三　巫风与书风

前面我们既描述了江汉文明的独特宗教信仰，又分析了楚地书法的独立风格，下面试图做的工作是揭示出楚地巫风对于其书风的内在影响。

首先我们关注一下楚地书风中的鸟虫元素。最早提及这种文字风格的是许慎，他在《说文解字序》中列举秦书八体中第四种称为“虫书”，也就是王莽时期用来书写幡信的“鸟虫书”。但是从考古资料来看，秦地恰好没有这种书体，王莽时期的鸟虫幡信也没未曾面世，倒是楚地的书法同鸟虫颇有渊源。战国时期最早的鸟虫书为《楚王子午鼎》（前558），最晚的为《楚王酓肯盘》（前265-238），大致鸟虫书流行于泛楚文化圈的楚、越、吴、蔡等国。汉代瓦当屡有鸟虫文书出现，这当属于汉家王室来自楚地的缘故。

至于为什么书体中采用鸟虫式图案，学者大致有四种观点：1、纯装饰性图案，借鉴了青铜器皿上的龙凤造型；2、出于楚人的浪漫主义精神，追求新奇；3、龙凤图腾崇拜，楚地受东方夷族以鸟为图腾的影响；4、龙和鸟作为沟通天地的神使，用来传递神人间的信息。^[36]四种观点都把“鸟虫”理解为“鸟龙”，看来智者所见略同。其中第二种立场是比较通行的观点，认为楚人“不喜墨守成规而追求结构更新，不喜把文字当成单纯的书写工具而创造出富有浪漫气息的鸟书、虫书。”^[37]楚人具有浪漫主义精神是不错，但对于国之重器的青铜鼎，是不可能任由工匠自由发挥的，其中的每一个细节都有特定的意义。而且，它无法解释为何楚人一而再再而三地选用龙鸟图案而不是其他造型作为文字的修饰。基于类似的原因，我们基本上也可以排除第一个观点：纯模仿青铜器皿造型的龙凤图案，因为它不具有必然的意义。第三个观点也有很多支持者，认为龙凤是楚地的图腾。据说东方少昊以鸟为图腾，但江汉地区并没有直接受少昊的影响而是受与少昊比邻的蚩尤影响更多。龙图腾与华夏集团关联甚为密切，江汉集团罕见以龙为图腾的痕迹。因此以楚地鸟虫书来自龙凤图腾的观点，也证据不足。第四种观点注意到龙凤与巫风有密切关联，也意识到龙鸟在沟通神人之间的重要意义，可谓别具慧眼。凤鸟有作为传递信息的神使功用，龙却很少承担此项使命。但是龙和鸟都是巫师升天时所凭依的工具。《庄子》所描述的仙人便是以龙为骑乘：“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”。^[38]《楚辞》中描写神仙出游的场面道：“飞朱鸟使先驱兮，驾太一之象舆。苍龙蚴虬于左骖兮，白虎骋而为右。”^[39]对此王逸注解道：“朱雀神鸟，为我先导。”从楚帛画《人物御龙图》结合王逸注解可以推知，龙是灵魂飞升至仙境的运载工具，但鸟并不直接载人，而是起导向的作用。

我们已经推知鸟虫书来自楚地的巫觋脱魂信仰，那么这种鸟虫书对于书写艺术有何意义？郭沫若认为相当重要：“到了春秋末年，特别是在南方的吴、越、蔡、楚等诸国，竟出现了与绘画同样的字体，或者在笔划上加些圆点，或者故作波折，或者在应有字划之外附加以鸟形之类意味装饰。……有意识地把文字作为艺术品，或者使文字本身艺术化和装饰化，是春秋时代的末期开始的。这是文字向书法的发展，达到了有意识的阶段。作为书写艺术的文字与作为应用工具的文字，便多少有它们各自的规律。”^[40]郭沫若认为有意识将文字进行装饰化，是书法具有独立艺术身份的开始。但《书谱》的观点恰好相反：“复有龙蛇云露之流，龟鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当年，巧涉丹青，工亏翰墨，异夫楷式，非所详焉。”孙过庭认为，将文字进行图案化处理，并非书法的主流而接近于装饰性较强的“美术字”范畴，不过是一时的游戏而与书法的本质无关。《书谱》的观点有一定道理，象形化图案化的装饰性书写绝非汉字书法主流。

但是孙过庭毕竟没有见过楚简墨迹，所以他没有意识到，楚简的运笔将具象化装饰性龙鸟图案予以抽象而灌注到了内在的笔法之中，从而使得龙鸟崇拜在书法中得到了精神性继承。楚简书法对于楚文化圈青铜铭刻鸟虫书的吸收，并非从形式上进行具象模仿，而是将龙鸟的精神内涵予以抽象化表达。龙鸟既然在楚地并非享受祭祀烟火的图腾，而是协助灵魂飞升的神使，那么它们所共同具有的造型元素就并非精致端庄而是纵横飞动。所谓鸟虫书传统，从装饰的角度看是对龙鸟这两种主要萨满工具的模仿，但是从艺术品的内在精神看，则是对萨满精神的继承。

