三　郑道昭作品的艺术风格

祝嘉认为郑道昭是可以与王羲之比肩的书圣，然而我们却不打算在两者之间进行艺术成就上的比较。尽管他们处于相近的时代背景，有着类似的信仰对象，同时在书法艺术上都有着非同寻常的成就。忽略对他们艺术成就的比较，原因并不在于他们实际上对于书法史有着截然不同的影响，王羲之从者如云，而郑道昭则寂寞千载。实际原因在于，他们两人留下的作品在形式上有着太大的差异以至于很难找到合适的比较尺度。首先他们作品的书体不同：郑道昭的作品就书法分类来说应该归于大楷，或者个别可以称之为榜书。而王羲之的主要作品形式是行草和小楷。再者两者书写形态不同，现存郑道昭作品都大致归于摩崖（《郑文公碑》介乎摩崖与碑刻之间），王羲之对后世影响最大的作品是尺牍，前者铭刻于较为粗糙的石质介面，而后者保存于光洁的纸面^[111]。因此，如果硬要比较二者的艺术风格难免有关公战秦琼之嫌。

更为合适的方式，是将郑道昭的作品放在时代相近的摩崖作品中，通过比较这些摩崖之间的风格差异来说明郑道昭书法所具有的独到风格。依书写介质来说现存的书法作品大致可以分为帖和碑两种，所谓“帖”就是用墨或者朱砂等直接书写的文字，而“碑”特指书写之后铭刻过的文字。其实这种分类并不严格，有些直接书写在砖石媒介上的作品就不好定位，但大致说来作品介质主要是纸张和石刻。在石刻作品中，又大致可以分为墓志、碑刻和摩崖三大类。墓志形制较小，一般放置于墓穴；碑刻是竖立于地表的独立石块，形制较墓志为大；而摩崖则是利用天然岩石打磨之后直接书写并凿刻的书法作品，往往形制巨大。随着大小不同，其公开性也有差异：墓志属于私密性石刻，碑刻属于较为公开的石刻^[112]，而摩崖则是全然公开的石刻^[113]。六朝时期的摩崖，除了郑道昭作品群落之外，规模最大的当属安道壹摩崖群落，另外还有久负盛名的《瘗鹤铭》与《石门铭》。之所以它们四种作品可以作为比较的参照，并不仅仅是它们都属于摩崖石刻，同时也是因为都处于隶书向楷书演化的过渡时期。固然王羲之的小楷中也有隶书元素，但同钟繇相比已经是“新体”，属于隶楷过渡已经完成的作品。

从书写者的思想背景来看，郑道昭倾向于道教，安道壹是和尚，《瘗鹤铭》的写手陶弘景是道士^[114]，《石门铭》的书写者王远则是个思想背景不详的官员。但是康有为对《石门铭》的评价却认为它的风格与道教相通：“《石门铭》飞逸奇浑，分行疏宕，翩翩欲仙，若瑶岛散仙，（马叅）鹤跨鸾。”^[115]《瘗鹤铭》的书者稍有争议，但即便不是陶弘景也当是道家者流，即便书者与道教无关，其风格也与《石门铭》类似而富有道教色彩。清王澎《虚舟题跋》论《瘗鹤铭》云：“其书法虽已剥蚀，然萧疏淡远，固是神仙之迹。”联想到康有为对郑道昭的评价：“《云峰山石刻》，体高气逸，密致而通理，如仙人啸树，海客泛槎，令人想像无尽。”如此四处摩崖大致可以分为佛道两类，安道壹的作品属于佛教摩崖，而郑道昭、陶弘景和王远的摩崖风格都同道教有密切关联。

