第一节　隶书的渊源

小篆和以前的文字称为古文字，而隶书和后来文字称为今文字，期间的转变过程称为隶变。传统认为隶变自秦朝开始，《汉书·艺文志》说秦“始造隶书”，《说文·叙》也持这种见解，后来人多沿用这种观点。但是1965年山西侯马出土的《盟书》、1957年河南信阳出土的战国楚简、1953年湖南长沙出土的仰天湖楚简和1942年发现的长沙子弹库楚帛书，都证明至少在战国晚期就已经出现相当规模的隶书。

接下来我们需要思考的是隶变的原因何在？许慎在《说文·叙》中指出，是秦末公文交错职务繁重所引发的书写加速，带来了新的书体变革，由严谨端庄的篆书变成了草率易通的隶书。虽然时间判断有误，但是很多学人认为他对隶变原因的描述基本正确。的确，我们不可能否认隶变过程中实用主义因素的影响：隶书的书写要比篆书迅速快捷，直接带来书写的便利和效率。但是一种便利的工具能够具备一种审美典范的意义，期间还需要别的精神性因素做支撑。从书写笔画上看，明显的变化是篆书藏头护尾的写法变成了自然的入笔出笔写法。当然有些隶书的起笔也是藏锋起笔，但是出笔则多是挥洒而出的雁尾，这甚至成为隶书的符号化笔画。从书写结构上看，周秦篆书多取纵向竖立结构，而多数隶书采用了扁平式结构，放弃纵向的气脉贯通而寻求横向的气息相连。有人认为，这是因为篆书以象形为主体，可以纵向排列组字部件，而隶书以形声为主，左右结构占四分之三，这是隶书采用横长方形的根本原因。再者，是因为隶书笔画中波磔为主笔而造成的横向延伸。其三，是书写介质的竹简形制所造成。在细长的竹简上书写，需要纵向字和字之间拉开距离才方便认识，而压成扁平字型则是有利于节约空间。

以上的几种观点都有相当的道理，但是还存有通过以上理论无法完全解释的现象。先从书写速度的问题来看，有些变化是为了应付繁杂的文字书写而提出的改良，但是为什么后来隶书会成为官方通行的文字形态？如果是下层民众粗率的写作，那么应该出现上层书写同它的对立，很多文化系统中都有雅俗两种文字的并行结构。以中国秦汉强大的中央集权系统，也不允许下层的俗文字侵袭上层文字系统，采用新文字系统必然得到了来自上层的嘉许。那么上层嘉许一种新文字通行的动机，根本的考虑不是效率，而是尊严。我们看到汉代的代表性碑刻，肃穆端庄而细致入微，无论是写手还是刻手都非同寻常。可见他们当时对于文字的处理，绝非都是从功利实用的方便入手，很多是为了营造国家意识形态而精心打造的神器，这种对文字神圣性的态度延续自上古以降。那么这时隶书的书写成本，无论是时间、精力还是金钱等等，都不比篆书要少。所以，单纯从书写便利的角度来解释隶变的原因不是很充分，虽然很重要。

再从隶书形体结构的变化来看，隶书的横向书写也并非出于书写介质和字型的限制。的确隶书的左右结构占多数，但这未必能成为篆隶之间形体差异的根本原因。因为相反的例证很多：篆书可以横向布局，我们可以在楚简篆书中见到很多扁平的字体；另外隶书也可以布置成纵向取势，汉简的书写中纵向取势的例证也不在少数。所以说，字的象形与形声、左右结构和上下结构之差异，不足以构成书写结构中纵横的差别。另外书写介质之差别也未必是决定性因素，因为不是所有的隶书都写在狭长的竹简之上，还有木牍和碑版，都有足够的空间自由布置。在这种自由布局的情况下，大家依然采用了横向布局的字体结构，其间必然有超乎书写介质的其他因素在起作用。至于字体压扁和纵向留空，是方便释读与节约空间，其实两者是矛盾的：节约了空间就不便于释读，必须要在两者之间寻找一种平衡，关键是为什么当时要寻找这样一种平衡方式。

其次从笔法上来看，隶书的书写显然比篆书更为自然流畅，但是这种变化是出自于实用的角度吗？固然隶书比篆书书写要方便流畅，但是篆书、隶书本身也有不同的书写方式。通过仔细分辨，我们在金文中也能发现自然的出入锋痕迹，说明隶书的书写未必都是费时费力。而初期隶书的小雁尾发展到后期隶书的大雁尾，初期隶书的自然入笔发展到后期的绞转入笔，其实书写方式更为复杂，这同所谓的实用方便是背道而驰的。所以说，单纯从使用方便书写迅速来解释隶书笔法，无法得到透彻的解说。

