三　岩画与祭祀

岩画的分布比较特殊，大多在我国北方游牧区和西南地区，东南沿海偶见，中原地区罕有。一般认为，岩画同模仿巫术相关，通过对狩猎、放牧、战争等场面的形象表达，试图影响到实际中的生产和战争成果。这种因素是肯定存在的，尤其是欧洲绘制于隐秘洞穴的岩画，巫术的成分更多。但是我国发现的岩画大多在露天的石壁上面，显然没有隐藏的动机，而且往往绘制在高处醒目位置，好像刻意供人观看。另外，欧洲岩画中动物形象逼真异常，这也是模仿巫术的需求，通常认为模仿程度越高其功效就会愈加显著。但我国的岩画以线描单色为主，只能表现出大致的动物、人物轮廓而没有细致的刻画，^[44]这对于行使模仿巫术是不太合适的。

同样是动物群岩画，如果出于不同目的，那么就会有不同涵义。如果是纯粹的模仿巫术，那么岩画就是再现理想中的场面。另外一种可能是，通过把这副图像显示给神灵，试图取得神灵的庇佑以取得理想成果。如果岩画是由大量人物组成的画面，那么其祭祀多于巫术的成分可能性会较大。

以人为主体的岩画分成两种，一种是可以辨别的大量人群，往往是处于舞蹈、战争或者交媾状态，另外一种则是变型的面部特写。

就舞蹈人群岩画来看，似乎与古老的巫觋传统相关，因为“巫”最初的定义就是“以舞降神者”。但是毕竟部落中只有个别人具备成为巫的资质，岩画中的群舞者不能解释作群巫起舞。相比之下群舞者更合适代表部落全体的宗教仪式，岩画中头饰明显或者身形相对较大的才是巫师，其他没有什么特征的人像表明是普通参与者。在这种宗教仪式中参与者未必真正达到迷狂的出神状态，但是他们肯定相信这种仪式能够取得正常手段无法得到的结果，因此可以看作是组织严密的祭拜仪式。当然，这种舞蹈同时会给个体带来融入群体的安全感和归属感，不过这恐怕不是“制舞作乐”的初衷而是它的社会性衍生产品。不过单独从舞蹈岩画来看，我们已经很难推测当时祈祷的目的。倒是描绘战争和交媾人群的岩画目的非常清楚，不外是祈求部落战争胜利、人口繁衍、物产丰饶。

变型面部像有可能代表所祭拜的神像，尤其是面部周围带放射状线条的画像，作为祭拜对象的可能性更大。无论是哪种头像，眼睛都得到了着重刻画，联想到牛河梁中发现的以玉石为睛的女神头像，可以推想当时认为神灵具备超乎寻常的洞察能力。另外从面部岩画的位置来看，很多是处于峡谷的入口，而且镌刻在悬崖峭壁的高处，从中更可以推想这不是普通人的面部刻画而是神灵的形象表达。面部像可以被理解作普通的神，也可以专指太阳神，但是其中含有人格神的因素是相当明显的。而很可能当时还有很多崇拜是不具备人格神特征，好比阴山岩画格尔敖包沟第二地点1组所刻画的，就是一副膜拜圆形太阳的图案。

岩画的绘制风格，多是简约而传神。简约未必是工具或者能力的限制，因为与岩画年代相当的陶器和玉器已经显示出非同寻常的精致，而陶器和玉器的加工比岩画绘制在技术上的难度要大许多。从萨满传统的大背景来看，简约的线条主要是表明了对绘画对象本质性的洞察，他们认为无需刻画出对象的细微表现，只要捕捉其内在的形制就足以制造具有感应性的形象。

【注释】

[1]颛顼命重黎绝地天通之事，另见于《尚书·吕刑》、《山海经·大荒西经》。

[2]祭司后来就摆脱了“巫”的名称，而分化为更加专业的“卜”、“祝”、“医”、“史”等称号，“巫”就成了萨满的专称。

[3]一般来说萨满降神的时候本人没有知觉和意识，从而需要助手进行保护以免受伤。但是显然某些萨满具有更为高级的出神的能力，这时迷狂就未必是出神的必要前提了。

[4]尼采在《悲剧的诞生》中提出著名的日神精神和酒神精神，跟本文祭司与萨满的区分有些类似，其实这种宗教风格的差异普遍存在于各个地区宗教传统中而不仅仅局限于太平洋萨满文化圈。

[5]Arthur Waley，The Nine Songs：A Study of Shamanism in Ancient China（London：Allen ＆ Unwin，1955），p.9。转引自张光直《美术、神话与祭祀》，辽宁教育出版社2002，31页。

[6]张光直：《美术、神话与祭祀》，37页。

[7]刘宗迪：《鼓之舞之以尽神》，《民间文学论坛》1966年第4期。

[8]笠原仲二：《“美”字在〈说文〉中的本义和审美意识的起源》，载《美学译文》第3期。

[9]另外“甘”字也未必就是指称味觉，叶舒宪、萧兵、郑在兵《山海经的文化寻踪》里面讲到：“‘萨满’的异译很多。对我们来说，最重要的是，它古名‘甘’（Qam），跟上古典籍所见的‘甘盘’乃至‘巫咸’都有所干涉。”湖北人民出版社2004年，第1490页。

[10]陈炜谌：《古文字趣谈》，上海古籍出版社，1985年版第7页。

[11]朱狄：《原始文化研究》，三联出版社1988年，第100页。

[12]从现存岩画中看，大多数舞者身躯呈蛙状，双脚分立而两手展开，与“大”字形状相吻合。

[13]周冰：《巫·舞.八卦》，新华出版社，1991年，第75页。

[14]刘师培、王国维等学者基本上认同乐舞起源于宗教因素，而鲁迅认为乐舞的起源同时受劳作和宗教两种因素影响。解放后一段时间，大多学者更倾向于认同劳作说；八十年代以后，受西方美学思想的影响，也有学者从审美心理的角度来阐释乐舞起因。

