一　楚地信仰形态

徐旭生在二十世纪四十年代提出中华文明基本由三大集团构成的观点，指东方的东夷、中原的华夏和南方的苗蛮三大集团共同构成中华文化的主体。^[10]其中苗蛮集团指上古时期居住于江汉地区的部族联盟，其内涵与三十年代蒙文通所说的“江汉民族”相近。^[11]江汉苗蛮文明，虽然陆续接受了来自东方和北方的影响，但从上古就是独立的文化系统。因此从中演化出的荆楚文化，也并非中原文化的附属，而具有相对独立的地位。江汉文化和中原文化甚至还屡屡形成对抗局面，如历史上记载的尧舜禹对三苗的征伐：“尧战于丹水之浦以服南蛮，舜却苗民，更易其俗。”^[12]“高阳乃命玄宫，禹亲把天之瑞令，以征有苗，四电诱祗，有神人面鸟身，若瑾以待，搤矢有苗之祥，苗师大乱，后乃遂几。禹既已克有三苗，焉磨为山川，别物上下，卿制大极，而神民不违，天下乃静。则此禹之所以征有三苗也。”^[13]

从江汉和中原对抗的过程来看，信仰差异造成了他们之间冲突的主要原因。虽然不排除土地、财产的争夺是南北冲突同样重要的原因，但是从考古和历史资料看，宗教信仰往往在征战后发生明显变异。《尚书》中记载中原向南方用兵的原因道：“苗民弗用灵。”^[14]灵，即巫师。所谓苗民“弗用灵”并不是说江汉地区不使用巫师，因为实际上楚地巫师有着比中原更高的社会地位，这句话是说江汉地区的宗教体系与中原地区不合。因此，舜征服荆楚地区后，首要的工作是“易其俗”，即改变三苗地区的宗教信仰传统。禹在对苗做战获得成功后，最重要的措施同样集中于宗教系统的改变：“别物上下，卿制大极，而神民不违，天下乃静”。

从考古发掘上看，江汉地区礼器在尧舜禹时代发生了很明显变异。历史上所记载的三苗文化大致对应于江汉平原为中心的屈家岭文化和石家河文化，同尧舜禹为首的中原集团发生冲突时，应该已经是石家河文化时期。石家河文化中期主要特征以红陶所制作的陶杯、平底钵、高足杯、小偶像为主，不仅数量众多而且成组出现，火候较低，不像日常用品，应该属于宗教典礼的祭器。但中晚期红土制陶器比例开始减少，篮纹、方格纹开始出现，显然已经受到来自中原的影响。^[15]而在作为石家河文化晚期的石板巷子遗存，红陶数量很少，器物以灰色为多，造型多为以前不见或罕见的类型，前期流行的红陶器物群基本消失殆尽。^[16]总体上看已经不再同屈家岭文化属于一个系统，也不能再纳入到石家河文化系统。显然江汉地区在当时发生过非自然原因的巨变，基本上可以说是“王湾三期文化为主体的中原龙山文化对石家河文化的取代，正好与文献中‘禹征三苗’而使其‘无世在下’的记载吻合。此前王湾三期文化对石家河文化影响的不断增强，也与尧、舜攻三苗而常占上风的情况不悖”。^[17]红土陶器群的消失，意味着禹征三苗之后江汉地区宗教习俗发生了巨变。

然而苗蛮集团同中原集团的宗教差异绝非祭器的颜色、形状不同如此简单，他们之间必定具有深刻的精神性冲突。

我们仍然要从《国语》中观射父的那段著名论述进入主题：“及少皞之衰也，九黎乱德，民神杂糅，不可方物。夫人作享，家为巫史，无有要质。民匮于祀，而不知其福。烝享无度，民神同位。民渎齐盟，无有严威。神狎民则，不蠲其为。嘉生不降，无物以享。祸灾荐臻，莫尽其气。”^[18]嘉生不降、灾祸频繁是九黎乱德的结果，而乱德的表现则是“民神杂糅，家为巫史”。所谓民神杂糅、家为巫史，是指同神灵沟通的渠道分布于民间，普通民众都可以拥有同神灵世界进行对话的权力。从“家为巫史”的描述来看，可能有很多人具有同神灵进行沟通的能力。所谓颛顼绝地天通的主要意图，是把分散在民间的宗教功能收归为部族领导集团所专有。他这样做在当时有相当充分的动机：民众对于宗教权力的易使用导致宗教行为泛滥而失去它固有的神圣性，末流接近于人神之间的交易。最终民众会失去对神灵的虔诚，而宗教则丧失了它的核心社会功用——教化。从颛顼之后，中原地区形成了宗教权威依附于政治权力之下的格局。

显然南方的格局有所不同。《国语》中观射父接着讲述：“其后，三苗复九黎之德，尧复育重、黎之后。”九黎同华夏文明的对抗由来已久，黄帝时期征讨的蚩尤便是九黎的首领。九黎本来居住于东方，与少昊部落接壤，然而它对荆楚文化有很大的影响，以至于后来山东和江汉都流行蚩尤祭祀。南方三苗部落即便不是来源于九黎，也同九黎有密切关联。至少从信仰形态上看，“三苗复九黎之德”，江汉集团继承了“民神杂糅家为巫史”的宗教形态。而中原集团则继承了颛顼的宗教制度^[19]，“尧复重、黎之后”，尧舜沿袭了以中央政权掌控宗教系统的传统。