对于隶变的种种特征，我们现今仍然没有穿透性的洞察和有说服力的概括，是因为大家习惯于从外部的社会、文字变迁来揣测书法艺术的内在变化规律。外部社会性因素的影响当然是无法忽视的因素，但这不足以让我们放弃对艺术精神性内涵的深入探讨。因为如果缺失这个环节，那么必然对于复杂现象的涵盖将漏洞百出。

隶变是文字演化的关键环节，从隶变开始，古文字才演化为现代人可以识读的今文字。就书法艺术而言，隶书的重要性在于它位于承前启后的关键环节。它包容了在此之前各种古文字书写的元素，同时也演化出各种新字体的书写形式。

至于隶书之后的书体演变，无论草书、行书还是楷书，几乎都直接渊源于隶书。毛启俊曾讲“举凡东汉以后历魏、晋、南北朝、隋、唐直至今日，各种书体，无论其为楷、为草、为行，其形成与繁衍，殆无一不导源于东汉；其所具有之各种美丽态势，亦无一不蕴含于汉隶中。”^[1]其中以东汉为隶书典范不无商榷之处，但以隶书为今文字书法之渊源则当无异议。

隶变之后文字书写同前代的不同，主要表现在用笔方面。郭沫若在《古代文字之辩证的发展》文中曾讲：“在字的结构上初期的隶书和小篆没有多大的差别，只是在用笔上有所不同。例如，变圆形为方形，变弧线为直线，这就是最大的区别。画弧线没有画直线快，画圆形没有画方形省。因为要写规整的篆书必须圆整周到，笔划平均。要做到这样，每下一笔必须反复回旋数次，方能得到圆整，而使笔划粗细一律，这就不能不耗费时间了。改弧线为直线，一笔直下，速度加快是容易了解的。变圆形为方形，表面上笔划加多了，事实上是速度加快了。要把圆形画得 圆整，必须使笔来回往复，那决不是三两笔的问题了。此外，当然还有些不同的因素，如省繁就简，变连为断，变多点为一划，变多划为数点，笔划可以有粗细，部首可以有混同，……这样写字的速度便自然加快了。”郭沫若认为隶变的关键在于变曲为直、变连为断、化繁为简。虽然郭沫若主要是对比小篆与隶书的差异，而且实际字例也有例外，但他所说隶变的规则基本成立。

至于隶变的动机，多认为出于使用便捷。《说文解字序》为这种观点奠定了基调：“是时秦烧灭经书，涤除旧典，大发隶卒，兴役戍，官狱职务日繁，初有隶书，以趣约易，而古文由此绝矣。”依照许慎的观点，隶书起源于大量公务文书的书写需求。包括甲骨文和金文在内的古文字，大多应用于宗教领域，与社会日常活动没有密切关联，所以其书写的难度和速度不成为障碍。但礼崩乐坏之后，政治、经济和军事的复杂程度使得非官方（周王室）书写需求大为增加。这时书写的动机中实用性需求就超过了宗教性需求，而要求方便、简易和快速。如春秋晚期的侯马盟书，虽具有重要政治意义，但仍采用了接近俗文字的手写体，而没有采用镌刻宗教性青铜器皿的古文字体。毕竟盟约是暂时的世俗活动，而祭祀是神圣的宗教活动。战国的形势，正所谓“官书烦冗，战攻并作，军书交驰，羽檄纷飞”，世俗的功利性压倒了礼乐制度的神圣性。书法的便捷倾向，是大势所趋。

但是在隶变过程中出现了并不吻合便捷倾向的因素，最明显的就是隶书的波磔和横向取势。

汉代官方隶书又称为八分，依胡小石之解释：“即以八字之本训言，亦云：八，别也。像分别相背之形。今人言八，犹以拇指与食指分张，示相背之意。故知‘八分’者，非言数而言势。”^[2]所谓八分，指成熟隶书同古文字在结构上的不同。古文字笔画多向心，而成熟隶书笔势多外拓有离心之势。^[3]其撇捺如同八字之分飞，所以号称八分。在隶书向外拓展的笔势中，最为重要的是水平延伸，而水平延伸中最为重要的就是波磔元素。(www.daowen.com)

