知识补充　编辑语言的演进

剪辑，作为影视节目制作中重要的艺术手段，已经走过了上百年的历史。从剪刀到电子编辑再到数字化的后期编辑，影视剪辑的发展离不开技术的发展；从无意识地把拍摄到的电影胶片连成一组放映，到蒙太奇理论的诞生与实践，无数中外影视剪辑大师为荧屏呈现了缤纷多彩的优秀作品，使剪辑艺术日臻成熟。纵观百余年的影视发展史，伴随着技术的进步，编辑语言、语法的探索与发现是其中的基本轨迹。

一　早期的探索

1.电影的出现

1895年12月28日下午，在巴黎卡普辛路14号一家咖啡馆的地下室，法国人奥古斯特·卢米埃尔和路易·卢米埃尔兄弟售票公映《火车到站》、《水浇园丁》等影片，取得极大的成功，从此宣告了人类文化史上一门崭新的艺术——电影的诞生。卢米埃尔兄弟也被称为“现代电影之父”。

照相器材商出身的卢米埃尔兄弟最初只是把电影视作照相术的发展——能摄取并观看活动的影像（卢米埃尔兄弟发明的机器是摄影、放映、洗印三位一体的），正像斯坦利·所罗门在《电影的观念》一书中所说的，“电影最初是一种机械装置，用以记录现实活动的形象，而不是一种叙事手段”^[2]。事实上，像《出港的船》、《工厂大门》等这类电影的内容，是完全可以用照片来表现的。因此，当时的电影仅仅是对现实的一种复制，是一种杂耍，还构不成一门艺术。

图2－1　电影《工厂大门》

图2-2　电影《火车到站》

图2-3　电影《水浇园丁》

在卢米埃尔兄弟最初的电影实践中，他们通常是选择一个有意思的记录对象，将摄影机对准它，以一个固定的视角、固定的机位、固定的景别，一直拍摄到胶片用完。像他们在1895年公映的电影《工厂大门》、《火车到站》、《出港的船》等，实际上都是由一个镜头构成的，受当时技术条件的制约，这些影片每部都只能放映一分钟左右。在固定的机位上用一个镜头表现内容，无剪辑，只是作为一种新技术的展示和简单的游戏出现。

当时的影片呈现出一个共同的特点：都是对客观生活现象真实、完整的记录和还原，没有剪辑可言。但是，他们的拍摄本身是有选择的，也就是说是将生活现实“剪”进了电影里。

2.简单镜头连接：停机拍摄进而通过多个镜头的连接，叙述一个简单的故事

到了19世纪末20世纪初，一次拍摄时偶然停机的机器故障产生了意想不到的效果：拍摄影片的人在操作过程中由于机械故障而停拍了几分钟再重新拍摄，结果一辆马车突然变成了灵车。原来重新拍摄时，马车已经驶走，在没有改变机位的情况下，拍摄到的是另外的景象，于是在不中断的回放时，那辆马车就像变魔术似的消失了。在那时，人们就把这种视觉效果称为“停机拍摄”。

在发现停机拍摄的奥妙以后，电影技术的爱好者们又尝试着将不同的活动片段连接在一起叙述一个故事，这些场景仍然是用一个固定距离拍摄，然后机械地连接在一起。

卢米埃尔拍过四部描写消防队员生活的影片：《水龙出动》、《水龙救火》、《扑灭火灾》和《拯救遭难者》。这四部影片连成一组影片播放，由此便形成了最初的剪辑。

魔术师出身的法国人乔治·梅里爱是电影史上第一位有意识地进行艺术创作的先驱，他发现电影是一种可以按照创作者意图来观察、解释甚至扭曲现实的新方法。于是，他发明了叠印、溶入溶出、淡入淡出等技巧。他突破了用单个镜头来叙述一个故事的方式，在《灰姑娘》一片中用了20个镜头来叙述一个故事：（1）灰姑娘在厨房里；（2）神仙、老鼠和豺狼；（3）老鼠的变化……（20）灰姑娘的胜利。把这些戏剧场景放到一起来看，就比单一镜头的影片更有可能叙述好一个故事。

