第三节　匹配原则

一　案例分析

案例7.4

在电影《泰坦尼克号》中，男女主人公杰克和罗斯两情相悦和船体渐渐下沉两个不同时刻。画面采取了不同的色调来体现，因而带来不同的视觉感受：《泰坦尼克号》前面部分表现的是男女主人公杰克和罗斯相爱的幸福与甜蜜，画面以暖红色调为主，洋溢着热情、烂漫的气息，当两人立于船首，日落时分的晚霞映红了整个天空，也映照着主人公沉醉的心。然而，所有的美好都伴随着阳光一起沉入大海，当船体渐渐下沉，清冷的蓝色调开始弥散，冰冷的海水、朦胧的夜色，预示着结局的悲惨。设想一下：如果男女主人公立于船首时，前后画面是冰冷的海水、朦胧的夜色；而船体在映红了整个天空的朝霞中下沉，我们会不会感觉非常怪异、荒诞？由此可见色调对影片情绪的作用，也说明我们在镜头的选择和剪辑时，要考虑镜头色调的统一。

二　相关知识

由上面的案例分析可知，要做到镜头剪辑的自然流畅，还得遵循剪辑中的匹配原则。所谓“匹配”，是指上下镜头在连接时具有顺畅的、一致的或对应的关系，从而保持视觉的连贯，符合人们日常的心理体验。这种一致的对应关系，通过人物的位置、视线、运动方向、动作、色彩、影调等造型因素以及剪辑点位置来体现。如果上下镜头连接缺乏形式上的和谐以及内容上的连贯，镜头造型因素之间的冲突对比就明显，视觉的跳跃感和心理的间断感就强，这说明镜头间“不匹配”。

理论上讲，所有不合理的让观众感觉不舒适的镜头连接，都可以说是不匹配的连接。这里，我们主要讨论几种比较常见的想象。

（一）位置的匹配

位置的匹配是指上、下两个画面中主体所处的位置，从逻辑关系上讲要有一种空间的统一性，从视觉心理讲要流畅和彼此呼应。

电视画面的划分，根据主体所处位置的可能性，一般有两种情况：或是划为左、右两个区域，或是划为左、中、右三个区域。两个镜头的主体处于不同画面区域内，会形成镜头之间不同的对应关系。

图7-3　画面区域的划分

1.相同区域的组接

上下镜头中的同一主体，在画面中的位置一般应该保持在画面的同一侧，这是最基本的画面组接原则。从视觉效果上看，镜头转换时，如果主体位置呈重合状态，视觉注意中心就很容易从上一镜头过渡到下一镜头，这就保持了视觉转换的连贯。例如在同视轴变换景别，或同一人物的活动或者对话变化景别时，上下镜头中的同一主体在画面中的位置应该处在画面的相同区域。如：

镜头A：全景　两人向画面走来

镜头B：中景　两人边走边聊（甲在画面的左边）

镜头C：近景　甲说话（甲仍在画面的左边）

这样的连接视觉流畅，人物空间关系清楚。如果将镜头C中的甲放到了画面的右边，不仅视觉变化幅度大，视觉上有跳动感，而且会让人不明白，谈话者之间的空间关系究竟是怎么样的？

从视觉连贯因素考虑，同一主体向同一个方向运动时，剪接点的位置应该选择在上下镜头主体形象重合的时候或同一区域中，如图7-4所示；如果是中性方向的运动，那么，主体位置最好始终保持在画面的中间位置上。不同主体的连接，如不同的商品、不同的建筑等，也应该使主体尽量保持在画面的同一区域。

图7-4　电影《罗拉快跑》片段

2.相反区域的连接

组接的两个画面的主体处于相反的区域，是因为上下镜头的主体之间存在着对立或对应的逻辑关系。虽然视觉重点变化了，但这种逻辑关系造成了一种心理平衡，形成一种整体上的连贯感。常常出现的情况有：两种有明显冲突的对立因素出现，如决斗的双方、枪与靶等；两个有对应关系的主体组接时，如谈话的双方，注视与被注视者等都应处于画面的相反位置。此外，同一主体从明显相反的方向去拍摄，一般也使主体处于画面的相反位置。因为上下镜头中，同一主体从相反的方向拍摄，本身就不符合正常的视觉习惯，如果我们把上下镜头中的主体摆在相反的位置，反而会在心理上给观众一种补偿，更容易让观众接受。这种情况有时是为了弥补现场拍摄时不可避免的越轴现象，有时则是为了表现一种时间的变化，如图7-5所示。

图7-5　电影《李米的猜想》片段

3.相邻区域的组接

当主体拍摄角度相差45度或者90度时，两个镜头的主体应该处于相邻的画面区域，如图7-6所示。(www.daowen.com)

图7-6　电影《李米的猜想》片段

4.两个大全景的组接

假如是两个大全景组接，主体位置有两种处理方法：一是尽量选择主体位置重合的镜头；二是出于画面重心均衡的考虑，也常常使主体保持在对称位置上。

（二）方向的匹配

作为电视节目内容展开的依托，电视的“构成空间”运用得非常广泛，电视画框的存在使得剪辑时对电视空间的重构变得非常复杂，为使观众在观看电视节目时形成统一、完整的空间概念，必须保证空间组合方向的一致性。关于这部分内容，我们将在下节“轴线规律”中展开讨论。

