第一节　剪辑点的把握

剪辑点就是两个镜头之间的连接点，即把不同内容镜头画面相连接、构成一个完整的动作或者概念的连接点。编辑过程中，剪辑点的选择非常重要，直接关系到节目中的人物动作是否连贯，内容表达是否流畅，情绪表现是否充分，叙事节奏是否合理。因此，无论是什么节目，都要以原设计的戏剧动作、镜头运动等因素为基础，结合每个镜头的具体情况，去选择适合剧情发展、情节贯穿、动作连续、语言流畅、节奏鲜明的剪辑点。

一　案例分析

案例8.1

观摩国产纪录片《幼儿园》全片、美国影片《这个杀手不太冷》的“最后一次枪战”片段、《2012年维也纳新年音乐会》片段，我们发现国产纪录片《幼儿园》整部作品的镜头节奏比较缓慢，持续时间较长的镜头很多，很符合幼儿园小朋友的步调，偶尔在打架的几个镜头上切换稍快一些。美国动作片《这个杀手不太冷》结尾部分“最后一次枪战”中，从玛蒂尔达被抓到莱昂与警察的枪战再到玛蒂尔达逃离、莱昂被杀，这一场是影片的高潮戏，动作剪辑点的处理营造出紧张的打斗氛围。《2012年维也纳新年音乐会》的音乐节奏变化时，镜头景别与镜头持续时间长短也随之改变。

分析这些案例，我们发现，换镜头的目的可能是因为上个镜头已经让观众看清楚了，观众需要进一步了解新的信息；也可能是为了通过几个分镜头表现完整的动作过程。而有时候，则是为了使高昂的情绪得到进一步释放；或者仅仅是为了节奏的需要，为了表现完整的语言和声音节奏。虽然各种电视节目之间由于表达重点和风格不同，素材拍摄方式不同，对剪辑点的选择和要求也有所不同，但是基本原则是一样的：影响剪辑点选择的主要因素不外乎叙事、动作、情绪、节奏、声音。通常，一个剪辑点的选择会有几个因素同时起作用，但在一定的前提下，往往是其中一个起到主要作用，因此我们将剪辑点分为叙事剪辑点、动作剪辑点、情绪剪辑点、节奏剪辑点和声音剪辑点来讨论。

二　相关知识

（一）叙事剪辑点

叙事剪辑点以观众看清画面内容，或者以解说词叙事或情节发展所需要的时间长度为依据。也就是说，镜头的切换取决于观众是否已经了解画面内容。叙事剪辑点是电视节目中最基础的剪辑依据，它常常由画面的内容长度来决定。

镜头内容长度的确定很难说有一个严格的标准，但是它必须满足观众的收视需求和思维习惯，一组每个长度在6—7秒的镜头，有时会比另一组两倍时间的镜头看起来更长，为什么？就是因为前一组单个镜头太长了，给人以拖沓疲劳感。因此剪辑者必须清楚每个镜头都有一个“高限长度”，即最多长时间观众就看“够”了，这时不剪，观众就无法容忍了。当然每个镜头还有一个“低限长度”，即每个镜头能让人理解、看懂的最短长度。

在剪辑时，电视编辑很容易犯的一个毛病就是把镜头留短了，低于观众观看需要的“低限长度”。因为在一段时间内反复观看这些镜头，编辑对画面内容非常熟悉，甚至有时还会感到腻味。因此，很容易根据自己的判断把镜头留短了，因为你自己看明白了，就以为观众也能够看明白。但实际上，观众是第一次接触这些画面，而且常常是在一心二用的情况下观看，他们需要足够的时间去消化、体会镜头中的视听信息。因此，要特别注意站在观众第一次观看的角度来考虑镜头的“低限长度”。