梅里爱提出了“银幕即舞台”的口号，率先创造了“人为安排的场景”。在1902年完成的影片《月球旅行记》（A Trip to the Moon）中，他把地球、月球的真实场景和想象的场景连接在一起。梅里爱采取神话剧的传统风格，表现了一群天文学家乘坐炮弹到月球探险的情景：身穿占星师服饰的科学家们决定乘炮弹去月球，一群衣着轻柔的歌舞女伶操纵大炮，将炮弹发射到火山口的平原上。科学家们在月亮上渐入梦乡，星星姑娘们由手执星形物品的美貌女郎扮演，好奇地注视着他们。入夜，他们钻入洞穴避寒，看到月亮神、貌似昆虫的生物，并于激战之后返回地球。精巧别致的特技、悠悠漫长的空间旅行、海底的奇花异草、外星的火山洞穴、利己的科学家和迷人的姑娘都是今天科幻片的必备元素，故而有人称他为“科幻片之父”。影片成功地创造了一些彼此非常协调并充满幻想色彩的服装和布景，并利用特技手段成功地表现了炮弹飞向月球以及在月球表面降落等场景，月球表面和内部景象也表现得蔚为壮观。

但梅里爱的每一个镜头就相当于一幕戏，同一背景、同一视点，画面的边框就相当于舞台的四框。所以上下镜头之间的连续性仅限于内容，而动作、方向、走线是否匹配、时空关系是否合理则不予考虑。

在早期的探索中，卢米埃尔和梅里爱代表着两种截然不同的语言风格，影像语言的两个潜在发展方向雏形初现：卢米埃尔侧重于现实生活的再现和记录，代表着电影真实记录现实的发展方向，即纪录影片的前身；梅里爱侧重于表现与创造，代表着在银幕上再现现实的发展方向，即虚构故事片的前身。正是这些丰富的幻想与创造，启发了后继者们更富想象力的剪辑观念和实践。

图2-4　电影《月球旅行记》

3.电影思维方法的奠基

电影镜头结构方式的突破性进展是从爱德温·鲍特和D.W.格里菲斯开始的。

1902年，美国摄影师爱德温·鲍特完成了电影史上的一个创举，他在爱迪生的旧片库中找到一批反映消防队员活动的影片素材，并补拍了抢救母亲和孩子的表演镜头，制作完成了一部名为《一个美国消防队员的生活》的故事片：一个母亲和她的孩子被困在着火的房子里，就在千钧一发之际，被消防队员拯救脱险。这部片子的意义在于，它证明了一个镜头并不需要完整的内容，而不完整动作的镜头是构成影片的基本元素，通过剪辑可以使这些不完整的动作构成内容完整的影片。此外，鲍特第一次把事件时间和银幕时间区分开了，把一个需要相当长时间才能完成的营救工作压缩到一部片子的范围内。

1903年，鲍特以更为独特的叙述方式拍摄了著名的《火车大劫案》，鲍特在这一片段中已经运用了平行动作的剪辑技巧——强盗们逃跑和发报员报警，这两个上下镜头之间并不存在因果联系，它们之间是平行发生的两个事件。通过场景之间的切换造成了省略，从而使观众在时间和空间中断的情况下能够推想到一个完全清楚的连贯动作。鲍特的最大贡献在于他创造了剪辑所依据的两条原则——时间的选择性和空间的选择性，他打断了时间的连续性，并把摄影机从一个位置移到另一个位置，而不拍摄人物从一个地方走向另一个地方的过程，从而创造了独特的电影叙事功能。

图2-5　电影《火车大劫案》

但《火车大劫案》的基本构成单位是场景——摄影机方位固定不变的场景。这就使得电影同舞台演出之间很难有根本区别。“剪”和“接”无非是“幕落”和“幕启”的同义词。由于电影作为一门独立的艺术的根本元素是摄影机的运动性，即各个镜头或同一个镜头内部拍摄方位和距离的或快或慢的变化，所以从历史发展的角度来看，朝着电影艺术的独立性迈出的第一步便是影片构成单位的变更：从场景变为镜头，由若干镜头构成场景，再由若干场景构成一部影片。这重要的头一步就出现在格里菲斯的影片里。所以，我们不妨说格里菲斯的贡献即在于奠定了电影作为一门独立的艺术的基础。我们今天的许多剪辑观念、技巧在格里菲斯那儿都能找到。