安道壹不见于史传，铁山《石颂》记有“皇周大象元年，瑕丘东南大岗山……有大沙门安法师者，道鉴不二，德悟一原，匪直仪相，咸韬书工，尤最乃清，神豪于四显这中，敬写《大集经·穿菩提品》九百三十字。……清跨羲诞，妙越英繇，如龙蹯雾，似凤腾霄。圣人幽轨，神□秘法，从兹督佛、树标永劫”。山东境内很多佛教写经、佛号摩崖，其书写风格与署名安道壹的作品近似，比较著名的有“八山”之说，包括泰山、水牛山、徂徕山、尖山、铁山、葛山、冈山、峄山。安道壹（也可能包括他的同道）之所以在如此大的范围内制作工程如此艰巨的摩崖群落，其主要动机在于应对灭佛运动对佛教的威胁。建德三年（574）五月十五日，周武帝下诏“断佛、道二教，经像悉毁，罢沙门、道士，并令还民。并禁诸淫祀，礼典所不载者，尽除之。”^[116]一时间，北周境内“融佛焚经，驱僧破塔……宝刹伽兰皆为俗宅，沙门释种悉作白衣”^[117]。联想到一百多年前的魏太武帝灭佛，安道壹自然有末法的危机感^[118]。而末法时期最为重要的一个特征是佛典的消失，于是保存佛教圣典以应对末法成为首要之急。在末法来临的危机感下，佛教徒们开始把经典刻在石头上以流传后人，静琬的房山石经就是这种精神的产物。比静琬稍早的安道壹则反其道而行之，不是把佛经刻在石版上藏起来，而是把佛经刻在摩崖上公开于世^[119]。中国的传统是将重要的文献“书于竹帛，镂于金石”^[120]，尤其是秦汉以后石刻具有了更高地位，秦始皇统一全国之后巡游各地也多将其功业刊刻于石以求传诸后世。安道壹借用本土文化的这种习俗将佛号、佛经以巨幅榜书的形制刊刻于诸多摩崖，以求得佛法能经历诸多磨难之后延续下去。可以说安道壹刻经是忧患意识下的戒慎恐惧之作，其内容选择的是最为精要的佛号和般若类经典。这种精神状态和书写内容，同其他三种对照组摩崖有着明显差异。

《瘗鹤铭》是为逝去的仙鹤撰写的一篇祭文：“鹤寿不知其纪也，壬辰岁得于华亭，甲午岁化于朱方。天其未遂，吾翔寥廓耶？奚夺余仙鹤之遽也。乃裹以玄黄之巾，藏乎兹山之下，仙家无隐晦之志，我等故立石旌事篆铭不朽。词曰：相此胎禽，浮丘之真，山阴降迹，华表留声。西竹法理，幸丹岁辰。真唯仿佛，事亦微冥。鸣语化解，仙鹤去莘，左取曹国，右割荆门，后荡洪流，前固重局，余欲无言，尔也何明？宜直示之，惟将进宁，爰集真侣，瘗尔作铭。”虽然仙鹤辞世不乏遗憾，但是《瘗鹤铭》行文从容淡定，有道教固有的旷达气息。《石门铭》记载了北魏永平中褒斜道改道和复通石门的经过，充满了对工程前辈的感激与当代成就的自豪：“龙门斯凿，大禹所彰。兹岩乃穴，肇自汉皇。导此中国，以宣四方。其功伊何，既逸且康。去深去阻，匪阁匪梁。西带汧陇，东控樊襄。河山虽险，凭德是强。昔惟畿甸，今则关壃。永怀古烈，迹在人亡。”云峰刻石群落的内容则相对平淡，无论是仙人、祭坛名号还是游仙诗，都属于心绪淡然状态下的创作。

《书谱》认为王羲之书法风格会随书写内容不同而有明显差异：“写《乐毅》则情多佛郁，书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太师箴》又纵横争折；暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”在一般情况下，创作心态同最终作品的感染力之间没有如此明显的直接对应关系，但是我们也能通过理解作品的创作背景来加深我们对作品的理解。安道壹写经摩崖的厚重沉稳可以看作是他传承佛法使命感的外化，《石门铭》的纵横不羁表现的是对于伟大工程意义的自豪与兴奋，云峰刻石的飘逸与从容传达的是郑道昭对于神仙世界的由衷信仰，而《瘗鹤铭》的静谧自然则是陶弘景对于生命流逝所表现出的澹然。

然而仅仅通过创作者的思想背景来分析大致风格过于粗疏，我们可以进一步深入到具体的结字和用笔中来揭示出更多的内涵。上排图片从左至右为《瘗鹤铭》、安道壹写经、郑道昭题刻、《石门铭》局部。

