（1）《话语，图像》

本书认为既存的东西并不是文本，在它的内部有一种密度，或者说一种基本的差异，这种差异不是供人们去读的，而是供人们去看的。⁽¹⁾这种差异以及那种使它得以展现的永恒的变动性，一直被指意过程所遗忘。

利奥塔《话语，图像》

《话语，图像》开启了利奥塔对理论话语的非议，同时也包含了他试图发展新理论观点的首次系统尝试。这项研究以同一时期的一系列文章为补充，这些文章后来被收集到《漂离马克思与弗洛伊德》之中，其中部分文章被收入英译本《漂流集》（Driftworks）（1984b）。^〔4〕《话语，图像》包含了对索绪尔、拉康、黑格尔、梅洛-庞蒂、弗洛伊德以及其他一些理论家的一系列批判，并发展出了一种新的逾越美学（transgressive aesthetics）和逾越写作模式。大卫·卡洛尔（David Carroll）的“悖谬美学”（paraesthetics）一词，似乎很适合于用来描述这种把美学与理论相对立，用图像、形式及艺术形象来颠覆理论观点的美学事业。

《话语，图像》反对那种认为文本与话语优于经验、感官及图像的文本主义看法，主张感官和经验优于抽象物和概念。利奥塔将他自己的文本形容为“对眼睛的辩护”（1971：11），而他对视觉艺术的沉溺也影响了他的观点。利奥塔批判了西方哲学自柏拉图以来对感官的贬抑，并试图消解“那片自柏拉图以来就以灰色面纱般的言说掩盖了感性的东西的阴云，感性的东西一直被视为是非真实的存在，它们很少被认真对待过，或是被纳入到真理之中，因为在人们看来，它们乃是和错误、怀疑、修辞学家、画家、雇佣兵、放荡不羁者以及唯物主义者联系在一起的”（Lyotard 1971：11）。

利奥塔批评了某些后结构主义者的泛文本主义倾向，他声称：“仅仅让语言遍布每一个角落并不意味着和形而上学的决裂”（1971：4）。追随德里达对哲学的批判，利奥塔认为西方哲学是围绕着话语与图像、推论与感觉、说与看、阅读与感知、普遍与特殊之间的二元对立组织起来的。在上述每一组对立中，前者在传统上总是被赋予特权，而利奥塔则试图捍卫这些二元对立中被贬抑的一方。与许多符号学家提倡语言之优先性的作法相反，利奥塔赞成图像、形式和意象——亦即艺术和想象——对理论的优先性。《话语，图像》的前半部分对“帝国主义式的”符号学以及黑格尔理论所展开的非议显得复杂且晦涩难懂，后半部分提出了他的欲望哲学的雏形，这种欲望哲学宣扬躯体的力量、强度以及他所说的“能量”。前半部分很大程度上是用现象学方法、尤其是梅洛_庞蒂的现象学方法来批判形式主义语言学理论和崇尚玄思的形而上学，而后半部分则主要根据弗洛伊德的理论提出了一种欲望哲学，利奥塔后来又以更加尼采化的方式发展了这一立场。

在《话语，图像》中，利奥塔将欲望区分为否定性的、破坏性的、逾越性的力量和较为积极的、肯定性的力量两种形式，前者试图通过颠覆现实来实现其目的，而后者则对某些词语、声音、颜色、形式及客体予以肯定。他声称这两种意义上的欲望都包含于弗洛伊德的著作中（1971：246），并且把弗洛伊德解读为一位研究欲望之破坏性和变革性的理论家。在利奥塔看来，爱欲（Eros，亦即生本能）和死欲（Thanatos，亦即死本能）相互交织于弗洛伊德的无意识理论中，而且，弗洛伊德本人也强调在一个既定例子中，很难确定欲望到底是破坏性的还是整合性的，是否定性的还是肯定性的。事实上，他认为爱欲和死欲二者总是同时呈现于欲望之中。(www.daowen.com)

尽管德勒兹与加塔利斥责法西斯主义式的欲望，但此时的利奥塔却颂扬一切形式的欲望（无论是积极的还是消极的），因为在他看来，欲望能够提供经验的强度，能够使人们从压抑状态下解放出来，而且能够给人带来创造力。不仅如此，艺术与图像被看成是表达欲望的最佳工具，它们既被视为是破坏性和逾越性的，同时又被视为是肯定性的，是对它们以图像形式表现出来的生命能量的肯定。因而，以攻击现存理性体制秩序和传统为目标的颠覆性欲望可以最直接从艺术中找到。在利奥塔看来，欲望在弗洛伊德所说的初级过程（受快乐原则支配的、直接的、力比多的、无意识的本能过程）中，从图像中找到了其直接的表现途径。而艺术所表达的则是通过计谋将自身改头换面、压缩合并、隐喻转形了的无意识欲望。