4.剪辑艺术的雏形

D.W.格里菲斯是电影史上具有划时代意义的伟大艺术家，如果说卢米埃尔兄弟是“拍摄生活中的场景”，梅里爱是“拍摄舞台上的艺术”，那么格里菲斯就是“拍摄生活中的戏剧”。如果说梅里爱创造了电影的字母，那么格里菲斯就创造了电影的句法和文法。在电影发展的历程中，格里菲斯以他非凡的才能，把电影从戏剧的奴仆地位中解脱出来，使之发展成为一门与音乐、美术、文学平起平坐的独立的艺术门类。

格里菲斯最伟大的贡献在于他确立了段落在电影叙事中的地位，影片的段落可以由一些不完整的镜头组成，由镜头构成场景，再由若干场景形成段落，由段落组成影片。同时他会根据镜头的情绪内容决定画面的选择，包括构图、光线、景别，以及剪辑节奏。尤其难能可贵的是，他开始有意识地用剪辑来控制画面的情绪节奏。1915年，格里菲斯的代表作《一个国家的诞生》（The Birth ofA Nation）用了1544个镜头来讲一个故事，片中采用了分镜头叙述技巧，创造性地运用各种景别来表达情节。在“刺杀林肯”这场戏中，不同景别的不同作用得到了较好的发挥：作者用全景交代剧院的环境和气氛，中景表现林肯在包厢内的形体动作，近景表现人物脸部的细微表情，特写交代刺客手中的左轮手枪。不同景别的镜头组接引导着观众的注意力，控制着观众的情绪，制造了戏剧效果，为影视创立了一个叙事的典范。

格里菲斯为了制造刺激和悬念而使用了交叉剪辑的技巧，使影片在表现一系列动作时大大超过了戏剧的表现力。他善于通过平行蒙太奇营造追逐和救援的紧张气氛，1916年，格里菲斯拍摄了电影《党同伐异》（Intolerance），影片中有这样两组镜头：一组镜头表现参加罢工的工人被工厂主押往刑场处以绞刑的过程；另一组镜头表现工人妻子为了营救丈夫，驾车追赶州长乘坐的火车，请求州长签署赦令的过程。两组镜头交替出现，节奏加快，正当绞索套在工人脖子上即将行刑的千钧一发之际，工人的妻子拿着州长签署的赦免令飞车赶到，工人得救了。“搭救蒙难者于千钧一发之际”，后来电影史学界将之誉为“格里菲斯的最后一分钟营救”。以后的惊险片中便广泛应用了这种平行蒙太奇的手法。“最后一分钟营救”首先是一种情节的安排，在正反双方的激烈冲突中，正方人物历经磨难，屡遭厄运，在最后一刻营救者赶到，正方获救，反方彻底失败；同时它也是一种时间的叙事，利用几条情节线同时展开，不同的场景来回往复，缩短画面，加快速度，利用悬念加强紧张感。

格里菲斯对影视语言的创新大大提高了剪辑在电影中的作用和地位。他不仅熟练地运用电影特技，创造性地安排电影的摄影构图和蒙太奇，而且巧妙地运用大远景、中景、近景、特写、淡出淡入、摇镜等手法，并交叉使用，使电影史上出现了令今人都叹为观止的第一个艺术高峰。一般认为，从格里菲斯开始，电影的单位从“场”变为了“镜头”，而这正是蒙太奇的基础。格里菲斯对镜头剪辑的创造性运用，是催生苏联蒙太奇学派的一大诱因，因此格里菲斯常被冠以“电影之父”、“电影界的莎士比亚”等殊荣。

