一、“西洋镜”时代

拍好科幻电影，核心问题就是如何将科幻从文字艺术变成视听艺术。而将科幻视听化的先驱要追溯到一代宗师凡尔纳。

如今，凡尔纳以“科幻小说家”而闻名。其实他早年立志成为剧作家，并协助别人编了一些剧目。所以他对人物形象设计、舞台美术、场面调动都有一定的经验。凡尔纳甚至写过歌剧，这样他就要考虑配合情节的音乐元素。现在已经很难找到他创作的歌剧剧本，但我们可以在《机器岛》等科幻小说中看到他大段大段地讨论音乐。

这些都提示我们，当凡尔纳构思他的科幻小说时，脑子里肯定是有画有声的。凡尔纳的科幻小说往往以大段对话开头，中间情节里也穿插大量对话，看上去很像舞台剧本。凡氏科幻小说不少情节描写非常有画面色彩，一些动作描写在今天甚至可以直接当成分镜头脚本使用。

凡尔纳小说中有大量动作戏，《海底两万里》中船员与巨鱿搏斗的场面堪称经典。许多年后，科幻片《深海圆疑》还特别用一段情节向这部杰作致敬。直到本书与读者见面之际，据说由威尔·史密斯主演的新版《海底两万里》也将要与大家见面。

凡尔纳设计的动作戏不光有打斗，更多的还是各种追逐、避险等情节。这些动作还结合小说中的环境元素，如火山爆发、气球坠落等，构成潜在的电影改编素材。

凡尔纳作品中的人物设置也很像戏剧而不大像小说，正、反、主、次，各种角色位置分明，且从头到尾没有性格变化。甚至他的不少作品里都要配个丑角。这样设置人物对于表现科幻点的作用并不大，倒更像是袭承舞台剧的传统。对于两个小时左右的电影来说，这种并不复杂但十分鲜明的人物设置在改编时也很讨巧。

由于早年在戏剧界建立的关系，靠科幻小说成功以后，凡尔纳一直努力尝试把这些作品搬上舞台。他曾经改编过自己的一些作品。其他剧作家也曾经把他的《牛博士》等作品改编成剧作。

这些剧作由于只是凡尔纳科幻小说的延伸产品，从未受到评论家重视，今天也很难找到相关资料。然而它们却是将科幻视听化的最早尝试。凡尔纳创作于照相技术产生之后，去世于电影的婴儿期，笔者也没有找到他亲自改编电影剧本的资料。不过凡尔纳有幸在生前看到梅里爱将他的作品搬上银幕，创作出伟大的科幻片《月球旅行记》。

要知道，影视人决定改编哪些文艺作品，并非只是看它名气大不大，最主要的理由是它能否成功的视觉化。直到今天，凡尔纳作品仍然屡屡被搬上银幕，其中一个重要原因就是他的原著提供了丰富的画面元素。

另一位科幻宗师威尔斯在小说的视觉元素方面也不肯多让。他的几部科幻经典作品与其说是在写故事，不如说是在写场面，甚至经常用人物的主观视角去描写场面。比凡尔纳幸运的是，威尔斯壮年时就赶上电影诞生，能亲自改编自己的作品。他与电影业的青年期相伴几十年。到三十年代，威尔斯创作《未来世界形态》时，居然可以做到小说与电影同步问世，这必须拥有一般作家难以企及的资源才能办到。

我们不应该忘记，甚至当第一部电影在敬畏（甚至是恐惧）的观众面前闪现在屏幕上时，电影本身就是科幻。（参考资料十五，252页）尽管科幻文学的诞生比文学本身的产生要晚得多，但科幻电影却与电影本身几乎同步问世，两者的时间差可以忽略不计。这似乎与电影的特点有关——它就是一门制造幻觉的艺术，并且是一门以技术发展为重要驱动力的艺术。尽管主流电影理论强调说，电影与生俱来就有记录的本性。然而电影何尝不是与生俱来就有制造幻觉的本性？

一八九五年十二月二十八日，在法国巴黎卡普辛路十四号大咖啡馆的地下室里，卢米埃尔兄弟放映了几部他们拍摄的短片，有《工厂大门》、《拆墙》、《婴儿喝汤》和《火车到站》。这一天成为电影的生日。