剪辑时容易犯的另一个毛病是把镜头留得过长，超过了“高限长度”。这里有两个原因：一是因为片子长度的需要，特别是在一些新闻或者纪录片中，为了配合解说而把没有多少信息的画面拖得过长；二是有些编辑因为喜欢，特别是有些初学者因为舍不得，而把拍摄到的画面全部编辑进去。此时，由于画面缺乏足够的信息量，让观众看无可看，缺乏看下去的兴趣，因而很容易失去观众。

准确把握叙事的剪辑点，就是要准确把握好镜头的长度，使镜头不烦琐、不冗长、不令人厌烦，也不隐晦、不令人费解。值得注意的是，画面的内容将直接影响到观众注意的强度和观众接受的程度，一个出人意料或信息量更多的镜头，相比于人们不感兴趣或者熟视的镜头，显然会得到更多的关注。此外，画面的构图1因素也会影响观众了解内容的时间。

1.景别因素

不同景别的镜头，其画面内容有繁有简，信息量多寡不一，所要求的长度不同，远景、全景等景别画面包含的内容多，观众要看清这些内容，需要的时间就长，此时，镜头画面就要长一些；而近景、特写等小景别画面包含的内容少，所以镜头画面短一些。比如在《西藏一年》中，次平洗碗的特写镜头只有2秒，而寺庙喇嘛开会的全景镜头就有8秒。

电视和电影的景别时间有一定的差异，具体内容见下表：

在此要强调的是，我们所说的基本景别时间长度仅仅考虑了其内容表现的要求，实际上，即使景别相同，若考虑到其他因素，镜头长度会有所不同。

2.主体的位置因素

画面上，前面的景物比后面的醒目，所以，若主体置于画面的前端，镜头可短些，反之则长。画面上，亮处的景物比暗处的景物更容易引起观众的注意，所以，若主体在画面的亮处，镜头可短些；反之则长。

3.动静因素

画面上，运动的物体比静止的物体更容易引起观众视线，所以，如果主体是运动的，镜头可短些；反之则长。由于动态镜头比静态镜头更有意思、更能吸引观众，所以，动态镜头可长一些；而静态镜头则短些。

4.观众熟悉程度

观众较熟悉的内容要求留得时间短些，而比较陌生的则要留得长一些。比如在谈话节目中，被采访对象说话时，记者的反应镜头可能就比现场观众的反应要短些，因为我们对记者比较熟悉，而现场观众的脸我们是陌生的。此外，观众的陌生感还可能来自于画面的形式，比如超常规的视角、构图、影调等。这些镜头都要比常规镜头来得长一些。因为观众会对这样的角度感到新奇，会更有兴趣观看。

5.字幕

很明显，当画面上叠加有字幕时，镜头要长一些，因为一般情况下，观众会先看清字幕再观看画而内容。

要准确掌握叙事剪辑点，必须在大量实践的基础上才能找到感觉，有时还要经过反复试验。因此，电视编辑人员只有通过不断的实践训练自己，才能提高自己的屏幕造型感觉，这是这项十分重要的基本功。

（二）动作剪辑点

动作剪辑点指以画面内主体运动和镜头运动为依据选择剪辑点，目的是使内容和主体动作的衔接转换自然流畅，它是构成影视片外部结构连贯的重要因素。我们把被摄对象运动、摄像机固定称作镜头内部运动；把被摄对象相对静止而摄像机运动称作镜头外部运动；把被摄对象和摄像机一起运动称作综合运动。不同的运动形式，画面剪辑点的选择不同，下而我们分别进行讨论。