与此相反，话语所遵循的是弗洛伊德所描述的“次级过程”（亦即由现实原则所支配的过程），它依照自我（ego）的规则和自我的理性程序而展开。表达于话语中的欲望受到了语言规则的构造和限制。所以，话语比欲望之图像要来得抽象、理性化，且墨守成规。正因为如此，利奥塔把话语同冻结、凝固、瘫痪欲望流和欲望之强度的理论相联系（1971：ll；同时参阅Lyotard 1974：9和Lyotard 1975中的部分译文）。

因此，利奥塔试图把意象、形式和图像从理性主义和文本主义话语理论的批判和贬抑下解救出来。斯科特·拉什（Scott Lash，1988：313）认为，话语和图像之间的区分本身为后现代美学这种“指意的图像体制”（figural regime of signification）提供了基础。按照拉什的看法，现代的感受性（sensibility）主要是推论性的，它使言词优于意象，意识优于非意识（nonsense），意义优于非意义（non_meaning），理性优于非理性，自我优于本我，与此相反，后现代的感受性则是图像性的，它使视觉感受性优于刻板的语词感受性，使图像优于概念，感觉优于意义，直接知识模式优于间接知识模式。拉什认为：苏珊·桑塔格的“新感性”以及她对“感觉美学”（aesthetics of sensation）优于“解释美学”（aesthetics of interpratation）的赞成，已经预示了一种后现代美学，而利奥塔对话语和图像的区分则使这种后现代美学获得了概念基础。

德勒兹与加塔利赞同利奥塔对能指的批判以及对图像要素的推崇（1983：243）。他们同意博德里拉的如下观点：即使是在书面语言中，仍然存在着一种逃脱了语言和符号之链、深入到强度领域中去的非表意成分。此外，他们称赞利奥塔颠倒了能指和图像之间的次序，破除了那种认为图像依赖于能指的看法，并相反地使表意从属于图像领域（Deleuse and Guattari；1983：244）。因而，对于利奥塔、德勒兹与加塔利来说，问题并不在于将能指置于所指之上，而在于将“分裂之流”（flux_schiz）或“断续之流”（break_flow）置于表意图式（signifying_schemes）之上（同上引）。

有趣的是，利奥塔提供了一种完全不同于博德里拉的形象分析。对于德博尔和博德里拉来说，当代社会中的形象正在变得越来越抽象和商品化，它们以景观或类象形式脱离了社会实体，但是对于早期利奥塔来说，形象本身就是丰富多彩的图像，是跳动的欲望的图像，具体的图像。德博和博德里拉分析了欲望如何受到了形象之操弄，从而被纳入到商品消费和其他社会顺从模式当中，而利奥塔则把形象和图像推崇为能够强化生命与欲望流的力量。由此可见，利奥塔在这一点上推行着某种形象与图像的浪漫主义，以此来攻击语言和理论。他倾向于把形象从它们的实际社会生产过程和接受过程分离出来，并且不加批判地把形象和图像本身推崇为表达欲望和强度的工具。这种观点忽略了资本主义对形象的利用，暴露出了作者在社会理论和社会批判方面的欠缺，我们发现这一点也是利奥塔著作中一再出现的一个问题。

不过，利奥塔的《话语，图像》一书并不仅仅是在倡导图像优于话语，或所见优于所言，它同时也在从事一项解构事业。利奥塔希望使图像进入到话语之中并影响话语，并且发展出一种绘图式的（figuring）写作模式，“以言词作画，在言词中作画”（1971：53）。因此，他推崇富有想象力的、一词多义的诗意比喻，推崇模棱两可的写作模式，将诗歌奉为各种写作类型的楷模。其目的是想以图像话语颠覆抽象的理论话语，以那种采用逾越性文学策略的新话语来颠覆霸权话语。由此看来，《话语，图像》是原型_后现代的，利奥塔此时还没有为新话语的概念空间找到合适的名称（他此时还没有找到“后现代”这个词），或者说还没有系统地把他所攻击的理论话语归并到“现代”类别之下。