首先从他们对于空间的处理来看，《石门铭》与《瘗鹤铭》都采用了非均衡性布白而安道壹与郑道昭则采用了均衡布白。所谓非均衡布白，后人形容为“疏处可使走马，密处不使透风”，即点画构成的空间分割成为大小对比强烈的块面。譬如《瘗鹤铭》，虽然总体看来布白比较均匀，但在细节处理上充满了变化。“禽”字极度舒展的顶盖之下，是紧密团结的中宫，紧随中宫的下端空间，又营造出通透的扩展余地。在一个“禽”字中，《瘗鹤铭》就表达了舒缓、紧促与重新展开三种不同的空间节奏，使得原本静止的空间充满音乐般的韵律感。“仙”字则表现了从左至右的强度跳跃式递减趋势。而“家”字在宝盖之下预留的一大片布白则与下端稍显拘谨的“豕”部形成对照从而营造出对比性张力。除了单个字之内的巧妙布白，在整篇空间上《瘗鹤铭》也别具风格。“仙家”两个字距离密切，而“禽浮”两字分布宽舒，固然这是出于随字赋形，但形成的视觉效果是有了节奏上的变化。这种结字和布局上的自然与巧妙，对试图突破法度森严之唐人楷则的宋代书家来说不啻于醍醐灌顶。黄庭坚认为“大字无过《瘗鹤铭》”，绝非是误认为《瘗鹤铭》为王羲之所书之后的附会，而是《瘗鹤铭》表现出的自由姿态同宋代尚意的风气恰好吻合而已。(www.daowen.com)

其实《石门铭》的结字比《瘗鹤铭》更为恣肆，《瘗鹤铭》的布局尚且大多能恪守中线，不过是左右上下有变化而已，而《石门铭》干脆弃守中线而全然采用欹侧取势。不仅通篇难见平正的结字，甚至没有一个水平或者垂直的线条，那么随之也就基本没有中规中矩的布白。它的巧妙之处在于能使诸多不规则布白之间产生有机的关联，这就如同用乱石堆砌为城墙类似，分开看每个石块都不规则从而缺乏稳定性，但可以通过巧妙的配合使得整体之间造就互相弥补而生成的平衡。实际效果还不止于此，《石门铭》中大量的不规则空间造成了几乎无休止的动态元素，如果说《瘗鹤铭》的节奏感尚且高雅而优美，那么《石门铭》中的布局异动带来的则是近乎狂暴的激荡。好在它的章法尚算平正，从而在一定程度上减轻了局部的破坏性，从而使得其非均衡性布白被控制在可以接受的范围之内。

虽然相比之下安道壹和郑道昭的整体布白风格更为均衡，但实际上两者采用了不尽相同的布白模式。安道壹采用的方式是用超大面积的块面来稳定整个布局，而郑道昭则是利用块面之间的近似性来获得均衡。很多人在接触安道壹作品的不久就会意识到，他作品中的短点画韵味非凡。这些短点画可能本来就是一个点或者一个小撇，但是也可能是被压缩的横竖。譬如上图中安道壹落款中的“壹”字，上面的“士”部被压缩得极度狭小，而下面的宝盖又扩张得极度舒展。两者之间点画的对比容易发现，更进一步我们会发现两者共同构成左右两块巨大的布白，这两块巨大布白具有的重力将整个字形牢固地压在了视觉水平线上。^[121]但同时上方的巨大布白并没有把整个字形压垮，因为下方“豆”部的左右也有两块明显布白，下方的布白恰好承接了来自上方的压力，上下两个方向的布白形成了压缩与反弹之间的强烈张力。“道”字表现的是另外一种布白格局，“走之”采用接近隶书的写法，由四个短点与一条长斜画组成。短点离“首”部较远，这样就营造出左上方的大片布白从而形成不均衡压力。如果“走之”的捺按照通常那样水平布置，整个字的视觉重心将会左倾。左倾有左倾的妙处，但同安道壹的整体风格不合，他采用的救险方式是将“走之”的捺画以巨大的倾斜角度极度舒展出去。这样一来，“走之”左下方的大片斜面布白承担了一部分来自上方的压力，也引导一部分压力走向右方，这样就通过不均衡的点画获得了整个字左右上下的均衡。