1.镜头内部运动剪辑点

镜头内部运动的剪辑主要是根据上下镜头主体动作是否流畅、自然来选择剪辑点。所以，我们也常常把镜头内部运动的剪辑作接动作或者动作剪辑。不同的节目类型，由于表达的重点和风格不同，拍摄素材的方式不一样，对动作剪辑点的选择和要求也有所不同。电影、电视剧、MTV、广告等可以有效控制现场的节目在前期拍摄中一般会采取动作分解法拍摄，通过多机或单机重复多遍拍摄人物的动作，将一个主体的完整动作分解成若干既相互连贯又有瞬间变化的动作片段，即采用不同角度、不同景别来拍摄表现对象的动作过程。在后期编辑时进行动作的组合，即将单独而零散的分解动作按表达需要和一定的视觉规律重新组合成连续活动的视觉形象整体，以追求蒙太奇组接后的艺术效果。而电视新闻、纪录片以及各种电视栏目在前期拍摄中则无法控制现场，而且常常采用单机拍摄，主体动作大多是一次性的，完整的动作只能用一个镜头来表现，或者是不完整的、跳跃式的记录。因此，这类节目在后期剪辑中不必也不可能像影视剧一样进行复杂的动作分解与组合，一般要求一个镜头画面完整地表现人物某一个动作的全过程，或者运动过程中一个相对完整的阶段。

因此，动作的剪辑又可分为这样几种情况：一是上下镜头表现的是同一主体的顺序运动和动作，表现的是主体的连贯动作；二是上下镜头表现的是同一主体不同时空的运动和动作，也就是运动和动作不是连贯的，而是跳跃的；三是上下镜头表现的是不同主体的运动和动作。

（1）同一主体的连贯动作

同一主体连贯动作的剪辑通常采用动作分解法，即在表现主体在场景中的连续活动时，把该主体的完整动作过程分解成若干个既相互连贯又有瞬间变化的动作片段。根据主体活动的观察心理和戏剧效果，对动作片段用不同景别、不同角度进行拍摄，然后将它们进行适当组合，以表现主体的连贯动作。在进行组合时，要注意以下几点：

第一，动中剪、动中切，动作受时间因素的严格制约，也就是动作剪辑点往往要求精确到帧，即使一帧的差别都有可能造成画面的不连贯感。

第二，在镜头画面上，主体动作的每一次显著变化都会形成一个“动作剪辑点”。

一般来说，人物的起坐、握手、走路、开门、关窗等动作姿势的变化都可以形成动作的剪辑点，编辑时常把这一点选择在动作变化之后。也就是说，在这类镜头的剪辑时，对总体动作过程不做省略，一般情况下，主体动作有一个瞬间停顿处，则上一个镜头必须将瞬间停顿处全部保留，下一个镜头从主体动的那一帧用起。

例1：镜头A：中景　一个人弯腰，伸手

　　 镜头B：近景　这个人的脚和手，他正拾起脚边的东西

例2：镜头A：中景　一个人走到门口，伸手开门

　　 镜头B：全景　门打开，他走出去

这里要注意，这两个动作的剪辑点应该选择在手接触门后在打开前的那一刻，全景镜头出现时，门正在打开，而不是镜头出现后再开门。

主体运动的方向和速度的变化就是主要的动作变化，“动作剪辑点”应紧跟在这个变化之后。

例3：镜头A：中景　一辆小汽车从左向右拐弯

　　 镜头B：全景　该车沿拐弯方向驶向远方

例4：镜头A：近景　舞蹈家的脚步，由慢变快

　　 镜头B：全景　舞蹈家在轻松地跳舞

当主体有许多动作时，可选择其中动作最大、变化最急速的时刻作为切换点。

例5：镜头A：全景　两个人你来我往对打，突然，一人挥手击出一拳

　　 镜头B：中景　另一人中拳倒下

需要表现特殊情绪时，可以适当提前或者推后剪辑点。比如例2，如果开门出去的人表现得很急切，那么第二个镜头，门打开的画面出现时可以是已经基本打开，此人冲出去。

如果上下镜头的主体动作景别角度变化不大，速度基本一致，上下镜头的动作长度可以大致相同；但是如果动作、景别角度变化大，速度快慢不协调，情绪明显变化时，则上下镜头的长度需根据具体情况而定。通常情况下，全景镜头的动作长度占整个动作过程的三分之二左右，因为大景别中动作幅度较小，需要较长的感受时间。

