三　王羲之的艺术成就

1　早期道教与书法

陈寅恪意识到了早期道教同书法艺术之间存在密切关联：“东西晋南北朝之天师道为家世相传之宗教，其书法亦往往为家世相传之艺术，如北魏之崔、卢，东晋之王、郗，是其最著之例。旧史所载奉道世家与善书世家二者之符会，虽或为偶值之事，然艺术之发展多受宗教之影响。而宗教之传播，亦多倚艺术为资用。”^[74]对于道教和书法之间的关联，陈寅恪所得出的解释是：艺术会受到宗教的影响，而宗教反过来会利用艺术进行传播。这种解释可谓通情达理，对于宗教与艺术一般现象都能适用。但是这尚不足以解释何以道教信众同书法有如此密切的关联而佛教没有？单纯从手写典籍的数量来看，任何时代的佛教写经都远胜道教，但其书写者却局限于民间经生。形成鲜明对比的是，自道教初期便自觉注重其经典书写的艺术性，除了延请教外名家书写经典之外，很多道教领袖本人就是一代书家。

灵宝和上清两派的宗师，多与书法艺术有密切相关。葛洪记载八十多岁的郑隐“火下细书过少年人”^[75]，细书相当于小楷，既精细又端庄。作为灵宝创始人的郑隐在晚年尚有如此功力，其书法成就可见一斑。而上清派同书法的关系则有更多记载，如魏夫人：“魏夫人者，任城人也。晋司徒剧阳文康公舒之女，名华存，字贤安。幼而好道，静恭谨。读庄老，三传五经百氏，无不该览。志慕神仙，味真耽玄。欲求冲举。……景林又授夫人《黄庭内景经》，令昼夜存念。读之万遍后，乃能洞观鬼神，安适六府，调和三魂五脏，主华色，反婴孩，乃不死之道也。……夫人能隶书小有王君并传，事甚详悉。”^[76]魏夫人所擅长的隶书，就是我们现在所说的楷书，都属于正书体系多用来书写经典。上清派经典在杨羲、许翙时期大量出现，都是用“隶书”写出^[77]，可见杨羲、许翙的书法成就也非同小可。陶弘景对杨羲、许谧和许翙的书法都非常推重：“三君（杨君羲、许长史谧、许掾翙）手迹，杨君书最工，不今不古，能大能细。大较虽祖效郗法，笔力规矩並于二王，而名不显著，当以地微，兼为二王所抑故也。掾书乃是学杨，而字体劲利，偏善写经，画符与杨相似，郁勃锋势，殆非人功所逮。长史章草乃能，而正书古拙，符又不巧，故不写经也。”^[78]陶弘景祖、父皆信奉道教兼擅长书艺，他本人的书法成就更显赫一时。宋宣和内府曾藏有他的《杨琼瑶密辞》、《华阳洞天帖》、《屈画帖》、《茅山帖》、《茅山仙迹》等帖，另外《瘗鹤铭》刻石据传也是陶弘景手笔。陶弘景不仅书艺高超，而且对鉴赏、书论都颇有见地，可以说对书法艺术有着全面而深入的把握。

陈寅恪在列举了六朝奉道之士善书的事迹之后总结道：“据此，知道家学经及画符必以能书者任之。故学道者必访寻真迹，以供摹写。”他提到了写经和画符在道教中的重要性。其实从陶弘景对于三君（杨羲、许谧和许翙）书法的评价来看，主要也是从写经和画符两个方面来分析的：杨羲大小兼善，暗示写经与画符兼能^[79]；许翊写经极度精彩，画符跟杨羲类似；许谧的字虽好，但是他的字体用于写经画符都不合适。陈寅恪对陶弘景书评的解释非常精到，他切入了道教与书法关联的两个要点：写经与书符。写经涉及到成形文字的静态构成之美，而书符则事关形成文字的动态过程之美。

2　王羲之对文字空间的理解

对佛教来说，写经不外乎是一种天人福报的普通功德，可以由当事人书写以超荐祖先亡灵，但大多数时候是延请专业经生予以代劳。由此以来，佛教写经慢慢转化为一种经济行为：施主出资购买写经经卷，而经生以出售写经谋生。北京图书馆藏敦煌遗书宿字99号书手怨诗曰：“写书今日了，因何不送钱。谁家无赖汉，回面不相看。”在很多情况下，佛教经籍的书写与精神层面的信仰之间并无必然关联。因为在印度传统之中，经典的传承是由口授系统来维持的。无论是婆罗门教史诗还是早期佛典，都是通过记诵延续。即便是书写系统已经完成，记诵佛典仍然被当作是重要的功课。^[80]