[15]富育光、孟慧英：《满族萨满教研究》，北京大学出版社，1991年版，第258页。

[16]孙作云：《孙作云文集一.美术考古与民俗研究》，河南大学出版社，2003年版，第359－360页。

[17]《山海经.东次二经》中讲到：“……，其神状皆兽身人面而载觡。（郭注：觡，角之中实者，鹿麋之属也。载戴通。）”可见头戴鹿羊之类头饰是常见的巫师扮相。

[18]Mircea Eliade，Shamanism：Archanic Techniques of Ecstasy（Prinston Uniersity Press，1964），pp.88-89。

[19]《吕氏春秋.仲夏季》所记载葛天氏之乐中，特地提到一种称为“玄鸟”的舞蹈，联想到后来“青鸟”作为西王母的使者，可见鸟对于萨满巫术的重要性。(www.daowen.com)

[20]最为明显的表现是广西宁明县花山崖岩画。

[21]魏庆征译：《世界各民族历史上的宗教》，社会科学出版社，1988年版。

[22]王国维：《宋元戏曲史》，东方出版社，1996年版，第1页。

[23]Joseph Campbell，The Masks of God：Primitive Mythology（New Youk；Viking Press，1959），P.257.转引自张光直：《美术·神话与祭祀》第54页。

[24]《大地湾遗址仰韶晚期地画的发现》，《文物》1986年第3期，14页。该文认为表现的是上面舞者为祖神，而下面的骨骼为牺牲。张光直认为骨骼象征了死者，而上面的舞者希求死者再生。本文除了正文中的观点外，更为认同张的观点，因为驱邪、重生同属于萨满传统。

[25]很多岩画中不仅舞蹈人物的生殖器官被刻意夸大，而且连同众多动物（尤其是鹿、羊）的角和生殖器官都被明显刻画出来，说明这些岩画表现的是祈求人种和物产的双重繁衍。此类代表作品是新疆呼图壁岩画和宁夏贺兰山岩画。至于其中的弓箭形象，应该就是直接的狩猎巫术表现，而不是对生殖器官的隐喻。

[26]《大雅.生民》：“厥初生民，时维姜嫄。生民如何？克禋克祀，以弗无子。履帝武敏歆，攸介攸止，载震载夙。载生载育，时维后稷。”其中 “克禋克祀”表现的是巫舞之前祭祀的仪式。

[27]《春秋公羊传.桓公五年》“大雩者何，旱祭也。”何休注。

[28]楚昭王同观射父的对话，见《国语.楚语》。

[29]对应《周礼·春官》中的说法：“旄人掌教舞散乐、舞夷乐。”注曰：“旄，牦牛尾，舞者所持以指麾。”恐怕牛尾最初不是指挥器具而是尾饰。旁证为《说文》对“尾”的解说：“尾也，从倒毛在尸后，古人或饰系尾，西南夷皆然。”

[30]普列汉诺夫在《没有地址的信·艺术与社会生活》中说道：“野蛮人的舞蹈是社会的、部落的舞蹈。在舞蹈的时候，部落是一个整体。”人民文学出版社，1962年，第188页。

[31]吴予敏：《巫教、酋邦与礼乐渊源》，《北京大学学报：哲社版》，1998年第4期。

[32]道教承袭此术，作《洞神八帝元变经·禹步致灵》以申明之，曰："禹步者，盖是夏禹所为术，召役神灵之行步，以为万术之根源，玄机之要旨。昔大禹治水，……届南海之滨，见鸟禁咒，能令大石翻动。此鸟禁时，常作是步。禹遂模写其行，令之入术。自兹以还，术无不验。因禹制作，故曰禹步。"《道藏》第28册398页。《抱朴子内篇·登涉》中也具体讲到了“禹步”的步法并说明：“凡作天下百术，皆宜知禹步，不独此事也。”

[33]弗雷泽：《金枝集》（缩写本），1960年伦敦版，第14页。

[34]《马克思恩格斯全集》第4卷，人民出版社，1972年版，第2页。

[35]郭大顺、张克举：《辽宁省喀左县东山嘴红山文化建筑群址发掘简报》，1984年11期《文物》

[36]辽宁省文物研究所：《辽宁牛河梁红山文化“女神庙”与积石冢群发掘简报》《文物》，1986年8期

[37]包头市文物管理所：《内蒙古大青山西段新石器时代遗址》，《考古》1986 年6期。

[38]浙江省文物考古研究所：《余杭瑶山良渚文化祭坛遗址发掘简报》，《文物》1988年1期；余杭县文管会：《浙江省余杭县安溪瑶山十二号墓考古简报》《东南文化》1988年5期。

[39]刘斌、王云路：《余杭汇观山遗址发现祭坛和大墓》，《中国文物报》1991年8月11日。

[40]与女神像同时也发现了小型孕妇塑像，同欧洲发现的孕妇像应是同样功用。

[41]张光直：《考古学专题六讲》，文物出版社，1986年，第10页。

[42]查海M118墓葬，葬品中既有玉玦，还有两头整猪骨架，墓区的祭祀坑内也发现了大量猪骨，显然猪是当时常用的牺牲祭祀。参考辛岩《查海遗址发掘再获重大成果》，《中国文物报》，1995年3月19日。

[43]张光直：《濮阳三与中国古代美术上的人兽母题》，《中国青铜时代》（二集）第96页，三联书店，1990年。

[44]我国也有相当具象的动物岩画图案，譬如嘉峪关黑山岩画中的野牛。