图2-6　电影《党同伐异》之“最后一分钟营救”片段

20世纪二三十年代，法国、德国“先锋运动”的电影运动用现代派艺术观去探索电影的运动性和可视性，在表现运动、速度、节奏以及可视性、象征性等方面做了许多实验。

二　蒙太奇理论的产生及对电影剪辑的意义

蒙太奇（montage，来自法文，意为“装配”）是指把各种不同的单个材料，根据一个总的设计处理安装它们，最后构成一个整体。蒙太奇是前苏联电影学派的理论基础，形成于20年代中期，成长发展中曾对世界电影文化产生过深刻影响，作出了重要贡献。这一学派的创建者是列夫·库里肖夫、弗谢沃洛德·普多夫金和米哈伊洛维奇·爱森斯坦。他们总结并吸收了同时期欧洲和美国的电影思想养料，深入探索电影作为动态造型艺术的构成规律和特点，开始探索一种新的剪辑方法——既能讲故事，又能阐述思想，表现主题，从不同侧重点探讨了蒙太奇的内涵和美学意味，第一次将蒙太奇技巧的探索上升到美学理论体系的高度，在电影史上首次建立起系统恢宏的以蒙太奇为基础的电影理论体系，为后来影视媒介的演进铺下了坚实的基础。

前苏联第一个提出剪辑理论的人是库里肖夫，他对格里菲斯的《党同伐异》及各种西部片、惊险片十分欣赏，并做了深入的研究，率先提出了蒙太奇理论，明确指出电影艺术的特性就是蒙太奇。他认为电影要素之一的运动，重点不是它的内在形态，而是它的外在形态，这个外在形态就是蒙太奇。他带领学生、助手做了大量实验来证明蒙太奇理论。

实验一：

A：一个人的笑脸

B：一把手枪直指着

C：同一的人脸上露出惊惧的样子

如果用A—B—C次序连接，会使观众感到那个人是个懦夫、胆小鬼；而用C—B—A的次序连接，给观众的印象则是：虽然面对一把枪他有一时的惊惧，但他很快就无所畏惧了，是一个勇敢的人。

实验二：

A：著名俄国演员莫兹尤辛的特写镜头

B：桌子上的一盘汤

C：棺材中一个死去的女人

D：一个小女孩在高兴地玩一只有趣的玩具熊

将A镜头分别与B、C、D三个镜头组合，将这三个组合展示给对其中奥妙一无所知的观众看的时候，结果是惊人的。观众对演员的表演赞不绝口，他们感到了他忘记喝那盘汤的沉思之感，被他凝视那个死去的女人时的深深哀戚所感动，也为他看着玩耍的小女孩时流露出的柔和、幸福的微笑而赞叹。

库里肖夫以实验的方法证明了两点：将同一镜头与不同镜头分别组接，就可以创造出不同的审美含义；镜头的连接顺序，对意义表达有重要影响。他指出，电影意义的产生并不在于镜头本身，而取决于它与其他镜头的对列关系。

普多夫金认为两个镜头的并列意义大于单个镜头的意义，甚至认为电影是镜头与镜头构筑并列的艺术。当我们在描述一个主题时，我们可以将一连串相关或不相关的镜头放在一起，以产生暗喻的作用，这就是蒙太奇。例如：我们将母亲在煮菜、洗衣、带小孩，甚至父亲在看报纸等镜头放在一起，就会产生母亲“忙碌”的感觉。他认为剪辑是通过镜头的组合进行场面建构的过程。“将若干片段构成场面，将若干场面构成段落，将若干段落构成一部片子，就叫蒙太奇。”^[3]20世纪20年代普多夫金确立的五个剪辑技巧，直到今天仍是剪辑的基石。他把它们命名为：对比（contrast）、平行（parallelism）、象征（symbolism）、交叉剪辑（simultaneity，同时性）和主题（leitmotif）。

以下是普多夫金于1926年在《论剪辑》一文中对剪辑原则的阐释。

1.对比——假设我们的任务是讲述一个忍饥挨饿者的悲惨处境：如果我们把一个富人愚蠢地暴食与之连接起来，这个故事会变得更加生动。对比剪辑就建立在一个这么简单的对比关系基础上。在银幕上，对比的影响可以更强，因为我们不但可以把忍饥挨饿段落（sequence）和暴饮暴食段落连接起来，而且还可以把单独的场景甚至场景中单独的镜头与其他场景或镜头连接起来，这样，就等于始终强迫观众对两个情节进行比较，使得两个相互强化。对比剪辑是最有效的剪辑方法之一，也是最普通、最标准化的方法之一，因此要小心，不要过滥、过火。(www.daowen.com)