卢氏兄弟总共创作过五十来部短片，在主流电影理论中，他们被尊称为写实风格的始祖，纪录片的创始人。然而这是不全面的。就在一八九五年，卢氏兄弟便制作了最早具有科幻色彩的影片《机器屠夫》。在这部仅一分钟长的影片里，活猪从机器的一端被赶进去，熟肉制品便从另一端送出来。这里哪有什么纪实风格？完全是他们用电影手法表现自己的想象。这部电影与《工厂大门》等片子几乎在同时放映。可以说电影一诞生，科幻电影也就诞生了。有趣的是，笔者至今未从哪部学院派电影史中找到这一片名，虽然它一直出现在各种介绍科幻电影史的文章中。

在电影的婴儿期，它还没有属于自己的阵地——电影院。它是作为一种魔术、一种小把戏，在马戏团、游乐场、咖啡厅之类地方放映的。在上海和北京这样的城市里，它们被中国人称为“西洋镜”。

“西洋镜”时代的电影最初只有一个镜头。稍后，像单细胞生物发展为多细胞生物那样，出现了几分钟、十几分钟长的多镜头电影。但它们都不是现代意义上的电影，因为没有完整的剧情。所以，那个时候的科幻片只能说是具有科幻色彩的小短片。

早在世界电影的这个“西洋镜”时代，科幻片就已经出现在其中了，并且深受当时流行科幻小说的影响。一八九九年，法国明星公司拍摄了《她》。改编自赖德·哈格德的同名科幻小说。这是首部由科幻小说改编的电影，比梅里爱的改编电影《月球旅行记》还要早三年。其原著当年也非常流行，描写一个隐居在非洲腹地达千年之久的白人部落。不过改编电影只有两分钟长，无法叙述原著里复杂的故事。

一九〇一年，在莱特兄弟的飞机上天之前，法国人便拍摄了三分钟的短片《飞行机器》。使用分屏技术，让一个人骑着自行车式的飞行器飞行于巴黎上空。从这个时代开始，由于要制造许多幻想画面，科幻片为世界电影贡献了许多特技手段。而这部拍摄于莱特兄弟驾驶机首飞前两年的电影，也记录了那个时代的飞天热潮，并表现了科幻电影持续至今的精神内核——追求进步、面向未来。

就在电影诞生那年，早期电影史上的奇才梅里爱便闯入这一行。一八九七年，他拍摄了短片《天文学家之梦》，开始自己在银幕上造梦的历程，不过这是一部讲述仙女和梦境的奇幻片。后来他又拍摄了《小丑和机器人》、《X射线新手》等多部科幻色彩的短片，展示了他那奇异的想象力，以及对电影特技技术的执著追求。

一九〇二年，梅里爱推出了经典科幻片《月球旅行记》。这部影片取材于凡尔纳的《从地球到月球》和威尔斯的《首次登上月球的人们》，将两部原创合二为一进行改编。之所以这样改编，或许是因为凡尔纳笔下的三个冒险家并未登上月球，威尔斯则让他的探险家降落到月面，恰好提供了月球世界的奇异想象。这部片长十一分钟的早期电影尽管无法容纳两大科幻作家的全部构思，但却是世界上首部有剧情的长片。可以这样说，“故事片”与“科幻片”拥有同一个生日。

梅里爱在这部电影里，几乎遇到了后来科幻片创作中的全部核心问题，并为解决它们做了最早的尝试。科幻片必须要塑造科学家形象，无论他们是否一部科幻片的主角。在这部电影里，梅里爱亲自出马扮演提倡月球旅行的科学家。当然，电影里并没有提到这个角度是否就是凡尔纳描写的巴比康。

这个科学家出现在一个类似于学术论坛的场景里，墙壁上镶嵌着天象仪，身后黑板上画着地球和月球的轨道示意图。科学家比比划划地向听众推销月球旅行之梦，还和听众发生争执，互相投掷纸片。这些科学家的穿戴打扮近乎于巫师，尽管不写实，但却能反映当时部分公众中科学家的形象，并赋予影片以喜剧色彩。

在凡尔纳原著中，巴比康和尼却尔的争论通过大段文字和数据来完成，简直是一部工程计划书。这样的情节在今天都不可能直接从文字搬上银幕，更何况在默片时代。梅里爱用近似于戏剧中丑角的表演，手舞足蹈地讲述了这个辩论过程。(www.daowen.com)

