第二节　波磔的宗教内涵

神仙信仰不始于汉代，也不终于汉代。它的源头最早甚至可以上溯到史前的巫觋传统，而余响则依附于道教而绵延不绝至近现代。但是汉代的神仙信仰同前后时代的神仙信仰都有所不同，它表达为一种更为具象化的信仰风格。汉代的神仙世界具有各种形象化的元素，同先秦虚无缥缈的神仙境界有异，也区别于佛教传入之后偏向于抽象心性的道教仙学。而具象化汉代神仙世界中，最为典范化的表达是仙境中的飞动元素。这些飞动性元素包括仙人、羽人、灵兽、青鸟与云纹。

先秦传说的神仙，往往具有与常人不同的外表特征。如西汉时流行的西王母，在先秦时的形象是“其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜，是司天之厉及五残。”^[16]虽说是其状如人，但豹尾而虎齿，毕竟超乎凡俗。而汉代绘画中所见到的西王母，已经形如常人，《汉武帝内传》文中甚至美化其为容貌绝世的女神。西王母形象的转换是个典范，反映了汉代神仙相貌的凡人化倾向。这种倾向是神仙信仰普适化的必然结果，因为在汉代凡人与神仙世界之间已经不复具有绝对的悬隔，民众相信在两者之间的转化的途径。所以，神仙形象便越来越具有世俗的气息而与日常人物形象接近。

那么在这种趋势下艺术作品如何体现神仙之独特气质？汉代采用了诸如放置神仙形象于高出、以神仙与祥瑞相伴等方法，但最重要的方式是用水平方向的飘带表现神仙具有自由飞动的能力。这种以自由飞动为神仙特质的观点，早在先秦就有所揭示。如《庄子·逍遥游》中，先以鲲鹏扶摇九万里比喻超凡脱俗之境界，又以列子御风而行为洒脱，终以御六气之变游无穷为至人。而作为早期神仙之典范的藐姑射山神人，则有“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”^[17]的异能。汉代绘画继承了这种对神仙之飞动境界的描绘，而更具象化为水平方向的飘带。如《人物御龙图》：

图中描绘一男子借助龙的力量上升天际，但是图像中却没有应用垂直方向的动势来表现飞升。恰恰相反的是，图像中强调的是水平方向的运动及其速度。男子颈部的冠带几乎水平飘向身后，华盖所坠饰的飘带也指向同样的方向。虽然画面整体布局稳定，但是这些重要细节所体现出来的动感，是对升仙过程最为有感染力的描绘。水平方向的飘带，一方面表现出仙人疾速的飞动，另外一方面也表现出仙人对于沉重俗世的解脱。

横向动势的强调，也体现在飞翼的刻画上。汉代仙人、神兽特殊之处在于多有飞翼，或有学者认为来自中东影响。其实本土也不乏思想渊源，《楚辞·远游》词曰：“仍羽人之丹丘，留不死之旧乡。”《论衡》中也转述当时流行的观点道：“仙人之形，体生毛，臂变为翼，行于云。则年增矣，千岁不死。”^[18]“为道学仙至人，能先生数寸之毛羽，从地自奋，升楼台之阶，乃可谓升天。”^[19]羽人形象在汉代墓室壁画中多见，常与飞龙、飞廉相伴随。如南阳麒麟岗墓室画像中，羽人同飞廉一起引导墓室主人飞升天界。^[20]羽人的飞翼自然水平向舒展，而飞廉的羽翼则夸张地水平延展至身体末端，加上飞廉体态充满张力的弯曲，整个画面在水平方向的拓展达到极致。

在汉代文化背景下，但凡是与升仙过程密切相关的动物形象多是横向舒展。譬如同升仙关联最为密切的龙虎鹿三^[21]，无论是龙、虎还是鹿，在汉画中多突出水平方向飞奔的横势。贾谊在辞赋中对仙境描述道：“苍龙蚴虬于左骖兮，白虎骋而为右。”^[22]如南阳英庄雷公出行石刻画像中，为雷公前驱的三只虎状神兽，其前后肢几乎延展为水平直线。这种水平方向夸张构图的目的，依然是强调神仙自由世界对于凡俗沉重的摆脱。

同神兽相对应是青鸟形象所具有的重要位置。鸟在上古宗教传统中占据重要位置，它既象征东夷民族的图腾玄鸟^[23]，也象征西王母的神使青鸟^[24]。鸟成为去往仙界的前导，贾谊赋中写道：“飞朱鸟使先驱”。鸟在汉代造像中成为常见元素，围绕在升仙者前后。^[25]这种鸟的形象在汉代符号化为朱雀、凤鸟等，刻画的重点在于尾部的羽翼，同样象征飞腾的形状。(www.daowen.com)