2.平行——这种方法跟对比有些类似，但是更加广泛。平行剪辑的实质可以用下面的例子很好地说明。这是个虚构且目前为止还没有拍摄过的情节：一个工人，罢工的领导者之一，被判处死刑；死刑执行时间定在早上5点整。这个段落可以这么剪：工厂主，被判死刑工人的老板，醉醺醺地离开了饭店，他看了看手表：4点钟。然后是被判死刑的工人——他即将被带出。又是工厂主，他按响门铃，问了下时间：4点30分。囚车在重兵押解下沿着街道前行。开门的女仆——死刑工人的妻子——遭遇突如其来的残忍攻击。酩酊大醉的工厂主在床上打鼾，他腿上的裤脚翻了过来，手垂下来，我们可以看见表针慢慢地指向5点。工人被执行绞刑。在这个例子中，两个主题不相干的事件（incident）通过指示死刑迫近的手表平行发展。冷酷厂主腕上的手表将一直出现在观众的意识当中，因为是它将工厂主与即将遭遇悲惨命运的主角（chief protagonist）联系在一起。平行剪辑无疑是一种很有意思的技巧，具有相当大的发展前景。

3.象征——在影片《罢工》（Strike）的最后场景里，枪杀工人的镜头中穿插了屠宰场里宰牛的镜头。编剧想要也成功地说明了：对工人的枪杀就像屠夫用屠刀宰牛一样残酷、冷血。这种剪辑方法尤其有意思，因为通过剪辑，在不使用字幕（title）的情况下，给观众的意识中输入了抽象的概念。

4.交叉剪辑——在美国电影中，最后段落常由同时发生并快速发展的两个情节构成，其中一个情节发展的结果依赖于另一个的结果。影片《党同伐异》中现代部分的结尾……就是这么构成的。这种方法的最终目的是，通过对疑问的持续强化给观众创造最大的刺激张力，例如，让观众不停地问：“他们还来得及吗？他们还来得及吗？”这是纯粹情绪化的方法，现在几乎已经滥用到令人厌烦的程度了，但是不能否认交叉剪辑，是迄今为止发明出来的建构影片结尾最有效的方法。

5.主题（主题的重复）——这种剪辑方法在编剧想要强调情节的基本主题时特别有用。重复的方法可以实现这个目的。它的实质通过下面的例子很容易说明。在一个意图揭露沙皇政权御用教会的残忍和虚伪的反宗教情节中，同样的镜头重复了若干次：教堂的钟声悠扬地响起，同时出现字幕：“教堂的钟声给整个世界发出忍耐和博爱的信息。”这个片段出现在编剧想要强调教会鼓吹的忍耐之愚蠢、博爱之伪善的任何时候。^[4]

爱森斯坦强调不同镜头间的对立、撞击、冲突和结构化作用所产生的新质的含义，并将之视为蒙太奇理论的精髓。他认为，A镜头加B镜头，不是A和B两个镜头的简单综合，而会成为C镜头的崭新内容和概念。他明确地指出：“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更像二数之积——这一事实，以前是正确的，今天看来仍然是正确的。它之所以更像二数之积而不是二数之和，就在于对排列的结果在质上（如果愿意用数学术语，那就是在“次元”上）永远有别于各个单独的组成因素。我们再回到库里肖夫的实验。妇人——这是一个画面，妇人身上的丧服——这也是一个画面；这两个画面都是可以用实物表现出来的。而由这两个画面的对列所产生的‘寡妇’，则已经不是用实物所能表现出来的东西了，而是一种新的表象，新的概念，新的形象。”^[5]爱森斯坦强调镜头并列组接后产生的意义矛盾和冲突，关心从实际事件中得出的结论和抽象的概念，他提出了相应的“冲突法则”。

最能体现爱森斯坦理论的作品是《战舰波将金号》，这是一部充满张力、撞击力与爆发力的作品。在“敖德萨阶梯”片段中，爱森斯坦运用了镜头各元素之间的冲突与对列，制造了富于震撼力的效果。如：