总之，动作分解法剪辑要注意选择动作的静止点，一般选择在动势大、动感强的动作转换处；要注意上下动作方向的连贯性，避免方向错误；要注意避免动作的重复；要根据具体的艺术表达需要选择最恰当的动作剪辑点。

（2）同一主体不同时空的运动和动作

当上下镜头表现的是同一主体不同时空的运动和动作时，这个主体的动作是不连贯的，通常采用省略法来剪辑。所谓“省略法”，是指一个完整的动作由若干动作片段组成，组接时省略了一些中间过程。主要有两种方法。

第一种，有代表性的动作片段的直接跳接。

一般情况下，剪辑点选择在动作停顿处，即动作前一镜头切点是动作某局部停顿处，后一镜头从该动作另一局部停顿处开始，省略中间部分。比如某人在图书馆书架前找书：

例6：镜头A：中景　一人走到书架前某处站停

镜头B：特写　一双手从书架上抽出一本书

这里要注意，镜头A要在人站停后切出，镜头B在手抽书的那一刻切入，镜头出现，书开始抽出。

第二种，依据动作的运动方向和内外动势关系，将有代表性的动作局部连接在一起。

例：在湖南电视台卫星频道制作的《变形记》第一集中，城里的孩子魏程到青海生活一周，从进村庄后搀扶着青海爸爸到高家小院，就是依据动作的运动方向和内外动势关系，将几个有代表性的动作局部连接在一起，既省略了不必要的中间过程，又保持了视觉的连贯性，如图8-1所示。

图8-1　《变形记》第一集片段

（3）不同主体动作的连接

当两个镜头的画面主体不同时，只要画面的构图明显不同，而且符合镜头组接的基本原则，一般都可以直接连接，但在动作连接时要注意三点：主体的运动动势一致；动作形态相似；画面位置相同。

2.镜头外部运动和综合运动剪辑点

在上一章讨论镜头组接原则的内容中，我们曾经谈到“动接动、静接静”的原则。因此，在动作剪辑点的选择上，一般要符合这一剪辑原则。

（1）固定镜头与固定镜头组接时剪辑点的选择

固定镜头是指摄像机视角、视距、焦距都不动时所拍摄的画面，固定镜头与固定镜头的衔接，即上下两个镜头都是固定的情况，其剪辑点的选择要视具体情况而定。

如果上下镜头内主体相对静止，剪辑点的选择主要根据内容需要来选择，以画面造型因素来取舍镜头长度。如果上下镜头中的主体都是运动的，此时，属于镜头内部运动的情况，剪辑点的选择可参考上个问题的介绍。

如果上个镜头中主体动，下个镜头中主体不动，则剪辑点选择在动作相对静止的停歇处，采取静接静的办法。

例7：镜头A：某人听到背后有人叫他，转身观望

镜头B：一朋友站在一固定场景中，微笑着看着他

这里，应该在某人转身的姿势稳定后切换。

如果上个镜头中主体不动，下个镜头中主体动，则剪辑点选在后一镜头运动开始之前，或在运动的物体处于不醒目的位置切换。

例8：镜头A：全景　标本室，老鹰标本

镜头B：远景　天空中，飞翔的老鹰

镜头B中，老鹰虽然在飞，但因为视距较远，动感不明显，若换成全景，就会产生明显的视觉跳动。

（3）运动镜头与运动镜头组接剪辑点的选择

在上一个单元对“动接动、静接静”的原则讨论中，就介绍了几种运动镜头与运动镜头连接时选择剪辑点的方法。概况来讲，就是要注意两点：一是连续运动的组接，要去掉“起幅”和“落幅”，且方向要一致，速度要均匀；二是如果上下镜头的运动方向相反，一般要保留上个镜头的落幅和下个镜头的起幅。(www.daowen.com)

此外，如果是一组急推或急拉镜头连续组接，一般都采取“静接静”的方法，即剪辑点选择在上下镜头的起幅或落幅处。至于起幅或落幅是否都保留，则要根据具体内容而定。如果画面中起幅内容比较重复，而落幅内容是观众想看清楚的东西，如果起幅落幅都保留，就可能会给观众拖沓、重复之感。这时，可以只保留落幅而去掉起幅。但也有起幅落幅都需要保留的情况。

