第一节　电视时空思维的特征

一　案例分析

案例3.1

美国电影《猫头鹰桥事件》是一部获得奥斯卡最佳短片奖的影片。片中大意是：在丛林中的一座大桥上，两列宪兵押着一名死刑犯走上桥头去执行死刑，在桥当中，他们给犯人套上了绳索，囚犯安静地站着，他的眼睛并没有被蒙上。他低头看了看桥下的河水，然后闭上了眼睛。他想让自己在临死前只想念妻儿。长官命令士兵们绞死他，一名士兵立即执行，然后一下子把他推下桥去。但是绳索断了，犯人落下河，他在水里逃生，宪兵在岸上追，犯人泅到一个险滩时摆脱了宪兵的追逐。上岸后的犯人狂奔逃命，他穿过茂密的树林和山冈，终于回到自己的家门口，妻子从屋里跑出来迎他。就在他伸出双臂即将拥抱妻子的一刹那，突然传来一声巨大的嘎吱声，画面中犯人张开双臂拥抱妻子的动作，切换到对他实施绞刑时，脖子被套上了绳索瞬间推下桥去……接下来的画面是全景：犯人悬在半空中，他被绞死了。观众这时才明白，原来前面那一大段戏是犯人临死前的内心活动，它营造了一个虚幻时空的事件经过。宪兵一推，犯人坠落，短短几秒，在银幕上被展现为十几分钟，并且在这一闪念间，通过镜头表现，地点从桥头到河流，从丛林到庭院，不同的空间历历呈现，自由驰骋。

图3-1　美国电影《猫头鹰桥事件》片段

在上面的例子中，我们感受到时空的自由变化，这种高度自由的运动的视听形象组合正是影视艺术独具个性的魅力所在，也是蒙太奇思维的特点。随着电视艺术手法的进一步发展与成熟，电视逐步形成了特有的时空思维特征。

二　相关知识

1.无限与有限的结合

影视时空的无限是指影视在艺术表现上不受时间与空间的限制，拥有无限的伸缩自由。时间随着空间的伸缩而流动，空间随着时间的延续而变化。英国电影理论家林格伦在《论电影艺术》中用一段生动的文字描述了这一具体特性：“从北极到赤道，从大峡谷到一块钢板上最细的裂痕，从一颗子弹嘘地一声飞逝到一朵花迟缓地成长，从一阵思潮闪现出一张宁静的脸，以至一个狂人癫狂的呓语，甚至个人的幻想、梦境……空间中的任何一点，只要它在人们的理解范围之内都能在电影中获得理解。”这样的情形在电视中同样存在，一部电视片可以表现几十分钟内发生的事件，也可以表现一年、几十年，甚至是上千年……它可以从室内到室外，从陆地到海洋，从地球到月球……可谓天上人间无所不能，这就是电视时空表现的无限自由。

然而，电视又必须在有限的时间与空间中叙述故事。任何一部电视片都不可能无休止地播映，都有一定的时间长度，在电视栏目化的今天，栏目时间固定化的要求决定了电视制作机构对节目的片长会进行严格的时长限制。同样，电视空间是屏幕空间，其特点是影像运动范围被框定在两条稍长的横向平行线和与之在两端相接的两条稍短的垂直平行线所构成的框架结构内。四框结构是电视空间存在的先决条件，这既是一种客观形式，又是观众视觉活动的参照依据，它代表着拍摄者的视野。框架结构与平面性共同制约着电视空间的外在形式，使之成为一种“有限”的空间，局限在一帧画框和一定的屏幕规格之中，即空间也是有限的。

因此，电视实际上是利用有限的时间与空间去表现无限的时间长河和广阔的空间色彩。物理意义上的时空限制并没有束缚电视时空表现的翅膀，具体地说，电视在叙述故事、表现内容上是无限的，但在具体的表现形式上是有限的。但要注意的是，这种表现是建立在观众基本的影视感知经验基础上的。电视的无限时空可以任你的思绪自由联想，但时空的无限组接必须符合观众的视觉思维习惯和叙事逻辑。

2.主观与客观的交织(www.daowen.com)

电视编辑创作的时空具有强烈的主观性，体现着编辑的主观意图，观众只能看到编辑给他看的东西。短片《猫头鹰桥事件》中犯人逃跑，画面的空间环境在不断发生变化，这些都是犯人脑海里的主观想象——他终于逃离了虎口，回到自家门口时，妻子从屋里跑出来迎接他。可是，他怎么也跑不到妻子跟前，好像时间永远停滞在了那一刻，他无法向前拥抱妻子……这些，都不是真实的延续时间中所发生的，导演这样做的真正目的，是为了制造一种主观的感受。在此我们必须强调，这样的主观表现必须建立在观众客观理解的基础上。梦幻感受的营造，悬念的跌宕丛生，都以符合观众的思维线为依托。从这个意义上讲，电视时空有其客观的一面。