线条的冲突：“敖德萨阶梯”中尸体的纵躺和阶梯横线的对比（下同）；

平面的冲突：一排士兵向阶梯下抱小孩的妇女射击；

体积的冲突：独自向阶梯上走的母亲和从她身边狂奔而下的人群的对比（个体与群体）；

空间的冲突：人群东窜西跑与士兵有秩序的机械动作的对比（整齐与散乱）；

节奏的冲突：整场戏的剪辑是快速的，但跟士兵的脚步并不同步，而婴儿车的下落与士兵脚步节奏又不同步，婴儿车前后下落的运动速度也不一致。

图2-7　电影《战舰波将金号》片段

蒙太奇理论的出现和被广泛接受，确立了剪辑在电影中的地位和作用。普多夫金曾经说过：“电影不是拍摄成的，而是剪辑成的，是由它的素材，即一段一段的胶片剪辑而成的。”维尔托夫认为：“剪辑才是电影真正发挥创作性的场所。”^[6]这些电影大师虽然不无偏颇，然而都一针见血地揭示了电影艺术的特征。蒙太奇理论赋予了电影极大的创造力，确立了电影在艺术领域的独特地位。从此，影视的剪辑思维有了自己可以衍生的基本法则，为未来人类电影艺术的进程铺下坚实的基础。

三　声音和色彩对剪辑的影响

早期电影的无声，使得无声片的后期在电影的视觉造型、结构形式以及表现力等方面达到那个时代登峰造极的水准。其中，最伟大的艺术家是查尔斯·卓别林。虽然当时电影的表现形式日趋丰富，但因为没有声音，只能通过插入的字幕来诠释故事和主题，人们只能在电影中通过字幕和活动影像去想象实在的声音，实在是别扭和遗憾。

1928年，美国电影《爵士歌王》开创了有声电影的先河，这一发明对电影艺术、对剪辑艺术是划时代的。声音的出现给电影艺术带来显著的变化：电影反映现实的假定性更小了，更具备了生活的逻辑。声音改变了对影视媒介本体的认识，随着影视艺术实践的不断发展和对声音研究的深化，“影视是画面的艺术”的观念逐渐转变为“影视是视听的艺术”的更科学的观念。声音大大加强了影片或电视节目的信息容量，并通过语义系统传达与画面不同的信息。声画结合的不同关系，使电影传达的信息大大超越画面本身，同时也因为声音，画面的含义大大丰富起来。声音为影视艺术增加了新的表现力，给影视艺术带来了新的艺术表现方法和新的体裁样式，重建了影视的时空关系。增加了声音这个最为重要的节奏要素，使电影的运动节奏变得更复杂、更鲜明、更具表现力。镜头运动、画面组接手段更丰富了，换句话说，场面调度、镜头运动、画面组接能以声音为逻辑来结构了。声音增加了叙事因素，它的出现重新构建了电影的叙事规则。声音成为最重要的风格要素，增加了造型功能，声音在再现特定的环境（环境音响）、塑造人物形象（有声语言）、表现运动状态等方面具有不可替代的作用。

1935年，第一部真正的彩色电影《名利场》问世，使我们通过摄影机还原这个世界的理想成为可能，我们可以从影视节目中看到近乎真实的现实世界。而且，人们很快就意识到，色彩在电影中的运用不仅是限于物理意义的准确还原，而且还可以作为传情达意的重要手段。一些有才华的导演艺术家和剪辑大师很快便意识到了色彩在影片中的使用所产生的情绪因素和象征性，色彩在现代导演那里成为高度个人化和独创精神的象征。

声音与色彩的介入为电影艺术提供了广阔的发展和创新空间，成为影视极富魅力的语言。

四　电影剪辑艺术的成熟——具体的剪辑技术法则的形成

在20世纪30年代，在电影获得声音与色彩的同时，人们开始对电影的表现技巧进行系统的研究，归纳出完整翔实的“电影文法”。如果说“蒙太奇语言”形态的构成为剪辑艺术确定了整体性和宏观性的架构原则的话，那么，以“好莱坞”戏剧电影为标致的动作剪辑形态则为影片最小单元的镜头与镜头的连接组合，在微观、具体而直接的技术性层面上提供并最终确定了相应和完整的行为法则和规范，这即是被人们称为“剪辑点”的构成方法和技巧。