例9：急推　一沓沓美元、欧元、人民币

急推　一些金银、钻石、翡翠

急推　一些房契、股权证

急推　一堆名烟名酒

这是揭露贪污腐败分子的画面，急推的方式能够形成怵目惊心的效果。但为了让观众看清楚这些画面，这些镜头在组接时要保留起幅与落幅：起幅交代的是数量、种类等宏观因素；落幅揭示的是具体内容、式样和品牌等微观因素。

如果用运动的镜头去反映运动的对象，这时的运动称为“综合运动”。即在上下两个镜头中不仅有镜头的运动，还有主体的运动。此时剪辑点的选择要注意动势趋向和主体在画面中的位置。

如果在两个相连的运动镜头中，上个镜头主体相对静止，下个镜头主体运动，此时镜头的剪辑点以下一镜头主体的动作为主，在主体动作开始动时切入。同时，要结合上下镜头运动速度的快慢，有机地衔接镜头。

例10：镜头A：大全景　摇　街景

镜头B：全景跟　街上行走的某人

如果在两个相连的运动镜头中，上个镜头主体运动，下个镜头主体相对静止，则镜头剪辑点以上一镜头主体动作为主，在动作完成后或动势最高点切换。注意结合上下镜头运动的速度快慢及画面造型特征有机地组接镜头。

