第一节　电视编辑工作的三个层面

在电视节目的创作中，电视制作人员经常遇到这样的问题：怎样才能制作出最受观众欢迎的电视节目？在解决了创意、选题、拍摄等一系列问题之后，怎样才能通过镜头的衔接清楚地展现内容情节和思想情感？结构怎样安排才能使内容完整、条理清晰？声画如何组合才能视觉流畅、意义明确？等等。

一　案例分析

我们先来看看三种不同类型的影视节目有什么共同的特点。

案例1.1：电影《阳光灿烂的日子》

上世纪70年代初的北京，持续了十年的“文革”把每个人都拖得身心俱疲、难以招架……一群生活在部队大院里的孩子在这个特殊的社会条件和“停课闹革命”的学校教育环境中自找乐子，他们结成小团伙，靠着“起哄、打架、闹事、拍婆子”等方式挥霍过量的荷尔蒙，度过自己的青春年华。该片将不同的时空故事，按照时间的顺序连接在一起。为了塑造一位特殊年代的少年马小军五味混杂的青春期生活，该片通过三个时空（童年、青少年、中年），讲述了发生在马小军身上的十几个小故事。

案例1.2：纪录片《西藏一年》

五集电视纪录片《西藏一年》以西藏第三大城镇江孜为拍摄地点。摄制组在这里生活了将近一年，用田野考察的人类学研究视角和纪实影像的拍摄方式，真实展现了其中八位普通藏民的现实生存状态和精神世界。他们生活与劳动，包括诵经、婚恋、庆生等生活的方方面面得到了真实的再现。它拍摄了八个人物、八条线索。如何才能做到头绪清楚呢？该片采用的是一种多线交织的总体叙事结构，每集设置一个中心线索，其余线索都作为副线与其平行交织发展。比如第一集《夏末》中，迎接十一世班禅视察白居寺的活动是本集的主线索，而德吉生孩子的事件过程则作为次要线索与主线索平行串联在一起。

案例1.3：DV作品《我的大学生活》

这是学生拍摄的一部短剧，本片通过三个具体事件，讲述了一名大学生在校园生活中对现实环境的观察与感受，展现了创作个体对现实生活的敏感与判断力。该片采取主观叙述的手法，选择大学校园广泛存在的三类关系：学生与班干部、老乡、男女生，展现了“我”从一个胆小、内向，对周围环境、对他人充满不信任、猜疑的学生，转变成为一个敢于冲破内心障碍，勇于正视现实的人的成长过程，在这个过程中自己获得了成功和友谊……本片充分体现了新时代大学生积极面对挑战、实现自我价值的精神风貌。其时空结构的安排是将“现实”与“虚拟”空间内容相结合的方式，把个体“我”内心对现实、对同学的猜疑与恐惧通过想象的“虚拟”空间表现出来并与现实的生活空间进行对照。

上面介绍的是三种不同类型的影视节目，分析这三个作品的结构，我们发现，任何影视作品都不可能是使用一个镜头拍成的。电影《阳光灿烂的日子》叙述了在主角马小军身上发生的十几个小故事，该片实际上就分为了十几个段落来叙事，每个段落中又由不同的场景来表现；而DV作品《我的大学生活》除开头、结尾外，由三个段落构成，每个段落有两个场景：一个是想象中的场景，一个是现实中的场景。可见，在电视作品中，镜头是构成作品的最小叙事单元。虽然有时候是通过一个镜头表现一个场景的内容，但更多的时候是通过几个镜头的组合来完成一个场面的叙事；一个或者几个场面一起又构成了影视片最大的基层单元——段落，多个段落组合就构成了完整的影视片。

二　相关知识

如果我们从时间长度的横轴上来对电视作品构成进行划分，可以这么表现：

图1-1　电视作品构成

由图1-1可见，镜头是最小叙事单元，由镜头组成场面，由场面组成段落，再由段落组成一部相对完整的影视作品，这就是不同叙事单元的构成关系。那么每一个层面的叙事单元是根据什么标准来确定的呢？

镜头：电视作品叙事的最小单元，是完成作品最后形成的没有时间间隔的内容，是一次拍成的自然时间段。

场面：电视的自然段落，由一个以上的镜头构成。场面是以同一时间或者同一地点，或相互联系的人物和动作组成的电视作品的一个时段，它将若干个镜头进行有意义的安排，以表达一个完整的动作和思想。即由一个或一个以上镜头组成的同一时间、同一地点、同一表现对象，用于表现连贯动作或行为的影像片段。

段落：组成影片的最大基层单位。段落是表达一个行动或故事阶段的一系列场面。利文斯顿认为，“段落是分镜头型影片的基础，它可能由很多场面组成，在有些情况下可以只包括一个场面。段落与整部影片之间恰如其分的关系以及组成段落的各个场面之间恰当的相互关系，对分镜头型影片的组成是极为重要的。”^[1]

在对这些节目的内容结构进行仔细研究时，我们发现画面组接就像写文章离不开对句子、段落、整体结构的把握一样，电视编辑也是从三方面来精心考虑与安排的：一是需要考虑影片的总体结构与节奏的安排；二是要考虑用什么样的手法来完成每个段落的叙事；三是要实现镜头与镜头之间的流畅组接。(www.daowen.com)