在凡尔纳的设想中，射月大炮要浇铸在一口深井里，这当然是有科学根据的，直到今天，大部分火箭发射都采用垂直方式。小说通过大量数据来表现这尊大炮的体量，读者很容易体会到它是何等巨大。然而如果把这些内容直接表现在银幕上，那只能出现一个黑糊糊的井口。所以梅里爱将它放在一个炮架上，长长地伸展出去，斜指天际。这完全没有科学根据，但却考虑到了银幕表现的需要。

在这部电影里，梅里爱精心设计了“假机器”道具。旅行家们爬进巨型炮弹，一群人再将炮弹通过滑轨推入大炮的底座。这并非凡尔纳原来的构思，梅里爱加入了自己的创造性劳动。并且无论炮弹还是炮身，道具在画面中都有鲜明的金属质感。这充分体现了科幻电影在道具制作上的一个原则——你需要做一些并不存在的假东西，但必须要做得像真的一样。

剧情下半部分转到威尔斯的小说情节中，出现了科幻片中最早的非人角色——月球人。在科幻作品里有许多角色不是人，也不是神话中的拟人角色，它们可以统称为非人角色。如何表现这些非人角色？这是日后许多科幻片都必须认真处理的特殊问题。梅里爱在《月球旅行记》里并没有让月球人这种非人角色很出彩，但至少他最先遇到了这一问题。

威尔斯原著中的月球人形似蚁类，不同个体的外形由于分工而产生巨大差异。这在当时的银幕上很难表现。所以观众只能看到一种月球人，它们形似人类。这也说明梅里爱在改编时遇到了如何简化科幻小说原始构思的问题。为了表现月球人如何与人类不同，梅里爱特别找了一群马戏团演员来扮演。这些月球人像猴子一样翻滚跳跃，被击中后化做一团白烟。

由于当时并没有“科幻片”这个类型名称，甚至“类型电影”的概念都不存在，于是也没有随之而来的一系列类型片规范。《月球旅行记》还带有一定魔幻色彩。它留给后人最深刻的印象便是那个炮弹射入“月球眼睛”的镜头，而这个镜头并不属于科幻范畴。电影里，旅行家们在月面上睡去后，星空中出现一群仙子般的角色，显然也是魔幻色彩的。

《月球旅行记》里面最能体现科幻主题的镜头出现在后半部分。旅行家们钻出炮弹舱，夜空中地球缓缓升起，大家朝着它欢呼。那时人类还没有可能从太空中拍摄到地球画面，电影里的地球完全出自梅里爱的想象，自然显得很粗糙。但在阿姆斯特朗迈出“个人一小步，人类一大步”之前的六十七年，这个镜头体现着无与伦比的科学进取精神。

梅里爱对于电影有着自己的理念，那就是靠想象力在银幕上制造幻觉。他为此建立起世界上第一个摄影棚，还发明了停机再拍、模型、叠印、多次曝光、透视等最早的特效技术。梅里爱就是那个时代的乔治·卢卡斯，对特效有着强烈的自觉追求，他建立起为后人运用几十年的一些基本特效技术。

由于《月球旅行记》大获成功，后来，梅里爱还把凡尔纳的《海底两万里》搬上银幕。可惜梅里爱不如卢卡斯在商业上那么成功。一九一二年，梅里爱投入巨资拍摄了《征服极地》，这是他自己的原创故事。在电影里，极地探险家们遇到了巨人并与之搏斗。这部电影的失败让梅里爱破产，离开了他将之大大推进一步的电影行业。无独有偶，许多年后，像科斯特纳这样的后继者也是在巨资拍摄了优秀科幻片后失败的。

除了用木偶制造巨人外，梅里爱还要在这部电影里展示极地风光。这也触及了科幻片的一个特殊的美学任务，就是它延伸了自然美的领域。

“自然美”是传统美学的基础之一。讴歌山川大地、花鸟鱼虫，借以寓情铭志，是许多传统文人的爱好。有些文人如李白、谭嗣同等甚至为此周游四方，以寻找美的源泉。许多读者一看到“科幻”两个字，脑海里便浮现出复杂的机械、巨大的建筑、布满天宇的飞船，似乎在这里寻找不到自然美的舞台。其实科幻艺术在美学上的一个重要贡献，就是大大丰富了自然美的审美对象。