在具体的新闻事件报道过程中，电视记者选择从什么角度展开拍摄，这实际上就是对实际空间的一种选择，这是带有一定主观意识的创作活动。但记者对事件真实的记录，特别是运用长镜头展现事件的原貌，能够给观众带来强烈的真实感与现场感。因此，在观众与编辑记者一起了解事件、感受事物的时候，主观和客观是交织在一起的。

3.非连续的连续感

在现实世界中，时间是以线性流动的方式呈现的，就如同一条向两端无限延伸的直线，既没有起点也没有终点。而在影视剪辑中，画面时间的呈现方式是非线性的，影视时间是由一个个时间片段的画面相互组接完成的，这些时间片段的连接可能是先后关系，也有可能是同一时间、不同空间的若干片段相互之间的连接。这些时间片段通过镜头组接产生了一个连续的时间感，这种时间感不等同于现实生活中的物理时间，它所形成的时间只是观众心目中的一种时间连贯感——非连续的连续。即在这个时间呈现过程中，观众的视觉心理形成了一定的连续感。美国当代著名的剪辑师沃尔特·默奇认为：“这是我所做所有电影工作的准则——不论是剪辑声音还是画面。你要启发观众把你交代的不连贯的信息整合成一个完整的故事。每个人都是不同的，他们会以自己的方式去完成它。但他们这么做的时候，他们能把这一部分重新反映出来，就是最完美的事情。”^[1]我们在影视艺术中所感觉到的时空连续体（屏幕时空），从事件的时间角度来讲它们实际上不是实时的，而是通过片状的时空镜头的衔接而产生新的连贯体，这种通过镜头的分切（非连续）和分切后的重新组合（新的连续）创造的独特的时空连续体，只是凭借视听效应造成一种连续的幻觉（观众心理时间）。

4.时间的不稳定性和空间的运动性

与电视空间相比，人们对电视时间的感知是不稳定的。人的感官：眼、耳、鼻、口和皮肤均用于对空间的感知，在电视中我们可以凭目测和现场声音来判断空间的大小和人与物的运动状态。但人却没有衡量时间的感官，所以人的时间感最不完善，以至不能觉察时间的稳定流程，所以只能借助其他的维度来判断时间，如我们所说的“一顿饭的工夫”、“一炷香的时间”都是借其他的维度来衡量时间。因此，人们对电视时间的感受极易受到强烈的心理因素的影响和制约。一部精彩的节目正在播出，人们就感觉时间流逝得太快了；反之，就有一种度日如年的乏味感觉。比如我们半夜起床等待看世界杯足球赛的直播，你会觉得让你等待的那几分钟节目特别长；而足球赛直播过程，你又觉得时间过得飞快，90分钟的节目转眼间就过去了。你在等待恋人的一个小时和你与恋人相处所消耗的一个小时，在物理方面是彼此相等的一段时间。但对你来说，前一小时过得很漫长，而后一小时却过得很快，它们在个体的心理感知层面其实并不相等。在后面的章节中，我们将详细探讨影视时间的三层含义，也就是画面剪辑是如何建立在不稳定的时间感的基础上的问题。

同绘画和照片相比较，电视屏幕空间的最大特点是运动性。电视空间获得了时间的流程，无论是表现过去、现在还是将来的事件，都是以运动的形式，即以进行时态出现在观众眼前，因此电视空间是动态的。电视空间的运动主要有表现对象运动和摄像机运动两种，这两种运动是电视突破空间平面性和框架的四边制约，以“有限”空间表现“无限”空间的最主要的手段。

5.影视是时空艺术，影视中的时空具有超乎想象的密切关系

首先，空间影响时间。前面已经说道：人的时间感最不完善，以至不能觉察时间的稳定流程，所以人们往往用空间距离来衡量时间。这种生理特性在影视中得到了充分的利用。在前后镜头的空间距离很接近的情况下，比如一个镜头是银行的大门，一个镜头是银行内的柜台，观众会觉得时间的间隔很短，而事实上，这两个镜头的时间可以是相隔很远的，两个镜头中的空间局部也可能是毫无关系的。但人具有这样一种思维惯性，会对一起出现的现象进行联想，认为彼此之间具有密切的关系。

其次，时间影响空间。用时间来衡量空间其实并不科学，我们说从这里到那里要40分钟，但同样的40分钟每个人能走多远是不一样的，而且还有使用不同交通工具的差异。但在日常生活中，人往往会用时间来衡量空间距离。问路的时候，大多数人都会回答你，从这点到目的地要花多长的时间，很少有人的答案是多少多少公里。正是这样的生活习惯，使得影视中的时间影响了观众对空间的判断。例如这样一种情况：一个人出画后，再次入画，出画、入画之间的时间长短决定了观众对没有出现在画面中的那部分空间的感觉。时间越长，观众会觉得空间距离越远；反之，时间越短，观众会觉得空间距离越近。这种判断是极其主观和不确定的，完全由观众的心理控制。