这种舞动的姿态，同楚地的萨满传统有密切关联。原初民众的舞蹈，即是对萨满出神时的迷狂状态的模仿。楚地拥有多种巫觋，其中在中原受到主流压制的萨满巫传统在楚地拥有很高的位置。因此自商周以来，楚国一直盛行巫舞。王逸《楚辞章句》说：“楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞，以乐诸神。”每次祭祀都伴随歌舞的传统，必定来自当初萨满通神时迷狂的舞蹈状态。所以作为一种宗教舞蹈，巫舞在楚国一直长盛不衰。^[41]屈原笔下的《九歌》等篇，就生动地反映了巫舞的各个方面。在传说中，《九歌》来自夏启上升于天之后得来的乐曲：“夏后开之上宾于天，得《九辩》与《九歌》以下。”^[42]上古巫王合一，夏启必定是具备出神能力的巫觋才能“上宾于天”。那么他所带来的舞蹈和音乐，则是出神状态中对音乐和舞蹈的独特感受的理性整理。这种舞蹈性元素随着萨满传统的兴盛而蔓延到楚艺术的各个层面，包括青铜器的造型、漆器的图案和文字的形态。

这种萨满舞蹈元素在楚地书法上的表现，既表现在结构上，更表现在笔法上。

前面我们已经解释过，无论是楚地铭刻文字还是手写文字，都与同期中原典型文字书写构型不同。楚地铭刻文字中对于纵向的夸张表现，一方面是为了表现神人沟通的上下向度，另外一方面也是为了预留出足够的空间营造空间划分对比。从书写文字看，中原文字的书写以端庄肃穆为精神，而以空间的均分为构型要素；楚地文字书写则以跳跃飞动为精神，而以非均衡的空间布局为构成主体。楚地文字不仅在空间划分上以非均衡形态为主，而且在方向上也是以欹侧为主，非均衡的布白和欹侧的布局共同造就舞蹈般的韵律。这种舞蹈韵律，即楚地巫舞对文字书写的熏染。

更为明显的舞蹈元素渗透于楚地书风的笔法之中。楚地风格文字，又被称作“蝌蚪文”，因为它的起笔重而收笔轻状如蝌蚪。这种重入轻收的笔墨形态背后，是书写时轻重、快慢、起止分明的舞蹈般节奏。入笔的快切，如同舞步的蓄势；而随后的轻掠，则象舞步的跳跃。同后世成熟笔法相比，楚地唯独欠缺收笔的顿挫。所谓“躜捉”之“捉”在楚简中是罕见的，大多笔画在收笔轻带连向下一笔。虽然少了些许沉稳，但却具备了更为流畅的舞蹈轨迹。

楚地书风中对于舞蹈轨迹的表现，一方面表现为有形的笔画形态，另外一方面表现为无形的气脉贯通。有形笔画中的舞蹈轨迹，是运笔时的弧线。楚简书风不仅在转折处是弧线，普通横竖画也是弧线。这种大量出现的弧线不能简单地用合乎生理等文化之外的元素来解释，因为北方以秦地为代表的书风，注重的恰好是直线。楚地对于弧线的偏好，是因为它具有萨满舞蹈般流畅而飘逸的神采。这种弧线不仅外在于笔画构型，而且内在于笔画的运行。当我们仔细观察楚简运笔，会发现几乎所有笔画都蕴藏了一个内在的“S”形运笔轨迹，当然有时候这个“S”形是反的。S的第一个弯道是起笔，第二个弯道是行笔，第三个弯道是收笔。虽然摆动幅度有大有小，但具有内在的舞动元素则是一致的。需要注意的是，这种舞动的节奏并非均匀分布，而是具有节奏上的突发性变化。从单个笔画讲，或起笔重、或运笔重，偶尔也见到收笔重的情况。从单字构成看，有上轻下重或者左轻右重等常规，但其实笔法、布局变化都诡异难测。

这就涉及到另外一个楚地书风的问题：为何楚地的笔法和结体如此丰富多变而每有出人意料之构想？这是因为楚地书风继承了萨满出神时“无心”的状态，正是因为下意识地进行书写所以才会有如此多的变化和对常规的突破。萨满巫之不同于其他巫觋，在于他在通神时具有明显的特征——迷狂。^[43]这种迷狂状态有时是完全的失神，过后对于通神过程没有记忆，这是民间萨满的常见状态。但是对于高级萨满来说，他会清楚记得出神时的每个细节，然而其精神的发展历程却并非完全由自己来把握，可以说是有意与无意的混同。历代书法之变化多方者，每每不是刻意安排所致，乃是无意游神所得。这种有心无意的状态，恰恰合乎了萨满出神时的精神境界，而楚简书写时的多变与恣肆也必定出自楚地盛行之萨满文化的熏陶。

