三　秦国与篆书演化

秦国地处西北，受周原文化影响较深，而受南方和东方诸国影响较小，这使得它的文化风格较为保守。这种保守性既表现在它的信仰层面，也表现于它的文字形态。它的主要宗教活动是祭祀，而它文字的主要风格是祭司型风格。秦始皇好神仙，那是统一六国之后受燕齐方术之士的引导。在之前的秦国宗教传统中，历来注重祭祀。

《史记·封禅书》对秦国的信仰状况有具体记载：

秦襄公攻戎救周，始列为诸侯。秦襄公既侯，居西垂，自以为主少皞之神，作西畤，祠白帝，其牲用骝驹黄牛羝羊各一云。其后十六年，秦文公东猎汧渭之间，卜居之而吉。文公梦黄蛇自天下属地，其口止於鄜衍。文公问史敦，敦曰：“此上帝之徵，君其祠之。”於是作鄜畤，用三牲郊祭白帝焉。自未作鄜畤也，而雍旁故有吴阳武畤，雍东有好畤，皆废无祠。

秦国的祭祀活动自秦穆公以来直至秦始皇持续不断，可见秦国注重祭祀的信仰风格。与东方诸国相比，毕竟秦国受西周礼乐教化的程度较浅，而保留了很多原始信仰的痕迹。秦国的祭祀活动不仅频繁，而且范围很宽，有祭四方帝，有祭山水神祇，还有祭炎黄帝，秦始皇东游祭齐地八神。秦始皇最为重大的祭祀活动莫过于封禅泰山，封禅时采用的祭祀仪式“颇采太祝之祀雍上帝所用，而封藏皆祕之，世不得而记也”。虽然秦始皇封禅泰山的具体仪式已经不可考，但可以推知他并没有采用儒士的方案而更为接近传统秦国祭祀仪轨，因此才会引发儒士的不满。

秦文字始终以西周《史籀篇》为范本，即便是有所变化也保持稳定的风格。《史籀篇》是周宣王太史籀撰写的字书，相当于文字规范范本。但是平王东迁之后，东南诸国开始各用其事，中央的文字标准逐渐被废弃，战国文字乱局出现。唯独秦国地处偏僻，东方诸国将其视为夷狄而很少往来，所以它反而更为忠实地保留了西周的文字风格。现存《史籀篇》是后人叠加翻刻，已经严重失真，对于《史籀篇》原作风格只能反向推测。既然秦人以《史籀篇》为范本而很少改变，那么我们从秦国早期铭刻中应该能发现《史籀篇》的基本风貌。丛文俊推测，《秦公镈》线条精纯圆瘦，笔势开放，骨骼清健而神采流溢，线条的排叠转曲都与周宣王时期的名器《虢季子白盘》近似，或许就是当时《史籀篇》的字形风格。^[7]从《秦公簋》来看，秦国字形的发展路线走向规整和简约，把西周金文中变异的空间安排化作更为整齐均匀而且对称的形态。西周金文虽然整体上布局工稳，布白匀称，但是细微之处充满变化和不均衡元素，这使得金文本身充满趣味性。但是秦朝文字偏偏关注到西周文字规整的一面并将其发扬光大。依照丛文俊的说法，那就是图案化的倾向增加，或者反向说自然书写的随意性元素减少。

最终秦文字确立了自己独特的图案化风格，其代表作无过于《石鼓文》。《石鼓文》的年代尚有争议，大致以春秋晚期的可能性最大。张怀瓘《书断》中将《石鼓文》列为神品：“乃开阖古文，畅其戚锐，但折直劲迅，有如镂铁。而端姿旁逸，又婉润焉。若取于诗人，则《雅》、《颂》之作也。”他很准确地把握了《石鼓文》的形态与内在气质的关联，认为《石鼓文》简洁明晰而又端正温润的书写方式，恰如同《诗》中的《雅》、《颂》。《雅》、《颂》中很多为祭祀音乐，讲究端庄而节制，《石鼓文》的气质恰好与此相合。借助张怀瓘的启发，我们能够发现《石鼓文》中清晰的祭司气质。郭沫若推测石鼓象征特殊的宗教内涵：“石鼓是襄公作西畤的纪念碑，祠称畤而碑象天幕，即使不是生活上的直接反映，至少所体现的观念离实际生活必不甚远。”^[8]至于石鼓是否象征天幕尚待考证，但是认为石鼓与祭祀活动相关的观点值得重视。(www.daowen.com)

历代对《石鼓文》都给予高度评价，如《书断》“体象卓然，殊今异古，落落珠玉，飘飘缨组，仓颉之嗣，小篆之祖……”；韦应物《石鼓歌》“惊潜动蛰走云云”；韩愈《石鼓歌》“鸾翱凤翥众仙下，珊瑚碧树交枝柯。金绳铁索锁纽壮，古鼎跃水龙腾梭”。宋苏轼《石鼓歌》“文字郁律蛟蛇走”。清康有为《书镜》“金钿落地，芝草团云，不烦整截，自有奇采。”在这些评价中，我们发现众人不约而同将《石鼓文》的书写风格同祭祀活动及神仙祥瑞相比拟。除了好古之比附意外，也是因为《石鼓文》本身代表了祭司型艺术的典范：首先它具有高度的均衡感，西周金文中的变化性因素被尽量减弱，而对称性因素逐渐增加；其次它具有高度的稳定感，书写过程的动态元素被尽可能减少，通过平直的线条和均衡的结字掩盖了书写过程中可能产生的变化性元素；由此，它对欣赏者而言能够产生独特的庄严感，因为它的空间布置如同礼器一样稳定，同时能够暗示足够深远的存在，均衡的布局貌似摆脱了所有世俗层面的波动，稳定的线质则暗示了书写者宁静的心态。同时《石鼓文》还有一个特征就在于它的空间造型不仅端庄静谧，而且借助细微的弧度形成充满空间的气势，这种空间的压迫感令人体会到神圣的权威感。孔子曰：“祭如在，祭神如神在。”反过来我们也可以这样理解，如果能通过解读《石鼓文》而获得端庄肃穆的精神体验，那么也可以看作是经历了一次祭礼。