电影在欧美大陆开始逐渐发展成为一个产业。特别是在美国，由于好莱坞的兴起，电影工业成为重要的新兴工业。好莱坞是位于美国洛杉矶附近的一个小镇，电影制片商在此开发出理想的拍片环境，陆续集中到此，从1908年拍出最早的故事片《基督山恩仇记》开始，好莱坞摄制了电影史上大量的代表性优秀影片，使之逐渐成为世界闻名的影城，美国电影的影响遍及全世界。

这一时期拍摄的影片《蝴蝶梦》、《卡萨布兰卡》、《王子复仇记》、《公民凯恩》、《乱世佳人》等，都表现出成熟的电影技巧，主要有以下特点：比较讲究有头有尾的完整故事，有一个传统的、富于悬念的戏剧性结构，将大量笔墨与表达重心让位于情节主题的展现；十分强调故事情节跌宕起伏的叙述，以强化观众戏剧性的观赏心理和观赏情绪；在蒙太奇的处理上，一般采取叙述式蒙太奇，作品流畅、平滑，注重动作的连贯；以演员、人物为中心，强调趣味性、娱乐性、通俗易懂。后来这便成为“动作形态”剪辑创作必须遵循的基本前提。

“动作形态”剪辑极为注重镜头与镜头间衔接、组合的流畅性和连贯性，目的就在于使观众的观赏不至于受到干扰、影响或中断，哪怕这些干扰和影响只是微弱和短暂的，也会对影片戏剧性观赏情绪的形成和持续产生负面影响。因此，在动作剪辑法则中，首先极为注重“剪辑点”保持被摄体动作过程的逻辑性、连贯性和完整性；其次，要求被摄体的动作与运动的方向尽量保持一致；再次，在镜头语法构成上，“动作形态”剪辑非常强调对生活中人正常的、逻辑的注意力——心理趋向的顺应。

五　“数字剪辑”时代：对传统剪辑的全面颠覆和重构

自上世纪70年代以来，数字技术在电影制作领域得到了广泛应用。80年代，电影进入数字电影时代。电影的数字化，为扩展电影的想象力和感染力提供了广阔的技术和艺术潜力，为电影观众的视听欣赏展现了一幅妙不可言的蓝图。《星球大战》、《真实的谎言》、《阿甘正传》、《泰坦尼克号》、《阿凡达》等一部部美国“大片”的诞生不仅使观众领略了大制作的气派，同时也感受到了数字化的独特魅力。数字化对电影艺术的全面介入，不仅改变了传统电影的一些技术特性，而且在整个电影美学领域也给电影艺术增添了新的研究课题。作为结构一部影片的思维和组织方式，蒙太奇在数字化的影响下已经发生了新的变化，产生了新的含义。

数字化剪辑在画面关系、逻辑联系上都呈现出明显离散性的结构，此时的剪辑不再是传统意义上的一个镜头与一个镜头的组接，而可能只是画面的一个像素、声音的一个波形、交互的一种方式、语言的一个词素。这样一种剪辑技术的出现，意味着传统的电影剪辑技术已经受到颠覆性的变革，剪辑不再是镜头与镜头、画格与画格的联结，而是一种对音像的处理技术。数字技术可以把形成影像的不同成分分解开，单独拍摄下来，然后再把这些分别拍摄下来的影像成分处理后有机地、按照创作者的意志随心所欲地组合在一起，形成一个天衣无缝的、如同单一镜头拍摄下来的电影影像。也就是说，在传统电影中，需要用蒙太奇剪辑组接的几组镜头现在都可以运用数字技术把它们不留任何痕迹地处理成一个“超”长镜头。此时，某些貌似“长镜头”的镜头形态可以不一次拍成，而是经过合成与剪辑，那么，这种镜头形态我们应该称之为“长镜头”呢还是“蒙太奇段落”呢？由于数字技术的介入，传统理论范畴的“蒙太奇”和“长镜头”正在逐渐模糊和走向融合。例如电影《手机》开篇第一个长达19秒的镜头：镜头随着手机在时空中穿梭。这在现实生活中是不可能的。该镜头是真实场景与虚拟场景结合起来的镜头，即三维和实拍的结合体。