对于本土信仰来说，经典从一开始就是以图文形式昭示出来的。这种神授天书的观念可以追溯到三代，其系统自汉代已形成，在六朝则大为兴盛。当我们回顾甲骨文的时候会意识到，其实商代的占卜者已经把甲骨纹裂当作了神启。而文字之文，本身就是纹的象形。以往我们把文字所蕴含的纹路，解释作自然界的普通纹案。但从甲骨文的历史发展来看，将文解释作神启之纹路更合适。因为具有纹路的烧灼甲骨在先，文字是之后附加的，那么文字的意义就不仅仅是模拟自然纹案而首先是解释天启纹路。^[81]汉代以来，神启图案与文字的配合再次大行于世。刘师培在《国学发微》中的论说颇有启发意义。他说：“周秦以来，图箓遗文渐与儒道两家相杂。入道家者为符箓，入儒家者为谶纬。董（仲舒）、刘（向）大儒，竞言灾异，实为谶纬之滥觞。”^[82]其实汉代人自己很少谶纬联称，而大多是称“图谶”或“图纬”。也就是说作为文字的谶纬，是同作为神启的图案联系在一起的。《吕氏春秋· 观表》载：

事与国皆有征。圣人上知千岁，下知千岁，非意也，盖有自云也。绿（录）图幡簿，从此生矣。

这说明圣人对神启的揭示，往往是以图案的形式保留下来的。《说文解字》对图谶释曰：

图，画计难也。从囗，从啚。啚，难意也。

谶，验也。有征验之书。《河》、《洛》所出书曰谶。

以《说文解字》的立场看：图是隐晦的征兆，而谶纬则是文字对征兆的明确解说，可以进行验证的断定。那么这种汉代文字观念，同商代甲骨文并无二致。

汉末附会于儒家谶纬之风渐消，而道教天书神授之传统却大兴。《太平经·丹明耀御邪诀第六十九》记载：“丹明耀者，天刻之文字也，可以救非御邪。十十相应愈者，天上文书，与真神吏相应，故事效也；十九愈者地文书，与阴神相和；十八相应愈者，中和人文也。” 《神仙传》卷七曾经记载一个传说，汉末帛和曾向王君学道，王君要他面壁，从一无所有的石壁上看出文字来，结果他“视壁三年，方见文字，乃古人所刻《太清中经神丹方》及《三皇天文大字》、《五岳真形图》”。从创立初期，道教便认为其经典的文字而不是言谈来源于天授。南朝刘宋时的陆修静在《太上洞玄灵宝授度仪表》中也曾说过“符图则自然空生，赞说皆上真注笔”。陆修静的立场与前代的观念吻合，认为天启图案在先，而随之的文字注解在后。南朝梁代的陶弘景所辑《真诰》卷一，也说宇宙开创之初，“则有三元八会群方飞天之书，又有八龙云篆光明之章也。”《洞玄灵宝三洞奉道科戒营始》卷二的《写经品六》中就有关于天授道教经典“或凤篆龙书，琼文宝篆，字方一丈，八角垂芒”的说法。对于这种将文字神圣化的现象，葛兆光解释道：“汉字造字时原初的象形意味在几千年中的绵延不绝，使得汉字这种符号本身与实存的世界有一种天然的联系，也使得阅读汉字的中国人习惯于在字形中直接领悟它所指示的世界，而汉字构字时的组合意味，又使这种象征性上生出了一些叠合的象征意味和暗示意味。”^[83]汉字与世界的关联，还不仅仅在于表面上对物类的象形，更进一步在于对世界隐含内容的揭示。虽然普通文字不能直接揭示隐含的征兆，但它能对这些隐含征兆进行摹写因此也具有了神圣意味。

于是道教经典的神圣化不仅存在于它的内容，也存在于它的形式。正因为如此，陶弘景才为得到杨羲许谧手写经卷而费尽辛劳：“先生（陶弘景）以甲子乙丑丙寅三年之中，就兴世馆主东阳孙游岳，咨禀道家符图经法，虽相承皆是真本，而经历模写，意所未惬者。于是更博访远近以正之。戊辰年始往茅山，便得杨许手书真迹，欣然感激。”^[84]山阴道士延请王羲之书道经，同样是因为道经的书写需要形式上的神圣感。因为对道教来说，构成经典的文字本身的形态就应该具有神圣性。那么王羲之通过何种途径构成这种神圣性？

《书谱》在评价王羲之书法时讲到：“《黄庭经》则怡怿虚无。”孙过庭是从最终作品的印象来谈论的，但我们也可以借用作创作本身精神状态的描述。怡怿本身意味着和悦，而虚无则意味着超脱，两者都有自在安闲的意味。孙过庭本意是说，王羲之所创作的《黄庭经》给人以和悦超然的感受，反过来也可以推断王羲之以和悦超然之态度创作了《黄庭经》。然而作为动态创作的过程，我们已经永远无法还原王羲之对《黄庭经》的书写。严格来讲，任何书写过程都是无法完全还原的。幸好书写过程不像舞蹈动作般随表现过程结束而消逝，书法用静态字迹存留了大量动态挥运的痕迹。即便《黄庭经》在唐代之后仅有刻本和摹本存世，但我们依然可以从中揣测它内蕴的精神气息——从它对空间的独特理解之中。(www.daowen.com)