首先，横向取势和书写介质之间矛盾。曾有学者提出隶书横向取势的原因，在于节约简牍狭长空间而书写更多的文字。该观点有一定道理，若干简牍中可以见到文字密布如蚁聚的布局。但是这种纵向密集书写情况仅见于日常文档，在碑刻隶书和重要简牍（如《仪礼简》）中，字距远超过行距。由此可见隶书的横向取势，不是为了节约书写空间。

其次，波磔和书写速度的矛盾。前面提到，当前学者多认为追求书写速度是隶变形成的重要原因。但是如何解释对书写速度的追求和波磔之间的矛盾呢？楚简和盟书中重入轻收的写法，不是比隶变之后的波磔更有速度上的优势吗？日本学者藤枝晃提出解说道：“为何要如此运笔呢？在篆书体中，相当于隶书波磔的末笔是细长的。他们似乎不太欣赏这种柔弱的表现，于是在收笔时特别用力，像是要倾诉甚么似的。不，恐怕这种说法的表现力度还不够，说是为了夸耀显得更贴切。他们所要夸耀的无非是文字本身所具有的权威。只有天子在行使权力时，他们才得以作为发言人使用文字。因此他们在书写文字时，心里洋溢着无比的喜悦和自豪，这种特有的重捺就常常跃然纸上了。”^[4]

藤枝晃的解说很难令人信服，文字同天子权威之间未必有必然的关联，波磔和自豪的因果也并非一目了然，这种解说更多是建立在臆想而不是实证之上。但是藤枝晃给我们提出了一种具有启发式的思路：隶书的书写难道完全是出于功利性的实用动机？它是否也可能体现了某种文化性的精神元素？这恰好是当前书法艺术研究领域应该反思之处：我们是否过于重视艺术演变过程中实用性因素的影响？实用性因素对于书体的演变可能是首要的，但是对作为一种艺术存在的书写来说，它必定蕴含了特定的精神性元素才可能成为一种艺术——虽然这种精神性元素缺乏解释的确定性，因为考古再进展我们也无法复原古人的想法。如果我们的眼光局限于外部社会变迁对书体书写的影响，那么我们就可能忽略掉艺术性书写的内在精神内涵，也可能忽略掉书法中非实用性元素的重要意义，同时还会忽略掉时代文化背景对于书写过程和结果的影响。

藤枝晃对于隶书波磔现象有些随意的解说，恰好给我们提供了方法上的警觉：如果仅仅就书法作品来解释其风格的形成，可能会形成过度解释的困境，最终不过以见智见仁为结局，无法形成建设性成果。因此我们需要稍微放开眼光，将隶书置于更宏观的文化背景中。从大系统中相对具有确定性的结构，来重新分析小系统所具有的内涵。

隶书萌芽于先秦，兴盛于汉，衰落于六朝，虽清代有复兴之象但成就远逊于汉，因此本文仍以汉代为隶书展开之主要舞台。汉代之宏观文化背景，一般以“罢黜百家独尊儒术”为主题。表面上看汉代文化归于儒学无疑，其实内在结构相当复杂。

即便是倡导“独尊儒术”的董仲舒，其学术也并非完全来自先秦儒家。他以外在阴阳五行天人感应来解说儒家伦常，较孔孟基于内在心性天道讲述儒学，已是大相径庭。其变化原因在于董仲舒有意无意接受了当时燕齐流行的阴阳家理论。^[5]不仅董仲舒如此，整个汉代思想莫不受齐、楚文化之熏染。而齐、楚文化与周原文明颇为不同，其不同在于保留了浓重的神仙信仰氛围。史载“自齐威、宣之时，驺子之徒论著终始五德之运，及秦帝而齐人奏之，故始皇采用之。而宋毋忌、正伯侨、充尚、羡门高最后皆燕人，为方仙道，形解销化，依於鬼神之事。驺衍以阴阳主运显於诸侯，而燕齐海上之方士传其术不能通，然则怪迂阿谀苟合之徒自此兴，不可胜数也。”^[6]燕、齐文化一体，同时倡导五行与神仙之说，黄老之说也兴起于齐地，而与神仙之说相通，加上楚地固有神仙信仰，遂使得五行、神仙之信仰共同泛滥与汉代社会。如汉武帝对封禅、求仙的热忱，即是这种社会风尚的集中体现：“而楚人辞赋，其学与齐之黄老阴阳实相通。其言神仙，则《远游》。言鬼物，则《招魂》。言宇宙上古，则《天问》、《离骚》。南人之有楚辞，犹海疆之有黄老阴阳也。”^[7]