六　电视剪辑的发展

晚于电影诞生整整30年的电视，由于没有电视记录的载体，电视节目只能采用直播的形式。而随着磁带载体的问世和记录载体的发展，在不同阶段演变出不同的剪辑方式。

1.基于磁带的机械剪辑

1956年第一台磁带录像机在美国安培（AMPEX）公司诞生，此时的剪辑类似于电影剪辑，具有非线性特点，但是素材存取不灵活，剪辑精度不高。

2.基于磁带的线性电子编辑

20世纪60年代第一台电子编辑机诞生，出现了至今仍在使用的被称之为“对编”的电子编辑系统。它由一台放像机、一台录像机、一台编辑控制器组成。通过编辑控制器把放像机上录制好的素材，有选择地按照顺序录制到录像机上。这是一种线性记录的方式，如果要对编辑好的节目中间某段素材的长度进行修改，只能对这段素材后的所有内容进行重新编辑，这在一定程度上限制了剪辑艺术的自由发挥。

3.基于硬盘的数字非线性编辑

随着多媒体技术在电视节目后期制作中的应用，以硬盘存储为基础的非线性电子编辑系统应运而生。它继承了非线性编辑不受素材顺序限制的优点，而且在编辑过程中信号损失小，这无疑增添了剪辑师的创造力，丰富了艺术家的表现力。

4.电视剪辑的创作意义

和有详尽分镜头脚本的电影剪辑不同，以纪实性为基本特征的电视片的剪辑，面对的是一堆杂乱的即兴抓取的镜头，这时的剪辑过程有着很强烈的创作意味。故事片的剪辑只是导演意图的体现，而纪录片编辑工作则是对生活素材的再创作。一部影片的好坏往往取决于编辑人员的素质。相同的素材，经过不同编辑台上的二度创作，最终的作品从形式到内容可能大相径庭。

影、视艺术素为一家。作为划分艺术门类的根本依据，电影和电视的表现媒介同为“运动的声画影像”，但在技术层面上二者仍存在着很大的差异：电影摄像是将被摄物的光信号转化成化学信号记录在胶片上，电视摄像是将被摄物的光信号转化成磁信号记录在磁带上；电影是在剪辑台上处理记录影像的胶片，电视是在编辑机上处理影像的电磁模拟信号；电影以复制拷贝发行放映，电视则通过电磁波发送信号。这些不同，严格地将电影和电视分隔为两种不同的媒体。但随着数字技术的介入，电影和电视的这种分野逐渐走向了统一。目前影视业通用的数字摄像机在电影、电视的摄像上取得了统一，光信号被转化为数字信号记录在磁盘上，电影画面和电视画面都变成了计算机中以0和1存在的数据文件，其实质是一致的，处理手段也完全一样。就目前来说，二者的后期制作过程一致，电影的后期制作手段同样也能够应用到电视节目的制作中，电视的一些手法也被电影所吸收，二者有了越来越多的共同语言。在数字技术的推动下，相信不久的将来，电影和电视终将由分野走向统一。

单元总结

电视传受特性主要体现在声画并茂的传真性、共时传受的覆盖性、即时传播的现场性、接收环境的家庭性、互动传播的参与性、节目内容的包容性和节目收视的选择性等几个方面。因此在电视编辑中要重视节目表达的真实感与分寸感，重视电视的现场纪实特质，重视多种语言元素的综合运用和立体化编辑，重视特技视觉表现，重视节目的受众观念。

在电视画面编辑的学习与训练中，我们可以通过写分镜头脚本和对经典作品拉片分析来培养自己的电视画面思维能力。

任务一　考核参照表

任务二　考核参照表

【注释】

[1]何苏六：《电视画面编辑》，中国广播电视出版社1997年版，第10页。

[2]〔美〕斯坦利·所罗门：《电影的观念》，中国电影出版社1986年版，第91页。

[3]〔苏〕普多夫金：《论电影的导演、编剧和演员》，中国电影出版社1980年版，第43页。

[4]〔美〕詹尼弗·范茜秋：《电影化叙事：电影人必须了解的100个最有力的电影手法》，广西师范大学出版社2009年版，第78页。

[5]〔英〕卡雷尔·赖兹、盖文·米勒：《电影剪辑技巧》，中国电影出版社1985年版，第18页。

[6]傅正义：《电影电视剪辑学》，中国传媒大学出版社2002年版，第41页。