基本上我们可以这么说，书法中理性的成份多来自中原文化，而非理性的元素很多来自江汉。而江汉文化中非理性精神的代表，则是萨满巫师。楚简构图和笔法中展现出来的精灵飞动，其实是萨满出神舞蹈在文字书写艺术上的再现。

楚文化作为先秦最大的异质文化之一，它在内在思想和外在表现上面都具有独特的风格。从思想上看，以萨满为中心的宗教生活在楚地发挥了比中原更为深远的影响；从文字书写艺术上看，楚简具备了比北方更为轻灵的用笔和奇巧的结体。这种南北书系的对比与南北精神的差异，有着内在的关联。如果我们简要地进行概括，那么可以说，楚地的巫风对于其独特书风的形成有着至关重要的影响。

【注释】

[1]《论语·为政》：“殷因于夏礼……周因于殷礼”。

[2]陈梦家：《殷墟卜辞综述》中讲到：“卜辞并无明显的祭祀上帝的记录。”

[3]《殷契粹编》第一四六八片。

[4]郭沫若：《古代文字之辨证的发展》，载《现代书法论文选》，上海书画出版社，1980年版。

[5]郭沫若：《殷契粹编》自序：“技欲其精，则练之须熟，今世用笔墨者犹然，何况用刀骨耶？……足知存世契文，实一代书法，而书契之者，乃殷世之钟王颜柳也。”

[6]同上：“文字作风且因人因世而异，大抵武丁之世，字多雄浑，帝乙之世，文咸秀丽。……固亦间有草率急就者，多见于廪辛、康丁之世，然虽潦倒而多姿，且亦自成其一格。凡此均非精于其技者绝不能办。”

[7]丛文俊：《中国书法史先秦秦代卷》，江苏教育出版社，2009年版，第322页。

[8]郭沫若：《石鼓文研究》，《郭沫若全集考古编9》，科学出版社，1982年版，第15-16页。

[9]沃兴华：《中国书法史》，湖南美术出版社，2009年版，第71页。

[10]徐旭生：《中国古史的传说时代》，文物出版社，1985年版。

[11]蒙文通：《古史甄微》，上海商务印书馆，1933年版。

[12]《吕氏春秋·诏类》

[13]《墨子·非攻》

[14]《尚书·吕刑》

[15]张绪球：《石家河文化的分期分布与类型》，《考古学报》1991年第4期。(www.daowen.com)

[16]宜都考古发掘队：《湖北宜都石板巷子新石器时代遗址》，《考古》1985年11期。

[17]韩建业：《禹征三苗探索》，《中原文物》1995年第2期。

[18]《国语·楚语下》。

[19]江汉集团与颛顼集团下面的火祝有一定关联，但没接受颛顼设定的整个宗教体系。

[20]C.K.Yang, Religion in Chinese Society: A Study of Contemporary Social Function of Religion and some of their Historical Factors, The Regents of The University of California, 1961.

[21]王纪潮：《楚人巫术与萨满教的比较研究》，《江汉考古》，1993年第2期。

[22]徐文武：《楚国巫觋的凭灵和脱魂现象》，《荆州师专院报》1992年第3期。

[23]《楚辞章句》。

[24]如楚地帛画《人物乘龙图》和《龙凤人物图》，龙和凤充当的都是天地交通工具而并非崇拜对象。

[25]《说文解字序》。

[26]王国维：《观堂集林》卷五第254页，《史籀篇疏证序》，中华书局，1956年版。

[27]胡小石：《胡小石论文集》第171页，上海古籍出版社，1982年版。

[28]张传旭：《楚文字形体演变的现象与规律》，首都师范大学博士论文，第16页。

[29]《鸟书考》，《中山大学学报》1964年第1期。

[30]张传旭：《楚文字形体演变的现象与规律》，第25页。

[31]齐地文化的前身东夷集团与楚文化的前身江汉集团有密切的文化关联。

[32]参考张传旭《楚文字形体演变的现象与规律》第79-85页。

[33]卫恒：《四体书势》。

[34]裘锡圭：《文字学概要》，商务印书馆1988年版，第52页。

[35]赵宧光：《寒山帚谈》卷上。

[36]张传旭：《楚文字形体演变的现象与规律》第20页。

[37]祝敏申：《〈说文解字〉与中国古文字学》，复旦大学出版社，1988年版，第144页。

[38]《庄子·逍遥游》。

[39]《楚辞·惜誓》。

[40]郭沫若：《古代文字之辩证的发展》，《现代书法论文选》，上海书画出版社，1980年版，第394页。

[41]周代北方腊祭、雩祭也用巫舞，但没有南方这么普遍和兴盛。

[42]《山海经·大荒西经》。

[43]Mircea Eliade Shamanism: Archaic Techniques of Ecstasy　Princeton and Oxford 1972.