二　祭器与早期雕塑

史前遗址中发现的女性塑像，从其丰满的形体推测，应是同丰产崇拜相关。我们能够区分丰产崇拜与丰产巫术的不同，在于牛河梁女神庙遗址发现的女性塑像产生了分化。女神庙内出土了许多泥塑像残块，以人物形象为主，其次为动物形象。其中有一个完整的女性头部塑像，尤为特殊的是其眼睛部位填充了青色玉石，暗示她具备非凡的洞察力。这尊女神庙头像大小接近真人比例，这跟欧洲大量发现的“史前维纳斯”塑像显然不同。小型丰满女性塑像应该是家用或个人随身携带的法器，虽然目的同样为求丰产，但其中巫术法术的成分更多。而女神头像的大小和她所处的位置（远离生活区）表明她并非是可以方便处置的巫术法器，而是供人顶礼膜拜的固定神像，相应她暗含了更多丰产崇拜的因素。在牛河梁女神庙遗址中，这尊头像的比例还属于小型，在主室的中心部位，出土了约真人三倍大小的塑像耳鼻残片，推断这大概出自主神塑像。^[40]

既然神像已经作为了崇拜对象而不是便携法器，那么对于她的艺术要求显然要高出很多。旧石器时代和新石器早期的女性塑像只是突出夸张的腹部与胸部，面部基本上没有特殊刻画，反倒是头发往往有细致表现，或许在史前时代女性头发也具有同胸腹一样的丰产意味，总体来看线条夸张而粗糙，造型饱满而不准确。与之形成鲜明对比的是，牛河梁遗址发现的神像造型细腻逼真，线条圆润优美，其面部尤其是眼睛成为表现的重点，其灵性而不是生物性得到了着重的强调。

除泥塑像外，祭坛附近还经常发现陶塑器皿。好比东山遗址中，陶器占到了全部出土遗物的大多数。因为它们也不是在民居和墓葬中发现而是出土于祭坛区，所以可以推断这些陶器并非日常用品而是祭祀礼器。有些黑陶罐用朱红色涂于罐的内底，还有一些桶形、钵形、瓶形陶器缺少底部，这些都明显不具备日常生活用品的实用价值因而可以推定为祭器。胶县大汶口文化遗址中，发现了彩陶鼎，它不是用耐火的夹砂陶而是使用了泥质陶，显然不是作为实际的炊具使用，再加上彩绘纹路，更说明这是脱离日常生活的祭祀用具。另外大汶口文化中常见的薄胎黑陶，因为极度薄脆根本不适合日常使用，而且很多蛋壳黑陶还加上镂空高柄，使得它没有任何日常使用价值。没有日常价值而耗费极度的工时，推想蛋壳黑陶的主要用途应该是充当祭祀用的珍贵礼器。另外海岱史前民族尚酒，精致的黑陶杯、白陶鬹以及陶觚，多为祭祀神祗时所用的礼器。彩陶尤其是彩陶壶，多是祭器，同陶杯、陶鬹和陶觚一样都是酒器。祭祀陶器与日常陶器的不同在于工艺更为细致并且往往有彩色花纹，色彩作为具备神圣效力的因素，在祭坛神像和壁画中也有表达。

史前雕塑除了塑像与陶器之外，还有雕像。其中有象牙雕、骨雕、石雕等，但最重要并最有成就的，无疑是大量的玉雕。玉作为礼器的中心从上古一直延续下去，《周礼·春官·大宗伯》讲到：“以玉作六器，以礼天地四方。以苍璧礼天，以黄琮礼地，以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方。”这种以玉器质地、形制、颜色同天地四方严格对应的制度，大概要晚到西汉才会出现。不过应用玉器作为祭祀重器的习惯，肯定史前时代已经开始。从目前看来，北方的红山文化和南方的良渚文化，是史前礼玉文明的两个代表。

礼玉在祭坛、祭坑和墓葬遗址中均有发现，但是以墓葬居多。红山文化中最为有特点的玉器是小型动物形象玉雕，尤其是龙形玉雕。东山嘴祭坛中心的方形遗址发现了双龙首璜形玉器，牛河梁女神庙发现两件猪龙形玉饰，三星他拉遗址中发现大型墨绿玉龙。玉龙雕像都有穿孔，应该不是庙堂之器而是随身随身的器物。但是它独特的造型和质地以及在墓葬中的重要位置又说明龙形玉饰并非装饰用品，即便适用于随身悬挂它同样也是礼玉，有可能只是悬挂于宗教礼仪场合或者葬者身上而不是日常生活（毕竟三星他拉的玉龙有二十多厘米的长度，不适合日常悬挂）。相应的龟、鸟、佩等小型玉雕，可能跟玉龙一样，是特殊人物（巫或者王或者巫王）在特殊场合（祭祀、埋葬）所佩戴的礼器而并非日常装饰性玉件。因为我们可以发现与小型动物形象玉雕同时的还有玉钺，玉钺本身没有实用价值和装饰价值，只有作为礼器才有合理解释。更何况，在传统上斧钺同权威是联系在一起的，最初的“王”字就是斧钺之形。而且女神庙中还发现了泥塑的猪龙，基本可以断定龙在红山文化中已经作为了崇拜对象。(www.daowen.com)