从最为初步的印象中可以发现，王羲之对前代正书的基本革新在于化扁为方。从他临钟繇作品和钟繇本人作品的对比可以看出来，王羲之的临作并不忠实于原作。这并非意味着王羲之缺乏基本的造型模仿能力，而是意味着他具有不同以往的审美倾向。再进一步我们可以发现，相对于前代较为拘谨的中宫，王羲之的正书布局更加疏朗平淡。源自于隶书点波、磔、挑、剔等用笔元素在王羲之这里被一概弱化，然而他依然能创造出令人神往的字形。其根本原因，在于王羲之对于笔墨之外的空间有了新的理解和安排。在书法理论史上“计白当黑”是个很晚才出现的论题，但实际创作中却很早就有了自觉。因为这并不是纯粹一个理论问题，更多涉及到直观能力。当没有经验的欣赏者面对一幅书法作品时，他首先会被黑色的墨迹所吸引；但对于进一步的欣赏者来说，他能够意识到空白和墨迹同样重要，甚至空白带来的审美愉悦更为内在而持久。

然而问题在于：优美的空白无法有意识地进行制造。我们可以有意识进行的活动，仅仅是创作黑色墨线的形态与位置，甚至即便墨线的形态都未必同我们的想象完全一致。更何况一条墨线的四周，会产生若干布白，这些布白不仅取决于正在书写的线条，而且取决于已经书写完毕和尚未书写的线条。那么在此情况下，试图对布白进行有意识的把握似乎成为难以完成的任务，但优秀作品和平庸作品的差别恰恰在此。王羲之能完成对于空间布白的独特理解，既有时代因素也有个人因素。

魏晋是历史上第二个礼崩乐坏的时代，汉代礼教系统的崩溃使得士人寄心于世外。所谓的世外并非如佛教般出离家世，而是即世而游心于虚，因此对于空间的自觉与欣赏胜于以往。无论是嵇康的“目送归鸿”还是陶潜的“悠然见南山”，都是意境上对于空间的关注。对于空间的偏好，士人则是以自然虚无为上。那么在此风尚之下，王羲之对于空间的布置较前代和后代都更为疏朗明净，可以看作是势所必然。隶书的空间布白充满张力，唐代成熟楷书的布白稍显刻板，王羲之的布白则自然宁静而不失活力。

那么何以理解王羲之对书法空间的理解超乎同辈呢？我们必须透过广泛的玄学时代背景而深入到王羲之个人所独具的道教信仰之中。在前面谈及王羲之同上清派的关联时我们提到，王羲之所书《黄庭》是《黄庭外景经》。《黄庭内景经》偏重于有形有像的存想，而《外景》则偏重于虚无恬淡的存神：“物有自然道不烦，垂拱无为身体安。虚无之居在帏间，寂寞廓然口不言。修和独立真人官，恬淡无欲游德园……。作道优游深独居，扶养性命守虚无，恬淡自乐何思虑……。”这种放弃具体存想而措心于虚无的存神方式属于道教里面比较古朴的传承，以《老子》为其代表。《老子》所言“致虚极守静笃”的方式同《黄庭外景经》里面的存神之说若合符节，与《太平经》的“守一”之说也隐然贯通。王羲之家奉五斗米教，交游上清宗师，书写《黄庭》，吟咏老子周任之诫，所有这些迹象都表明他全身心接受了传承自老子的无为存神之说，虚静恬淡已经成为他心性境界的固有气质。这些固有的气质会在不期然之间流露于他的书法创作，而无需刻意的谋划。实际上书法布白也难以筹划，仅能寄托于无意间的挥洒。现今传世的精品，大多是王羲之五十岁以后所作，因此有“右军书法晚乃善”的说法。这漫长的历程中，他并非只是磨砺书写技巧，而主要是期待心性气质的成熟，沉浸于老子虚无之说的心性气质对他理解空间具有关键影响。

我们不妨比较一下王羲之对空间的理解与当时的普通书家与后世书家的巨大区别。空间布白对于心性的意义，可以从《庄子》里面找到有更为详细的解析，其实先秦稷下道家对此也颇有开示。类似于庙堂的空间是降鬼神之容器，那么心性之虚寂则是集神灵之容器，相应书法的布白则是寄托美感之容器。从艺术之外的角度来看，王羲之对书法空间的独特理解，只是他追求心性虚寂所产生的一个副产品而已。