（三）色彩影调的匹配

影视艺术根据光影与色彩的自然特性，通过现代技术再现出真实的形形色色的光影世界并赋予它艺术的生命，因此色调和影调是电视造型和表意的主要手段。事实上，保持上下镜头色调和影调的匹配也是保障镜头连贯的基本条件。

如果上下镜头光影和色彩效果反差很大，不但在视觉上会产生跳跃感，而且，由于不同的光线效果代表了不同的时间与空间，在意义理解上也会导致误会。比如这样一组镜头：

镜头A：大全景　午后，阳光照耀下的校园（明亮）

镜头B：全景　教室里上课的学生（光线偏暗）

镜头C：全景　篮球场上打球的学生（偏蓝调的光线）

镜头D：中景　宿舍内看书的女生（剪影效果）

撇开叙事内容不谈，单从画面影调的角度看，这几个镜头的组接显然是不流畅的。影调的混乱造成了视觉上的跳跃。因此，在电视镜头组接时，要让色调和影调在整体上保持一致，否则将会产生视觉冲突，破坏事件描述的连贯性，打乱观众连贯的思维过程。具体来说，就是要在镜头组接时保持色调和影调的统一。

由于不同的色彩和影调会带给人们不同的感受。例如明亮的高调给人的视觉感受为轻盈、纯洁、明快、清秀、宁静、淡雅与舒适，低调则给人以神秘、含蓄、肃穆、庄重、粗豪、倔强以及力量的视觉感受；暖色调有助于强化热烈、兴奋、欢快、活泼、激烈等视觉感受，冷色调有助于强化恬静、安宁、深沉、神秘、寒冷等效果。因此，对于一个完整段落，在选择镜头和连接镜头时，就要使其中各个镜头的色彩和影调与该段落的内容和情绪保持一致。电影《泰坦尼克号》的色调整体上是由暖趋冷，以暖色调为主的画面，洋溢着热情、浪漫的情绪，表现了男女主角爱情的幸福与甜蜜；而冷色调的画面进一步强化了寒冷、悲情的色彩。

在影视节目中，也常常通过色调、影调的改变来区分现实与回忆、现实与想象。例如电影《罗拉快跑》中用彩色片表现现实，黑白片表现曼尼回忆丢钱的过程。彩色片、黑白片交替出现，以达到叙事清楚、为观众区分回忆与现实的目的。

电影《阳光灿烂的日子》由幼年时空、少年时空和中年时空三部分构成，其中幼年时空和少年时空属于影片的故事层面，采用彩色胶片拍摄。作为影片结束的中年时空却是以黑白片的形式出现的，与整部影片耀人眼目、五彩缤纷的彩色相比较，黑白片的简单的黑白二色的出现，使人不禁为之一震。首先，简单的黑白二色，是影片制作者对过去了的、五彩缤纷的“阳光灿烂的日子”的赞美和怀念。其次，黑白二色不是现实生活中的真实的色彩构成。我们生活在一个彩色的世界中。所以，这里的黑白二色是影片制作者对生活的升华和提炼。或者说，这里的黑白片，使影片中的最后段落脱离了影片的叙事层面，达到了象征、哲理的高度，是影片制作者对影片、艺术、人生的思考和反省。

“在剪辑材料时，剪辑者必须防止将两个明暗基本色调迥然不同的镜头连接起来。”^[1]在纪录片创作中，由于素材来源复杂及所使用的摄像机技术的差异，在色调和影调上往往难以做到统一，在这种情况下，我们在镜头组接时通常采用以下方法：

◎在内容允许的情况下，尽可能将色调、影调相近的镜头相对集中使用；

◎当上下镜头之间色调、影调发生改变时，提供改变的依据或必要的暗示，如空间的转换，时间的改变，也可以通过解说词给予暗示；

◎选择一些具有中间影调和色调的镜头画面做过渡，起到视觉缓冲的作用；◎利用特技手法，如叠化，来实现色调、影调的过渡。

小贴士

影调是指画面上明暗关系的整体倾向，它是画面造型和构图的主要手段，也是制造气氛、形成风格的手段之一。影调主要以画面上黑、白、灰所占面积的大小来划分，大致分为亮调（高调）、中间调（明暗调）和暗调（低调）。

色调，即色彩基调，是指画面的色彩组织和配置以某一颜色为主导时呈现出来的色彩倾向。色调的形成主要包括两个因素：一是色彩在整个作品中的时间长度；二是该色彩在单一画面的空间面积。作为色调的色彩，必须在时间长度和空间面积上都占主导地位，这两者缺一不可，否则“基调”就无从谈起。色调分为暖色调、冷色调、中间色调。一般而言，暖色调是以红、橙、黄等温暖的色彩为主要倾向的画面；冷色调是以各种蓝色（纯蓝、紫蓝、青蓝）为主要倾向的画面。