郑道昭与安道壹的基本不同在于，安道壹采用的基本是平面宽结，而郑道昭多采用斜面宽结。^[122]他的布白方式比安道壹要复杂，至少我们不容易在他作品中找到主导性的块面。表面上看他采用了均匀分割空间的办法来获得平衡，但真正临摹的时候会发现如果完全均衡分割空间，根本无法获得郑道昭作品中所具有的灵动气质。他貌似均衡的空间分布中，隐藏着众多的细微变化。譬如最为简单的“中”字，貌似由中线平均分割了口部的左右布白。但仔细观察会发现口部左右分割出来的布白差异甚大，左方狭长和右方圆融，明显左方的布白被压缩过，相对内敛，而右方的布白却刻意舒展从而意态扩张。然而这种对比并不会造成不均衡布白，因为左面的布白面积比右面的大。两种不均衡，恰好造就了整体的均衡，同时还带有充足的张力，这就是郑道昭布白的巧妙之处。与之相近，他写的“道”字也是貌似由相同的空间组成，没有引人瞩目的突出布白。但实际上，就在中宫最为单调的“目”部，郑道昭也营造了巧妙的空间效果。“目”部上方的横画向右上方倾斜，下方的捺向右下倾斜，这就营造了它外部的空间对比；“目”部的边框基本水平，而内部的短横却向右上倾侧与上方的长横呼应，随之下方的捺画在右下倾斜之后随之向右上挑出也回归到长横的序列之中。在小小的中宫空间中，欹侧与平正、对比与呼应，各种关联与对比错综复杂交织成为充满活力的平衡状态。总体而言，郑道昭获取均衡布白的手法比安道壹要更加细微而多变。

这种布白上的巧妙，背后是来自于笔法上的支撑。他们能达到布局均衡而不落于刻板，布白飞动而不失于狂怪，并非如当代经常揣测的那样出于仔细的谋划，而是出于笔法和气质的自然抒发。然而笔法却是很难仅仅通过文字便能予以阐明的领域，否则历史上也就不会对此笼罩如此多的猜测和争议了。米芾看古典书论时见到梁武帝评价王羲之作品为“如龙跳天门，虎卧凤阙”，大为不解：“历观前贤论书，证引迂远，比况奇巧，如‘龙跳天门，虎卧凤阙’是何等语？或遣词求工，去法愈远，无益学者。”比喻式的说明，会随着比喻默认的含义消失而难以理解。而技术性的说明，则会因为操作上的失传而徒具形式。我们之所以可以就布白展开论述，因为它是大家都能观看到的最终成果。而笔法之所以难于获得共识，因为它是具有高度主体性的体验过程。这个体验主体未必是一个个人，它可能是一个师承、一个流派或者是一个时代。但无论它延续多长时间，影响多大的范围，一旦置身于外就很难得其环中。更何况，我们所要探讨的对象都是摩崖，它们同最初墨迹之间的差异不仅有镌刻的刀斧痕迹，而且还有千百年气候变化造成的侵蚀。因此目前对它们笔法的阐述，只能是尽可能合理，而无法完全还原。

为了将表述简单化，我们大致设定两种基本笔法：篆法、隶法。《书谱》讲道：“篆尚婉而通，隶欲精而密。”孙过庭的这种概括兼顾了两者的用笔和结字，如果单就用笔而言，篆法偏重于敛锋圆转，隶法侧重于铺毫折转。前者用力外拓，而后者发力内擫。^[123]康有为《广艺舟双楫·缀法第二十一》云：“书法之妙，全在运笔。该举其要，尽于方圆……方用顿笔，圆用提笔；提笔中含，顿笔外拓；中含者浑劲，外拓者雄强；中含者篆法也，外拓者隶法也”。康有为以外拓为篆法以内擫为隶法的观点与本文近似，但他把篆隶笔法简约为方圆之别则不敢苟同。，容后详辩。沈尹默则认为“内擫是骨（骨气）胜之书，外拓是筋（筋力）胜之书”。刘熙载《书慨》中讲到：“篆尚婉而通，南帖似之；隶欲精而密，北碑似之。”

其实北碑中也不乏篆法用笔，包世臣在其《艺舟双楫》中对郑道昭作品评价道：“郑文公字独真正，而篆势、分韵、草情毕具其中。”清人冯云鹏在《金石索》中评价泰山《金刚经》则是：“如印泥画沙，草情篆韵，无所不备。”钟明善于《中国书法简史》中写道：“《石门铭》正则端严，斜则奇崛；笔含篆隶，作真如草。”《东洲草堂金石跋》则云：“自来书律，意合篆分，派兼南北，未有如贞白《瘗鹤铭》者。”大家对于四者的评价惊人近似，都认为它们兼具了篆法、隶法甚至草法。虽然如此，四者中不同笔法所占比例有差异，也就是说或者偏于篆法或者偏于隶法。