祭司型文字从形态而言讲究布白的匀称和空灵，而从气质上看则力图营造端庄肃穆的氛围。《石鼓文》通过将线条均匀化、转折平稳化、布局对称化等多种艺术手段，使得它同前代祭祀文字——西周金文有个明显不同。相比西周金文《，石鼓文》表现出的空间更为稳定，同时缺少了纵深感；《石鼓文》的笔画更为匀称细致，相对缺少了金文所拥有的厚重感；而《石鼓文》对称布局带来前所未有的稳定感，但同时以牺牲了变化和灵动为代价。秦朝统一全国之后，既是因为权力的高度集中，也是在图案化文字的趋势上更进一步，在《石鼓文》风格的基础上创建出秦朝的官方字形——小篆。

秦始皇统一六国之后，有感于全国文字的繁杂和书体的不一，于是提出“书同文”，文字统一，书体统一。秦始皇命令擅长书法的李斯去做这项工作。因此小篆又被称为“秦篆”。其传世代表作有《秦山刻石》残部，仅存10字。另有《泰山》、《琅琊台》二石真迹拓片存世，《会稽》、《峄山》后人摹刻本传世，据传上述刻石皆为李斯所书。泰山记得石也称封泰山碑，秦王政28年（公元前219年）始皇东巡泰山而立，丞相李斯所书。石高4尺，四面环刻文字，三面为始皇诏，一面为二世诏，内容主要是“颂秦德”。字体小篆，原残石现存岱庙。其传世拓本较多，其特点是笔画圆润，挺遒流畅，笔笔如铁线；结体端庄严谨；字形稍长，造型健美；分行布白体势工整，为小篆之代表。唐李嗣真云：“李斯小篆之精，古今绝妙。秦望诸山及皇帝玉玺，犹夫千均强弩，万石洪钟，岂徒学者之宗匠。亦是传国之贵宝。”

小篆的制定是中国第一次有系统地将文字的书体标准化。小篆的结体修长，或许是吸收了楚系文字的特征，也可能是将空间均匀化的需要，因为大部分字的横画比竖画要多。至于其他方面元素，则属于秦系文字演化的结果。首先，它的线条比《石鼓文》还要均匀，几乎是绝对的粗细一致，简洁匀净。其次，它的空间分割更为均衡一致，《石鼓文》中偶尔出现的空间变化也被强制性的均分所替代。这两种变化带来的结果就是，小篆的风格比《石鼓文》还要庄严肃穆，同时也更缺少变化。沃兴华认为：“我们在分析《石鼓文》时已经指出了汉字书写秩序化的倾向，到了小篆，这种秩序无论在线条还是结体上独达到了前所未有的程度，这种程度已不可能再进一步，因此也可以说达到了后无来者的极致。从甲骨文到小篆，人们追求对称与均衡的理想，经过将近一千年的努力，终于彻底实现。”^[9]至于对称与均衡是否为人们一致追求的目标暂且不论，小篆在均衡稳定和秩序感上面达到极致却是不争的事实。这种秩序感无疑有来自秦国政治高度统一的影响，同时也有秦国祭祀型文化追求洁净平稳的因素。因为小篆虽然工稳但是绝不刻板，它通过流畅的曲线在均匀的空间之间营造出流动感，这种流动感不仅使得单个汉字具有了整体性，而且在篇章文字中形成空间的错落和气息的贯通。同时小篆还巧妙布置了空间大小、疏密的对比性以营造空间张力，使得均匀空间和对比空间达成既稳定又有张力的局面。当然，虽然有这些不稳定的流动性元素存在，但秦篆给人最明显的印象仍然是它强大的空间压迫感。王国维曾评价《泰山刻石》道：“谨严深厚，径不过数分，而有寻丈之势，当为秦书之冠。”《泰山刻石》原作单字不过几公分大小，却带给人异常庞大的空间感，这就是秦篆营造空间的艺术性所在。

均匀的笔画、稳定的空间，同时也不乏对比性布局所带来的张力，这就是秦篆的基本风格。也是我们熟悉的祭司型书写，但是秦朝的文字比起它的前代而言，具有了太多的秩序，而却拥有太少的变化，倒是越来越趋近于形式上的统一而缺少了精神上的自由。这种过于单纯的秩序感往往形成单调，小篆字体是否真正被社会所接受着实可疑。它的艺术影响也只是在历史上偶尔闪现，之所以有很高地位主要是传统上习惯于营造正统而形成。我们可以看到汉魏时期的官方石经尚且与小篆有显著差异，残存唐朝字书的形态也同小篆不同，恐怕直到宋朝徐铉之后小篆才成为古典文字的典范形态，而这种典范又在清朝得以加强。在我们当前已经可以借助新考古材料获得更为广阔视野的时候，传统小篆不可质疑的典范地位将面临考验。