例11：镜头A：全景　跟　街上行走的某人，走到某处站定

镜头B：全景　摇　街景

（3）运动镜头与固定镜头组接时剪辑点的选择

固定镜头与运动镜头之间的组接属于混合与交叉式的镜头组接，剪辑时可以根据画面内的主体动作与镜头动作采取不同的处理方法：

第一，主体静止的固定镜头与主体静止的运动镜头相接。

这里主体都是静止的，镜头组接时应保留运动镜头的“起幅”或“落幅”，再与其他“静”镜头实现流畅的组接，遵循“静接静”的原则。

例12：镜头A：大全景　摇　商店里琳琅满目的商品

镜头B：中景　固定　一件漂亮的裙子

注意，摇镜头应该保留落幅才能与第二个镜头连接。

第二，主体运动的固定镜头与主体运动的运动镜头相接。

这里主体都是运动的，组接时根据主体动作的匹配并结合运动镜头的速度有机地衔接，遵循“动接动”的原则，利用主体运动的动势，把镜头的运动与画面内主体的运动协调起来。

例13：镜头A：近景　固定　击鼓伴奏

镜头B：特-全　拉　舞步特写拉至舞蹈演员全景

两个镜头都具有强烈的动感，动势连贯，组接后视觉效果流畅。

例14：镜头A：全景　固定　平静的水面，一艘小艇驶入

镜头B：中景　移　芦苇快速移动

下个镜头的运动与上个镜头动态物象直接组合，芦苇快速移动是在小艇上移拍形成的，动势成为贯穿的契机。

第三，主体静止的固定镜头与主体运动的运动镜头相接。

这种混合式的镜头组接，剪辑点一般选在运动镜头主体动作完成之后或运动开始以前进行切换，并保留运动镜头的起幅与落幅，与固定镜头衔接。

例15：镜头A：大全景　固定　商场里琳琅满目的商品

镜头B：全景　跟　一人推着手推车边走边从货架上拿各种物品

第一个镜头没有明显的动感，第二个镜头的剪辑点应该选择在购物者走动之前，并保留跟镜头的起幅。

第四，主体运动的固定镜头与主体静止的运动镜头相接。

这种镜头间的组接应考虑镜头动作和主体动作的匹配，根据具体情况，可分别采用“静接静”、“动接动”、“静接动”的方式。如：

例16：镜头A：拉　从自行车停车标志拉出自行车车棚

镜头A：固定　某人推着自行车走出车棚

上个运动镜头保留落幅的停顿过程，下个镜头在某人推自行车前留有一定的静止过程，运用“静接静”的方法，视觉流畅。

例17：镜头A：全景　固定　运动员冲刺

镜头B：大全景　摇　看台上欢呼的观众

这里，固定镜头的运动员冲刺动作与摇镜头直接相连，不保留运动镜头的起幅，运用“动接动”的方法，在动中剪、动中切，画面动感连贯流畅。

例18：镜头A：固定　某人甩门而去

镜头B：跟　他匆匆跑下楼梯

上个镜头的剪辑点选在摔门而去这个动作的结束点上，下个镜头不保留运动镜头的起幅，“静接动”，上下镜头内容连贯，过渡平稳。

上面介绍了几种常用的主体动作和镜头动作组接时选择剪辑点的方法，在实际组接时，如果上下两个镜头的主体存在某种内在的、显而易见的逻辑关系，那么，在剪辑点的选择上也可以不考虑上下镜头动静的过渡问题，比如可以利用画面间的内在呼应关系来连接镜头。

例19：镜头A：固定　甲与乙对话，提到丙

镜头B：固定　在列车上的丙

镜头C：移　快速后移的景物

例20：镜头A：跟　冲刺的运动员

镜头B：固定　看台上拿望远镜的观众

这两处的剪辑都是利用上下镜头画面主体的内在呼应关系完成动静之间的自然转换，这与观众的日常生活经验相符，因此镜头仍然是流畅的。

（三）情绪剪辑点

电视片中总有一些段落用于表达情感、气氛、情绪，以打动观众和感染观众；有些段落抒发豪情壮志或优美的情思；有些段落渲染气氛、营造氛围；有些段落烘托情绪和表达情感。在组接这些镜头时，要紧紧围绕着如何“煽情”来决定镜头的长度。情绪剪辑点以人物心理活动和内在的情绪起伏为基础，结合镜头的造型因素来连接镜头，造成一种情绪的感染和感情的生发。它是使节目内部结构连贯的重要因素。

情绪剪辑点的选择注重对人物情绪的夸张、渲染和深层次刻画，不同于形体动作的剪辑点，它在画面长度的取舍上余地很大，不受画面内人物外部动作的局限，而以渲染情绪、制造气氛为主。这就使一些镜头的长度要求会明显地超越“叙述长度”的范围，完成一定的“情绪长度”。也就是说，这类镜头剪辑点的选择依据是镜头长度是否能充分表达情感，一般“宁长勿短”。

1.延长镜头长度，引导观众从叙述层面进入情感层面

要让观众感受到创作者在这个镜头中赋予的情感含义是需要一定时间的。在生活中，如果某种环境气氛持续，必然会影响到我们的情绪。比如我们看到某个人在伤心痛苦，我们会意识到：哦，那个人在伤心。可是如果我们一直站在他身边感受到他的伤悲，在不知不觉中我们的心情也会跟着沉重起来。电视创作中，要想看清楚某个画面的内容，在前面我们已经谈到，需要的时间与画面景别等因素有关系，但如果想让画面内容对我们的情绪产生一定的影响，实践表明，可以通过延长镜头长度的办法来实现。

比如，在纪录片《沙与海》中，记者采访沙漠人家的大女儿，当记者问她“你想不想离开这里”时，她突然长时间地沉默不语，这里用了两个近10秒的镜头，由她靠在门旁低头纳鞋的中景，切换到近景，她始终没有开口。两个延长的镜头，很好地表现了她那种矛盾的心理：作为妙龄女子，她向往美好的日子，渴望摆脱艰苦的沙漠生活；作为家中长女，她必须照顾好日渐苍老的父母和年幼的弟妹。长时间没有回答的镜头，让观众感受到了采访对象难言的心绪。如果镜头的剪辑点安排不延长沉默镜头，那么镜头就无法传递这种矛盾的情绪，观众也无从感受，进而被感动。