主流影视作品如果涉及自然美，基本上是田园风光或者名山大川，是人类社会的活动背景。对于地球来说那只是很小一部分，更何况整个宇宙里还有无数的星系，包含着无数的宇宙奇观。这些远在人类生活圈子之外的景色，理论上也是大自然的一部分。它们不仅是遥远的、危险的、神奇或者怪异的，有许多也是美的。

幽幽的深海，辽阔的极地，壮观的太空，传统美学理论从来不把这些对象纳入自然美的创作与欣赏范畴，传统美学家甚至都不清楚它们的真实样子，更何谈去欣赏。而曾经歌颂，并且将一直歌颂这些“新自然美”的文艺作品，迄今为止还只有科幻。

科学是人类探索自然的先锋。地球上许多地方到目前为止仍然不适合人居，只有科学家在考察中才能面对。“南极”、“深海”、“地下”都是这样的领域，更何况太空和外星世界。而梅里爱恰恰在电影史上第一次从科幻角度体现这些“新自然美”。他在《月球旅行记》里就描绘了星空和月面。虽然出现在电影里的这些画面并不符合天文学结论，并且只是摄影棚中的布景，但梅里爱在这些画面中力求体现它们的美，这是很重要的一步。

在《征服极地》中，由于当时只有寥寥无几的极地照片，梅里爱同样缺乏参照物，他也是以美为原则创造出想象中的极地景色。

今天，公众的科学素质高于当年许多，科学家也带来了极地、太空或深海的影像资料。再回过头看梅里爱的电影会觉得很假。但不要忘记，如今科幻片里更为真实的“新自然风光”，就是从梅里爱开始的。

在梅里爱之后，科幻电影并没有成为一个风潮，当时连科幻文学的影响力都有限。不过，一些电影人在创作中接触到了与科幻电影有关的课题，他们的经验对拍摄科幻片很有帮助。

卓别林作为一个喜剧大师留名于世。在艺术生涯的后期，他自编自导了许多电影，这样他也要同时操心道具、布景等问题。而在这些作品里，卓别林制造了不少逼真的“假机器”道具。他虽然不是在拍科幻片，但这些制造“假机器”道具的经验，却是科幻片制作者需要借鉴的。

什么叫“假机器”？当电影人去拍摄汽车、车床、蒸汽机、坦克、大炮这些机器时，它们都是真实的，可以运转起来完成实际功能。当然，在实际电影拍摄中也大量存在着用模型制造“假汽车”、“假坦克”进行拍摄的情况，但在这里并不存在虚构和创造，只有模仿，道具师只是力求让模型近似于原型。

而在《摩登时代》里，夏尔洛从流水线上被卷入一台巨型机器，从巨大齿轮间有惊无险地挤压一圈再被送出来。这台机器并不存在于现实中，它是道具师专门为剧情设计的“假机器”。

在《大独裁者》一开始，镜头从战场上几门真实的火炮慢慢摇过去，一门烟囱般的巨炮进入画面。对比之下，它的体型十分骇人，然而却打出一发臭弹，这样就形成了强烈的喜剧效果。然而，尽管德国军队在一战时制造过这种规模的巨炮，不过卓别林却并非拍摄此物，甚至不是实物的模拟，那只是他设计出来的道具。

卓别林在影片里制造“假机器”的经验可以概括为两点。首先它们都是为了剧情服务的，不需要严格遵守技术原理。比如那些挤压夏尔洛的齿轮并没有严格咬合，它们实际上没有用。而在《大独裁者》中，巨炮并不是由铁轨送到前线的。实际上，当时没有任何车辆可以把那么大一门炮拖到阵地上。巨型炮弹有人体那么大，还可以根据人的位置不停旋转，这只是出于喜剧需要，完全不存在什么科学道理。后来夏尔洛又爬上一门高射炮，试图击落飞机而不成，那也不是仿真的高射炮。

然而，虽然这些”假机器”并不需要严格符合技术原理，道具师却要在外形上把它们制造得像是真家伙。我们可以看到巨型炮弹如何送膛、弹壳如何退膛，高射机枪如何旋转。这些都是后世科幻片在道具方面的一个重要课题——以剧情和美学为需要设计假的技术设备，但又不能儿戏化，必须让它们看着像是真正可用的东西。