这种水平方向动势的强调，并非偶然的特例，而是贯穿了整个的汉代造型艺术。除了神仙画像中衣饰的飘动、羽人的羽翼、神兽的飞奔、青鸟的尾羽之外，还包括宫阙的飞檐、舞蹈的长袖、墓室壁画的构图、灵阙雕塑的布局等众多艺术造型。而作为应用最为广泛的书写文字艺术，隶书自然也吻合了当时对于横向取势的审美倾向。隶书对于横向取势的表达，以波磔最为充分。

刘宗超指出：“汉代图像艺术冲击力的产生，很大程度上是通过人物、动物的动态形象和线条性表达方式实现的。”^[26]中国艺术中的线条，并非是不同块面之间的间隔，而具有独立的意义。书法艺术之所以成立，就在于把线条的内涵从画面中独立抽取出来，而同时仍就保有并突出画面的意蕴。

正规隶书体态多向左右延伸，因此有段时间被称作“八分”，象征如八字笔画左右分飞。而隶书之所以以横向分飞为主要风格，在于它对特定意象的吸收。书法曾经被作为象形艺术，因为汉字有象形成份的缘故。但是仔细考察之下我们会发现，严格意义上象形的文字和书法，都非常少见。象形文字不过最简单的山水田井之类，稍微复杂一点的文字便以象意为主，虽然形状也像，但最终取的是其内在意蕴。书法艺术更是如此，并非是对自然形象刻意的模仿，而是对意象的内在精神进行表达。

汉代之整个时代精神，受来自燕齐和荆楚的神仙信仰之大，其实不在正统信仰和鲁地儒学之下。汉隶中端庄肃穆的一面，多来自于中原传统的庙堂气象。但是这种肃穆并非隶书所独有，无论金文、小篆还是后来的楷书，都能具有同等的庄严气质。至于隶书所独具的横向波磔，则显然来自于神仙信仰飞升意象的浸染与启发。隶书并没有试图用具象的构图去再现神仙世界的细节，而是用高度抽象化的波磔，集中体现汉代神仙世界中对不死之自由和逍遥之飞升的向往。

波磔吸取了神仙、羽人极速飞行的意象，同时也吸收了龙虎玄鸟等灵兽飞动的意象。它向左右延展的过程，带有明显的运动性节奏。波磔之顿挫不是为了延缓行笔速度，而是要在行笔之末尾使速度达到极致。因此波磔最后的波挑必然快速踢出，在笔墨质感上以边缘细微的飞白体现运转的飞动气势。同时波磔的延伸造就大块的视觉空间。虽然看起来沉重的波磔恰好压缩了竹简上的空白，实际上无论书写者还是欣赏者的视觉惯性都会沿着波磔构造出画面上并不存在的巨大空白。这种大块空间，恰好成为飞动意象的背景。空间布白和灵动的墨迹形成视觉上的强烈对比，两者之间形成更为充分的张力，使得隶书演化出无穷的韵味。

相对比而言，汉代以后的隶书，包括清代的隶书复兴，都缺少了汉代隶书内在的飞动气质，而演变为刻板的方块排列。形成这种反差的一个原因在于清人没能见到汉代的隶书墨迹，而只能以碑刻隶书为准则，而碑刻隶书倾向于端庄肃穆一路。但这毕竟不是关键性因素，因为即便是张迁、礼器这样的汉碑代表性碑刻也不乏灵动飞舞的气质，更何况西狭颂、石门颂等开张的典型？后人之所以对汉隶中飞动气质视而不见，是因为神仙信仰在佛教传入之后，其地位急剧衰退。而仅存于民间或皇家的神仙信仰，也多参照佛法而抽象化了。

汉代造型所独具的飞动气质，给后人留下深刻印象，邓以蛰指出：“吾人观汉代动物，无分玉琢金铸，石雕土范，彩画金错，其生动之致几于神化，逸荡风流，后世永不能超过也。汉代艺术，其形之方式唯在生动耳。……汉画人物虽静而犹动，六朝唐人之人物虽动亦静，此最显著之区别。该汉取生动，六朝取神耳。”^[27]所谓六朝取神，指汉代以后的艺术倾向于描绘静态的精神性内涵，不复以汉代飞舞的造型来表现其神圣性。因为汉代隶书之所以能具有如此独特的灵动气质，实际上是受汉代文化背景中神仙信仰风气之熏陶才能形成，所以才会有“生动之致几于神化”的效果。后世文化背景更侧重于超乎形象的神韵，这种神已经偏重于主观体验之精神而不复外在客观之神灵，因此其静态元素超过了动态元素的比例。因此，深入汉代艺术血脉的逍遥飞动元素，再也没有全面复兴，而纵横不羁的汉代隶书也从此演变为状若算子的装饰性隶书。