又如在一部《转场》的纪录片中，有一个长长的镜头表现女主人在帐篷里收拾饭后的碗筷，只见她用右手食指在碗的内沿划上一圈，然后用舌头舔干净食指上的面糊，接着再用舌头一点一点舔碗里残留的面糊，直到干干净净，就这样，一只碗、两只碗、三只碗……当女主人舔碗的动作在画面中第二次、第三次出现时，已经是冗余信息了。镜头之所以不厌其烦地重复这个动作，并不是为了内容表述的需要，而是出于一种煽情的考虑。

2.在镜头的延续中，让观众的情感得以尽情释放

在戏剧的高潮处，观众情绪高涨，此时，镜头要设法延续，以维持、释放这种情绪。即使镜头的内容没有多少意义，也千万不要急于插入解说和音乐，以免打扰或中断观众的情感活动。在电视纪录片《周总理的办公室》中，当介绍到周总理积劳成疾不得不离开办公室住进医院时，镜头从办公室走廊摇到庭院一个干涸的小池、假山，落幅延长了45秒钟。这时解说、音乐、效果声音全停止了，画面却单独延续下去，使得观众继续沉浸在特定的情绪气氛之中，增强了片子的感染力。

在这样的镜头剪辑中，如果镜头长度不足，甚至需要补入写意性强的空镜头，比如漫漫长路、蓝天白云、山河峻岭等，以使情绪有伸展的空间。

动作剪辑点的选择，只要掌握了动作的规律，是容易把握的；而情绪剪辑点的确定，则全凭编辑人员对影视片剧情、内容的理解，从揣摩观众心理的角度去把握人物的内心活动，看不见也摸不着。因此，情绪剪辑点的选择无确定性的规律可循，也很难用规范化的概念加以阐述。难怪有人说，情绪剪辑点的选择最能检验编辑人员的艺术素养，因为编辑人员对影视片内容，对人物在规定情境中的心态理解程度不同，剪辑出来的效果也就不同。

（四）节奏剪辑点

节奏剪辑点以运动、情绪、事物发展过程的节奏为依据，结合镜头造型特征，用比较的方式来处理镜头的长度和衔接位置，它重视的是镜头内部运动和外部动作形态的吻合。节奏剪辑点使用的镜头一般是没有人物语言的镜头，其作用是运用镜头的不同长度来创造出影响观众心理的独特节奏——或舒缓自如，或平和稳定，或紧张激烈。

在电视剧类节目中，节奏剪辑点在过场戏、群众场面与战斗场面中起着特别重要的作用。比如前面探讨的交叉蒙太奇就是一种剪辑加速的方法：镜头越来越短，产生积累的效果，并营造出一种紧张、兴奋的节奏感。电影《古今大战秦俑情》中那一段：扮演男女主角的张艺谋舞剑，巩俐弹琴，两相交替；琴越弹越快，剑越舞越急，切换越来越频繁；末了琴弦断，张艺谋倒地……这里，镜头剪辑点的选择不再关注画面内容，而是由情绪发展的节奏决定，越来越快的切换频率，带来急促、紧张的气氛，一下子牵动了观众的心。

在电视专题片中，节奏通常是内容表达的内在构成因素和外在情绪的有机统一体。比如英国BBC自然历史制作小组和中视传媒合作制作的电视人文生态纪录片《美丽中国》第二集开头介绍的就是云南傣族的“泼水节”，这个部分有两组镜头在剪辑时就是根据内容节奏来剪辑的。

第一组镜头是通过泼水节介绍云南傣族人民，画面内容是击鼓、跳象脚鼓舞、敲锣、取水等，如图8-2所示。在这组镜头中，随着鼓点的加快，剪辑中选择了景别较小、动感比较强烈的画面，快速切换，视觉冲击力比较强，让人们对后面将要进行的泼水非常期待。如果这里用比较完整的镜头去表现，那么镜头时间就会拖长，节奏就会缓慢，就会显得啰唆拖沓。