《瘗鹤铭》中隶法占有主要的地位，有清晰的提按转折痕迹，因此它同后世的楷书最为接近，因为成熟的楷书主要吸收了隶法。而且它的笔画变化幅度最大，或轻或重，对比明显，这同篆书比较均匀的运笔方式也有明显差异。其中的原因在于，隶法用笔铺毫前行的方式，会随着运笔节奏和提按轻重而形成点画面积的巨大差异。从转折方式来看，《瘗鹤铭》已经采用了复杂巧妙的折法，从中可以辨识出隶书的折法在楷书中得到了进一步发展。简而言之，《瘗鹤铭》笔法中具有的隶法较多而篆法较少。《石门铭》中的基本笔法也是隶法，转折处基本上是方折，而行笔处则大致为铺毫。但是它的篆法元素显然比《瘗鹤铭》要多，转折的位置上会有稍微的弧度出现，而铺毫行笔的过程中提按节奏变化也有所减弱。可以说，《石门铭》的笔法以隶法为主而辅助以篆法。安道壹作品中篆法成分则明显增加，包括直线行笔和转折过程。安道壹作品中线条的轻重对比度显然比《瘗鹤铭》和《石门铭》都要小，后世形容王羲之“不激不厉而风规自远”，用来形容安道壹的作品也非常合适。他的一系列作品中，转折处都非常耐看，基本上采用篆书的缓转方式来进行。当然这种缓转并非完全几何意义上的圆弧，而是隐含了方折的变化弧线，因此具备了金属般的弹性。但是安道壹的作品中同时也存有典型的隶书笔法，譬如他作品中经常出现的厚重捺脚，无论是从铺毫的力度还是走笔的曲线都带有典型的隶法元素。郑道昭作品的笔法稍为复杂一些，他起笔往往有个铺毫切的动作，而行笔过程则往往采用敛锋拧的动作，而转折的时候则是折转两个动作并用。就线条比例而言，云峰刻石同安道壹刻石类似而避免强烈对比，安道壹作品中残存的隶书捺脚也被弱化，它们整体平淡的气质主要来自于敛锋的篆书笔法。就转折处而言，郑道昭的处理方式介乎篆隶之间，大的弧度倾向于转，而小的夹角更多采用折。

在对比了四者的主题、内容与手法之后，大致可以对郑道昭的艺术风格进行定位了。要而言之，它是各种矛盾元素的奇特统一体。虽然我们可以对所有伟大的作品进行类似概括，但显然郑道昭作品所具有的矛盾元素与众不同。曾经有人认为郑道昭好仙道是儒士仕途失意后的一时消沉，但从作品中我们看不出丝毫的颓废气质。他作品中具有的饱满张力，足够说明郑道昭对于铭记自己的众多好道之举有着强烈的意愿。我们前面的论述已经大致可以说明这种张力的技巧性来源：结字中点画偏向右上的斜面宽结造就强烈的非稳定性布局，而点画所营造的布白形成的相似空间又抵消了过度的欹侧布局，使得整体造型重归均衡；用笔中篆法的走线方式使得其作品整体气息柔和而平淡，然而细微的波磔则隐隐流露出隶书奔放的冲动，连绵不断的运笔过程中不时出现顿挫的痕迹，使得他能于宁静中传达出飞腾的意向。然而仅仅从技巧上来说明郑道昭作品中蕴涵的张力尚且不够，我们需要重新回到郑道昭的精神层面才能充分说明他作品中包含的意蕴。这是我们剖析郑道昭作品不可或缺的一个环节，也同时适用于其他书家。作为一位虔诚的道教信徒，郑道昭的精神世界却截然不同于王羲之。虽然晚于王羲之一百多年，但从信仰的模式上看郑道昭却更为“原始”。他所认可的道教更接近汉代的神仙信仰，而不是王羲之之辈所创新的道教。同汉代的思维模式类似，郑道昭心目中的仙人拥有有形的飞升之体，他们乘云气驾龙凤往来于仙山祭坛，偶尔向虔诚的信仰者显现他们的形象，或者将崇拜者引渡于仙界。那么郑道昭具有的信仰实际上本身就包含着两种不同的心性状态：一种是对神仙的虔诚崇拜，一种是对于仙人自由翱翔的向往；前者为他的作品带来庙堂般稳定的元素，而后者则表现为其作品中灵动洒脱的元素。云峰刻石中动静、方圆与束展之间的张力，从根本上来讲来自于神仙飞动意向与好道者虔敬心境的结合。