦、架空道路、蒸汽机的烟囱、如织的车辆，没有人物。故事情节在此停顿了很长时间，然而这是必要的，因为“大都会”本身就是这部电影的主要看点。

在二〇一〇年上映的《未来警察》中，编导设置了“二〇八〇年”这个未来背景。然而王晶只让它出现在背景里，随人物的行动而展现，从未给几个全景。由于观众的注意力必须跟着人物的行动转移，所以也没法注意背景里那些东西。作为一个并不熟悉科幻片的导演，这样表现说明王晶并不清楚观众想要在科幻片里看什么，他不知道这些未来世界场面本身就是观赏对象。

在《大都会》，美工师创始了许多“假机器”。在科幻片发展史上，“假机器”有个从写意到写实的转变过程。《大都会》中的“假机器”还处在写意阶段。它们由“蒸汽机”、“齿轮”、“曲柄”、“线圈”这些东西组成，但既不是对现实中某种机器的模仿，也不赋予它们实际作用如行驶、制造等，完全是编导用来将“机器”这个抽象概念形象化的道具。

影片中，小菲利达与一个工人交换衣服，在后者的岗位上体验生活。他要面对一只巨大表盘状机器，拼命转动上面的三根大针。这个操作盘与其说真有其用，不如说它只是出于表演需要，是为了表现人如何被机器所控制。于是我们看到，小菲利达甚至要把身体吊在上面，以阻止它朝某个方向转。

后来的惊险片《三十九级台阶》里也有主人公用身体坠住表针的镜头，然而这是一个写实场景，前者只是写意场景。在《大都会》里那个出事故的巨型机器，还有被工人们摧毁的“中央机器”也都看不出有哪些实际功能，只是为了以其巨大的体量显示人的渺小。

在那个时代，科幻小说里就常常写这种无形状，无功能的抽象机器，比如《大机器停止转动》、《行人的反叛》都是如此。《大都会》延续了这一特定时期的机器想象。这也体现了早期电影人制作科幻片的一种做法，他们未必知道各种机器设备的确切外形和实际功能，众多科技词汇在他们脑子里只是抽象概念，他们只是设计出“神似形不似”的“假机器”来体现这种概念。

在那个时代里，观众更是不懂科学，所以允许这种只是神似的”假机器”存在。而在今天的主流科幻片中，“假机器”如果不参考真机器的原理进行设计，观众就不买账。

影片为了从影视角度体现一个“先进时代”的面貌，设计了许多细节。在那个还没有电视的时代里，《大都会》中就出现了电视电话，还有显示屏。影片中城市高架路上的车辆居然极似今天的城铁。想一想，八十多年前在银幕上制造这样的影像是多么的超前。影片布景直接影响到十几年后出现的美国动漫《蝙蝠侠》。当它最终被搬上银幕时，我们看到的“哥谭市”就是个细致版的“大都会”。

《月球旅行记》剧照

影片里出现了科幻片历史上最早被全面塑造的非人角色——女机器人假玛丽亚。非人角色早在第一部科幻长片《月球旅行记》中就出现了。然而那里的月球人只是一晃而过。在《大都会》里，假玛丽亚作为一个角色参与了将近一半的情节。

非人角色几乎是科幻片里面特有的一类角色。它不同于现实题材、历史题材中的人类角色，也不是童话片、神话片中的拟人角色。像“孙悟空”、“米老鼠”这类角色，它们不是人，而是拟人的，可以作出拟人化的行动，推动情节发展。而观众并不关注这些行动的合理性，他们完全接受这些角色做出人类的行为。

然而科幻片的情节却产生了这样一类角色——机器人、外星人、智慧动物、电脑程序等，它们不是人，但在影片里要用行动参与情节发展，所以也不是自然环境，不是道具。甚至在《星际迷航：维杰尔》中，全片的反角是一片巨大星云，这已经远远超过“角色”这个传统影视概念的内涵。

非人角色不是人，但也不是道具或者背景。在《大都会》里，当假玛丽亚还是个包着金属外壳的机器人形象时，它没有任何行为。但拥有玛丽亚外貌后，她便开始有了行为。而在同一部电影里，各种机器尽管被形容成“吸血鬼”，成为人们要“杀死”的对象，但它们显然只是道具布景，并不通过行为参与到情节发展中。这是“机器”和“机器人”在电影中的根本区别。

不同于拟人角色的是，观众会考虑非人角色应该做出哪些行为，为什么会做出这些行为。表现好这种角色，首先要表现它们“非人”的一方面。对于没有任何参照的朗格来说，这是一个很艰难的课题。在影片里，金属外形的机器人能够离开座位，做几个简单的动作，但僵硬、缓慢，显示出十足的机器色彩。而当她拥有玛丽亚的外形后，也不是一下子就灵活得无法与人分辨。朗格给了她一个学习“抛媚眼”的镜头，这是从“机器”到“机器人”的一个必要过渡。

目前我们看到的《大都会》不是全部，无法知道朗格安排了多少从“机器”到“机器人”的过渡细节，才让假玛丽亚完全像个人。即使他没有安排很多这样的过渡戏也无可厚非，他毕竟为此做了一个辉煌的开始。

在这部电影里，朗格展示了非凡的场面调度能力，比如在“建筑巴比伦塔”那场戏里，成千上万人分成五队向镜头走来，这完全不是对“学生出操”、“军人冲锋”之类现实群体场景的模拟，是朗格想象出来的。今天再去看这一画面，你会发现它几乎有电脑动画的特点。然而朗格在当年要靠群众演员完成这一奇景。

虽然没有规定一个编剧或者导演只能搞一种类型片，但如果某人长期浸淫于某种类型片，无疑会让他有更多的经验。在梅里爱之后，德国的弗里茨·朗格成为另一个专长于科幻片的导演。他的杰作当然是《大都会》。除此之外，他还制作过《月中女人》等科幻片。朗格在科幻片的布景、道具、场面调度等方面的经验，就是从一部又一部科幻片里积累出来的。后世如史丹利·库布里克、史蒂文·斯皮尔伯格，詹姆斯·卡梅隆等“专业科幻导演”都可以从这位先驱身上找到灵感。

甚至。后来被称为火箭技术先驱之一的赫尔曼·奥伯特，早年还曾经充当《月中女人》一片的道具师，在制造真火箭以前，先在朗格指导下在银幕上制造假火箭。请当时一个以研究火箭闻名的人来做电影道具，充分显示了朗格在制作“假机器”时的认真。由于片中的火箭形象很像后来的“V－2”火箭，该片后来被纳粹政权禁映。

值得一提的是，二十世纪最初的几十年里，尽管饱受战乱和政治动乱影响，但德国电影却处在领先位置上。尤其是科幻片更留下许多佳作。相比之下，二战以后，德国（包括前西德）科幻片却被扫到角落里，几乎可以忽略不计，令人惋惜。

在那个时代，能够体现电影界原创能力的科幻片还有《人魔》、《叛国者》等。受当时大规模工业化建设的影响，欧洲还出现了描写跨大西洋海底隧道的影片《隧道》，和海上机场的《FPI不回答》等电影。