图8-2　电视纪录片《美丽中国》片段——快节奏剪辑

第二组镜头是泼水仪式开始，男女老少、不同民族相互泼水，打一场最过瘾的“水仗”，在大家想来，打水仗的画面应该是激烈刺激的，但剪辑师出乎意料地没有选择快节奏的画面，而是选择了慢镜头特技来表现，与抒情的音乐相映衬，如图8-3所示。这样一组有较强动作性的镜头，经过慢节奏的处理，既放大了动作细节，又很好地传达了欢快、温馨、和谐的蕴意，舒缓的节奏也有利于升华观众的情绪。与前一组镜头结合，表现出张弛有致、抑扬顿挫的效果。

总之，节奏剪辑点有别于“动作”和“情绪”的剪辑点，它要求画面构成的形式节奏和内容节奏相吻合，结合声画的匹配选择剪辑点。

图8-3　电视纪录片《美丽中国》片段——慢节奏剪辑

（五）声音剪辑点

声音剪辑点以声音因素为基础，根据内容的要求和声音与画面的有机关系来处理镜头的衔接。镜头连接的目的不是为了单纯处理图像的连贯性。如果不能很好地控制声音剪辑点的位置，即便很简单的镜头连接，也会因此显得失真。比如，人物采访的语气连接得过于紧密，或者尾音被删减，就可能破坏镜头的真实感。

语言剪辑点是以镜头中语言的内容和形式作为依据来确定剪辑点，大多选择在完全无声处。剪辑时要考虑画面所表现的情绪、声音转换节奏及声音的连贯性和完整性。比如在新闻报道中，运用人物的同期采访，重点考虑的是真实度和信息量，可能需要对啰唆的语言语气进行剪辑处理以保证新闻报道的简洁明确，而在篇幅较长的新闻专题或纪录片中，主要人物的讲述常常是其内心情绪的流露，也反映着人物的个性，对语言语气加以处理反而会失去叙述的生动性和真实性。

音乐剪辑点以音乐的情绪色彩为基础，以旋律节奏为依据，结合考虑画面造型因素，准确地选择剪辑点。一般来说，音乐的剪辑点多选择在乐句或乐段的转换处。在一些音乐类节目中，剪辑点的选择往往依据音乐的节奏。

各种电视作品由于音乐种类不尽相同，因此音乐剪辑点的处理方式也有较大的差异。对于纯音乐节目或者以音乐为主的节目，包括MTV、交响乐、戏曲音配像等，这类节目在选择音乐剪辑点时主要考虑画面如何表现音乐的主题，基调，怎样将音乐节奏视觉化。比如维也纳新年音乐会，每个剪辑点都选择在音乐的节奏点上，并且通过景别、视角上的变化营造视觉上的节奏感。而且，画面转换的频率也与音乐节奏相吻合，镜头运动力求与音乐的旋律线和情感线吻合。

但在一些节目中，音乐是作为背景而存在的，目的是烘托画面气氛，渲染人物情绪。这种音乐在电视剧和专题片中都可以看到，甚至在一些新闻节目中也有音乐助兴。这种音乐可能是特意创作的，但更多情况下是从现成的音乐资料中挑选出来的。在处理配音的剪辑点时，除了考虑声画关系之外，更为棘手的工作是对音乐进行修剪、衔接，以使音乐在基调、色彩、节奏、长短上都与画面相配，而音乐本身在衔接转换时又和谐流畅，无跳跃感，保持节拍、乐句、乐段旋律的完整性。剪辑点要求准确，误差不能超过四分之一帧，否则就会产生听觉上的不流畅感。

为了便于掌握，本节根据实际操作情况将剪辑点做了大致分类，这些类型之间并不是对立的，并不是取其一必舍其余。事实上，这些类型之间常常是相互影响、共同作用的。也就是说，在判断上下镜头剪辑点位置时，动作、情绪、节奏、声音等因素可能同时起作用，电视编辑人员应该全面考虑，选择最佳的剪辑点。