3　王羲之对书写过程的理解

然而并非所有胸怀虚寂之士都能如王羲之一般创造出深邃而端庄的空间，毕竟笔墨挥运需要专门的机巧。因为从具体的生成过程讲，笔墨是在先的，而空间是衍生的，尽管审美过程可能会与此不合。王羲之的成就在于，他不仅在构造空间上独树一帜，其构成空间的笔墨也别具风貌。笔墨的书写行动是个不可逆的展开过程，因此它同时间因素紧密关联在一起。

与其前辈或者同辈相比，王羲之的用笔更为复杂但并不繁琐。现存王羲之作品中笔法最为复杂的当属《兰亭序》，因为毕竟这是字数最多的行草作品。正书作品笔法相对简单些，因为它集中于对空间的刻画。而行草则不同，它关注的首先是运动问题。《书谱》讲到：“真以点画为形质，以使转为性情；草以使转为形质，以点画为性情。”所谓“使转”，不能简单理解为弧线形的笔画，而应理解作在空间中挥运的动作。行草对于挥运动作的强调，就体现在其运行轨迹的复杂多变之中。对于一件优秀作品而言，其笔墨线条中应该充满不可预见性的构成元素，甚至作者本人都无法将其进行复原。《兰亭序》恰好可以作为此类作品的典范，因为它笔法之复杂多变可谓达到了极致。

然而《兰亭序》却不是王羲之仔细筹划之下的作品，而只是他微醺之下随手记录的文稿。据说当王羲之酒醒之后试图重新创作，终因无法达到初稿的艺术高度而喟然作罢。这种现象在书法史上一而再再而三地发生，行书系统中地位仅次于《兰亭序》的《祭侄稿》和《寒食帖》都有类似的产生过程。至于草书更将这种无意识书写的成就推到极致，“人人欲问此中妙，怀素自言初不知”。在大量的书法创作中我们发现存在有“失神”现象，而且这种失神现象同非凡的创作过程相关联，其中必然隐藏有内在的原因。

王羲之家奉天师道，个人则交游上清道。天师道以符箓做法，而上清道以扶乩降文，两者的书写过程都涉及到失神现象。

《三洞神符记》对于书符要诀写道：“收视返听，摄念存诚，心若太虚，内外贞白。元始即我，我即元始，意到运笔，一气成符。若符中点画微有不同，不必拘泥，贵乎信笔而成，心中得意妙处也。”《道法会元》卷四曰：“凡书符篆，先凝神定虑，物我两忘，倏然间便见天真，即举笔书符，使分清浊，见点点画画皆金光灿灿，举念一间，神即往矣，何必待咒而行。”又曰：“凡书符皆须闭气，一笔扫成。”“书符之法，不过发先天妙用，运一气以成符，祖师所谓眼书云篆，心悟雷玄，初无存想，亦无作用，灵者自灵，不必问其所以灵；应者自应，不必问其所以应。人但知其神之神，不知不神之所以神也。”《道法会元》卷一：“符者，阴阳契合也，唯天下至诚者能用之。诚苟不至，自然不灵矣。”《素问》：“治病以符，符朱墨耳，岂能自灵，其所以灵者，我之真气也，故曰符无正形，以气而灵。知此说者物物可以寓气，泥刃莎草亦可以济人矣。”

这种书符的要求恰好同传统书论中对书写时的心性要求不谋而合，比如蔡邕书论和唐代宗书论。这种观念上的重合未必是互相影响，而更可能是祭司虚静传统在不同精神领域的渗透。王羲之的意义在于将多个领域的虚静元素结合在了一起，从而创造出祭祀庙堂般的庄重空间。

但书符中显然不仅强调虚静的一面，在虚静之后还有随心挥洒的成分。在我亲见的几块早期道教朱书符文砖瓦中，都可以观察到类似于草书笔法的线条。其实不仅符箓同草书笔法有关联，扶乩同草书笔法的关联更为显见。

由此可见，在王羲之作品中充斥着两种强大的精神趋向，一种是布白空间中蕴含的虚静，一种是运笔过程中蕴含的悸动。动静之间的张力分布于每件作品，甚至每个单字、每个笔触。当然这种张力的分布并不均衡，正书中庙堂般的虚静元素多一些，而草书中舞蹈般的出神律动多一些。但几乎在所有情况下，两种精神倾向是同时出现的，而且都得到了巧妙的处理。孙过庭在《书谱》中有句话讲到：“同自然之妙有，非力运之能成。”很多人将其中的自然理解作现代社会所谓的自然形象，这种理解不太妥当。因为孙过庭这句话明显是前后对称的，其中所谓自然，应该是同人为相对应的含义。郭象《庄子注》中所谓“不知其所以然而然，是为自然。”同理，这种虚静与悸动的张力并非王羲之刻意为之，而是魏晋玄风时代同个人道教体验之间有意无意间的协奏，外加先秦老学遥远的回声，使得王羲之作品构成统一而又复杂多变的巨章。