良渚文化中，玉璧、玉琮及玉钺占据了玉器的核心。玉琮为柱形，外方内圆，从中贯通，节数不一，其上常有动物及人面文饰。张光直对琮的解释比较典型：“琮的方、圆表示地和天，中间的穿孔表示天地之间的沟通，从孔中穿过的柱子就是天地柱。在许多琮上有动物图像，表示巫师通过天地柱在动物的协助下沟通天地，因此，可以说琮是中国古代宇宙观与通天行为的很好象征物。”^[41]玉璧和玉琮有些明显具有被火烧烤过的痕迹，这对应了《吕氏春秋·季冬纪》高诱注所言：“燎者，聚柴薪，置璧与牲于上而燎之，升其烟气”，以求达诸神灵。可见，当时燔燎之祭所烧不仅仅有牺牲，而且还有礼玉。玉钺则是另一重器，无论从雕刻之细致还是形体之巨大都脱离了实际生产用途而只是祭器，一般由冠饰、钺身、端饰三部分组成。有些墓葬中玉钺的三部分都制作精美，钺身雕刻神人兽面纹，有些仅有冠饰，有些墓葬干脆用石质钺随葬，可见良渚时期钺本身代表了严格的社会等级制度。

祭器之所以出现在墓葬至少有两种可能：一、墓主是祭司，在中国巫王一体，所以他的世俗身份既是大巫师也是部落领袖，他生前的用品随葬以供他在冥间继续行使权威。二、墓主死后脱离凡体成为神，随葬的礼器就是对他的祭品。其实这两种观念并不矛盾，巫王完全有可能在死后演化为整个部落的祖先神灵。

前红山文化的辽宁兴隆洼和查海遗址中的居室葬就已经显示出祭祀的痕迹，^[42]后来的红山、仰韶、良渚文化，都可以看出祭祀与墓葬的紧密联系。墓葬中比较独特的造型是蚌壳堆帖而成的动物图案，最为典型的是濮阳西水坡遗址发现的45号大墓，其中存在四组蚌壳堆塑遗址。第一组堆塑在男性骨架的左右两侧，用蚌壳塑成龙虎图案，龙在左，虎在右，骨架脚部还有一三角形蚌塑，猜测是斧钺形状代表权威。第二组蚌塑在骨架南部约二十米处，由叠加的龙虎鹿三者形象组成。第三组蚌塑图案有人骑龙和单独的虎形。最南面的第四组图案被灰坑所破，留下仿佛日月形象的蚌塑。四组蚌塑南北大致等距分布，如果作为一个整体来理解，那么表现的应该是巫师乘龙携虎升天临日月的过程。依照张光直先生的通行解释，墓主是当时的大巫，龙虎鹿作为他的灵物充当了沟通天人之座驾的角色，也就是后世道家所谓的“龙、虎、鹿三”。^[43]张光直认为，在萨满传统中，天人之间有着密切的沟通，而巫则充当了这种沟通的中介，因此可以推断这些蚌塑是萨满行使法术的体现。

张光直的解释不无道理，墓主身份肯定是巫师，蚌塑图案也必定同巫术相关。但是自从传说中颛顼绝地天通之后，天人之沟通便成为个别大巫的专权而收归权力中央而不再是个人行为。这时巫师与祭司的职能开始融合，也就是说巫术开始被纳入一个成型的社会规范和组织之中。从濮阳45号墓相关蚌塑的规模可以想见，这绝对不是个人或者家族能力所及的墓葬组，其背后应该是一个成熟而发达的社会高级集团在设计筹划。那么墓主乘三升天图像的意义恐怕就不仅仅是巫师个人能力的显现，而是社会集团对于墓主升天之过程的祈祷。简而言之，濮阳蚌塑组体现的不是个别巫师的法术，而是社会对大巫的墓葬祭祀，希望他在去世之后仍然能够乘三而沟通天人。