那么何谓神仙？神与仙本是两个概念。《说文》释神为“天神引出万物者也”，就创生万物之意来解说神^[8]，神是先天存在的。而仙则象征凡人登天得长生，《说文》对“仙”解释为“人在山上”，在古代山是天人交通的途径，所以登山乃是登天的象征。对“仙”解释为“长生仙去”，仙的含义则侧重于“迁”，从尘世迁走而入长生之界。但后来神与仙两概念之间的运用不复仔细区别，统称到彼岸得长生者为神仙。如《封禅书》载齐人公孙卿言：“仙人可见，而上往常遽，以故不见。今陛下可为观，如缑城，置脯枣，神人宜可致也。且仙人好楼居。”但实际上，神与仙的地位仍然有区别。

董仲舒所提出的天人感应系统虽引人注目，但其落脚点在于天子，与平民无涉。其实即便是天子，也不原意接纳董仲舒天人感应体系对天子的苛刻要求，董仲舒就曾因关联辽东高庙火灾与武帝品行一事而险遭杀身之祸。汉代真正被社会上下阶层都接受的观念，是神仙信仰。^[9]神仙信仰的普遍性在当时历史记载、文学作品、器物铭文和汉墓壁画中都有充分的体现。

武帝热衷神仙，在《封禅书》中已经有详尽叙述，所以后世许多仙话作品如《汉武故事》、《汉武内传》、《洞冥记》、《十洲记》等多取材于他的求仙活动。武帝求仙之意义与秦皇略有不同，嬴政求仙多出于个人偏好，而刘彻求仙则是一世风气使然。因为除武帝外，追求成仙的帝室贵胄为数众多。帝王好仙道的习气，从西汉延续到东汉，汉章帝、汉桓帝一如前代。总体看来，汉代帝王作为中央集权之首领表面上尊奉国家民众祭祀，但作为个人大多热衷于长生神仙信仰。

帝王贵胄之外，民众对神仙信仰的热衷当然不会见于正史，但可以从其他文献中窥见一斑。如今本《列仙传》所记神仙七十人，有男有女，身份各异，所在地域各不相同，甚至还有少数民族。比如马丹、范鑫是大夫，谷春是郎官，鹿皮翁是小吏，钩翼夫人是殡妃，毛女是宫女，务光、陆通是隐士，卒常生是门卒，琴高是琴师，箫史是吹箫艺人，服阁是流浪汉，阴生是乞丐，子主、幼伯子是雇工，子英是渔人，商丘子青是猪馆，犊子是放牛娃，祝鸡翁是养鸡人，园客是养蚕人，奚谷父是种瓜人，女丸是酒店老板娘，马师皇是马医，赤将子舆是木工，酒客是酿酒师，任光、玄俗是街头卖药人，文宾是卖草鞋者，啸父是补鞋匠等等。“反映了神仙信仰在西汉时期相当广泛、深入到了社会阶层之中，因而仙人们才会在如此广泛的社会阶层和民族中出现。”^[10]

汉乐府更为全面保留当时社会通行的思想观念，大致可分为贵族、民间和文人三大类。^[11]汉初三大乐章之一的《郊祀歌》中表现出强烈而完整的求仙信仰。^[12]现存汉代民间乐府约三十篇，其中比较完整反映神仙信仰的有《董逃行》、《长歌行》、《王子乔》、《步出夏门行》、《善哉行》和《古艳歌》等六篇。^[13]自东汉中叶兴起的文人乐府，也不乏神仙信仰的描写，其代表有张衡《同声歌》。其实当时文人的神仙信仰多表现于两汉辞赋。因为汉赋源于楚辞，而楚辞是南系神仙信仰的典范。汉代言及仙境的辞赋包括司马相如的《大人赋》，扬雄的《甘泉赋》、《羽猎赋》、《长杨赋》、《太玄赋》、《核灵赋》、《逐贫赋》，桓谭的《仙赋》，班彪的《览海赋》、《北征赋》，冯衍的《显志赋》，傅毅的《洛都赋》、《七激》，班固的《两都赋》、《幽通赋》、《终南山赋》，张衡的《思玄赋》、《七辩》、《西京赋》、《东京赋》，王粲的《白鹤赋》，崔因、齐歆的《甘泉赋》等。^[14]

在汉代日常用具的铭文中，同样可以看到神仙信仰流行的痕迹。如瓦当中的“长乐未央”、“长生无极”到铜镜铭文中的“千秋万岁”、“与天同寿”等等，其出现频率之高，准确折射出当时民众的真实信仰。甚至在姓名方面，以“千秋”、“延年”、“彭祖”等求仙概念命名也成为汉代流行的现象。^[15]