在这两种不同的宗教——政治格局之下，中原和江汉的信仰形态发生了显著的变异。依照杨庆堃的观点，这种差异可以归结为“制度型宗教”(institutional religion)与“扩散型宗教”(diffused religion)的不同。^[20]所谓制度性宗教，指的是具有独立神学观、崇拜形式和组织形式的佛教、道教等普世性宗教，这也是脱化于西方基督教的宗教形态而比较为人们所熟悉的概念；所谓分散性宗教，指的是能够紧密地渗透到世俗制度之中的宗教形式，它们也因此成为世俗制度的观念、仪式和结构的组成部分，典型如家庭内的祖先崇拜和政府的祭祀仪式等等。 颛顼宗教改革的成就在于，从原始宗教中构造出后世维系中国社会枝干的制度型宗教，而楚地则继承了渊源更为古老和原本的宗教形式。在制度型宗教的系统中，主要工作是维系特定信仰系统的传承和稳定，因此它所需要的神职能够完成这项职能。那么维护宗教系统稳定的祭祀和术士阶层会得到中原社会足够重视，而拥有个人魅力的的萨满则潜在地具有突破规范的能力，因此在制度型宗教体系下会受到约束。在分散性宗教占主流的江汉社会中情况恰恰相反，具有出神魅力的萨满占据宗教的高层位置，而祭司和术士则相对普通。(www.daowen.com)

王纪潮论述过楚文化同萨满的关联：

最典型和最集中的萨满招魂图式仍然保存在楚辞中，《离骚》、《九歌》、《招魂》、《大招》等作品中的楚人招魂行为与东北亚典型的萨满招魂活动在结构上基本一致。《楚辞》中有许多描写诗人在神灵动物的陪伴下上天入地， 不避艰险， 瞬间行万里， 这和萨满的神通没有两样。我们去掉这些诗歌的文化背景和艺术修饰， 可以很清楚地看见这些文本中主要就是“上天”、“入地”、“灵魂远游”等的萨满教母题。萨满招魂中常见的一些要素， 如“灵媒”（女嬃、灵氛、巫咸） 、“宇宙山”（昆仑山、悬圃） 、“天梯”（“释阶而登天”《九章·惜诵》） 、“动物助手”（飞龙、瑶象、玉鸾、凤凰、白虎、白鹿） 等也是围绕其展现的。

我们曾经讨论过楚人升天远游与萨满教上天之旅有关系。屈原《离骚》中的名句“路曼曼其修远兮， 吾将上下而求索”就可以作典型的萨满沟通天地的解读。近年也有学者论证， 屈原的升天是萨满教核心内涵的结构性表现： “屈原升天， 他当然不是真的在天堂中翱翔， 而是他有一解体的灵魂， 因此有out of the body 的能力与经验。这样的型态是萨满教式的。”^[21]

《楚辞》的确表现出明显的萨满文化特征，但是它之表现出“脱魂”型萨满的风格。控制自己的灵魂脱离肉体进行自由飞行，这是高级萨满的特征。而更多的萨满属于“凭灵”型萨满，被来自外部的神灵所占据身体从而失去知觉。现今民间见到的萨满大多属于后者，但楚地的萨满很多属于前者。^[22]孔颖达疏《尚书·伊训》“恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风”时称：“巫以歌舞事神，故歌舞为巫觋之风俗也。”歌舞事神是晚出的习俗，来源于早期的歌舞“出神”或者“降神”，但楚地盛行以舞蹈为主要表现的萨满式巫风则是本地长久以来既有的传统。

但无论脱魂型萨满还是凭灵型萨满，在“出神”之前多需要经历一个舞蹈的过程来作为有意识状态和无意识状态的过渡。而此舞蹈多借助音乐的辅助，其中尤其以打击乐为主。楚地出土的具有凤鸟图案的石磬和凤鸟鼓架表明他们都是宗教用品。汉代王逸注《楚辞》时指出：“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。”^[23]鼓之舞之以尽神，是上古的宗教传统，楚地不过是继承了这一传统而已。但在中原经过变革的宗教系统看来，反而颇为另类。

其实具有脱魂能力的萨满也并非完全独立操作自己的灵魂，很多情况下他需要动物助手的帮助。这就揭示了楚地凤鸟图案如此兴盛与重要的原因，因为凤鸟是楚巫灵魂飞升最为重要的助手，其地位相当于蒙古地区萨满所信赖的鹰。很多学者把凤鸟解释为楚地的图腾，但楚地并没有明显的鸟类始祖传说，而且楚地重视的动物形象不止一种。其他诸如龙、虎、鹿等动物也多见于宗教题材的绘画，它们同凤鸟一样都是萨满升天的助手而不太可能是图腾。^[24]

概要地说，楚地宗教是出于制度化宗教之前的分散型宗教。它虽然拥有大量祭祀和方术，但具有脱魂能力的萨满是其宗教活动的核心。楚地盛行的音乐和舞蹈，是萨满出神过程中所常见的步骤。而楚地绘画和文学作品中的飞升、舞蹈以及动物形象，则是对萨满精神性漫游历程的描绘。