1.总体结构安排

所谓“整体结构安排”，实际上是一个全篇整体结构的把握问题。编辑人员的构思过程在创意文案阶段就应该完成，这种编辑观念的精髓就在于要求创作者用整体的眼光和视角对作品进行宏观和总体的审视与把握。

传统的总体结构是指全篇范围内人物和事件的组织安排的方法，如人物的设计、事件的安排与发展。就像我国传统的文学艺术那样，非常注重故事情节安排的谋篇布局，讲究“凤头、猪肚、豹尾”的结构设计；另外，叙事视角的选择，诸如主观叙述、客观叙述还是主客观交替叙述等，这些都是属于整体内容要考虑、安排的，我们称之为“含义性结构”。作为总体观念上的编辑，他在作品的构思编剧阶段就要认真处理好结构问题。因此这就要求编剧或电视前期创作人员要有剪辑观念，现代意义上的剪辑已经从电视制作的某一个具体环节向纵深延伸，成为所有影视创作人员必须具备的一种技能和创作思维。

在影视总体结构中除了含义性结构之外，还有作为时空艺术特有的时空性结构。整体结构安排更为重要的任务，就在于构思未来节目的情节（或内容）在一个怎样的时空整体中展开。

2.段落的剪辑

我们认为，段落是一组镜头链，它是按照一定逻辑关系和内容创作需要组接在一起的一系列镜头，表现内容单元相对完整的一个连续的过程。“以若干镜头构成一个场面，以若干场面构成一个段落，以若干段落构成一个部分，这就叫蒙太奇。”（《普多夫金论文集》）这是蒙太奇学派对“段落”剪辑的经典论述。段落剪辑过程中主要是按照某种具体构思设计方案，将一组镜头的各个元素按最佳方法组接起来，以构成相对独立完整而又与整个作品风格基调相统一的视听单元。在经典的电影理论中，蒙太奇都是被当作一个段落来考虑的。

姜文执导的影片《阳光灿烂的日子》围绕着男主角马小军这个人物，发生了很多关于他成长的故事，每一个故事都构成了一个具体的场面或者小段落。比如“教室风波”这场戏，用了45个镜头来表现“胡老师的草帽里放满煤球”和“胡老师把鞋扔还给窗外的学生”两个事件，通过镜头的组织与安排，来表现学生的强势和胡老师的色厉内荏，体现了“文革”特殊时期的学校教育环境和近乎“畸形”的师生关系。

图1-2　电影《阳光灿烂的日子》“教室风波”段落截图

DV作品《我的大学生活》中展现了三个叙事段落，每个段落都由“现实”与“想象”两个场面构成。因此，该片整体叙事段落由六组镜头链构成，创作者在段落剪辑中主要针对这六组镜头进行段落剪辑，以此实现特定的叙事与表意功能。

马尔丹在《电影语言》中将蒙太奇分为叙事蒙太奇和表现蒙太奇两种类型，我们可以把它们理解为两种不同属性的段落剪辑，即叙事段落与表现段落。前者以交代情节、展示事件为主旨，一般按照情节发展的时间先后顺序以及因果关系和逻辑联系来完成镜头组接，该类型段落剪辑重在叙事功能；后者则以加强艺术表现力和感染力为主旨，以镜头的对列为基础，可以创造思想、节奏、隐喻、悬念和情绪等。

在电视节目的创作中，通常一个段落的剪辑既要考虑叙述内容，又要考虑其中的某种情感或思想。因此，它既有叙事的成分，又有表现的成分。比如电视纪录片《沙与海》片段“沙中嬉戏”，它真实地记录了主人公刘泽远的小女儿在沙丘上嬉戏玩耍的过程，表现了童心童趣及人与自然的和谐关系，同时还似乎暗示着贫困地区文化娱乐生活的单调。

3.镜头组接

《阳光灿烂的日子》“教室风波”这场戏用了45个镜头来表现内容，要把这45个镜头流畅地连接在一起，给观众以最好的视点、视距来观看每时每刻的动作，就要选择最能说明问题的影像运动。上下镜头之间的剪辑是电视剪辑最基本的技巧，它的要求是流畅。

什么是剪辑中的流畅？卡雷卡·顿斯、盖文·米勒在《电影剪辑技巧》一书中说：“作出一次流畅的剪辑，意味着两个镜头的转换不致产生明显的跳动并使观众在看一段连续动作的时候不致被打断。”这里所说的“跳”，是指视觉上的不连贯，比如静止镜头接摇镜头，大全景接大特写等，都会产生“跳”的感觉，而更深层的原因则来自于受众的视觉心理。影像剪辑产生的这种视觉跳动是一种接受挫折，是由外来刺激的感知能量无序引起的。要实现流畅的剪辑，上下镜头与剪辑点的正确选择至关重要，在镜头组接时必须遵循镜头组接的基本原则，熟练运用镜头组接的技巧。

总结电视编辑的三个层面，我们可以得到这样的认识：画面编辑的任务是通过镜头组接的方式完成明确意义的视觉的“文章”，即把拍摄下来的不同镜头组接在一起，传达一定的内容意义，使它们成为内容叙事、思想交流、情感表达的叙事整体。它的最基本目的是让人能够看懂。因此这种组接不是随意的，而是有目的的；不是异想天开的，而是有章法可循的。

我们知道，影视是运动的艺术。在影片中，人、事、物的运动是通过画面与画面之间的组接方式实现的，这个创作过程是电视剪辑技巧的重要内容。这里要注意两个方面的问题：一是屏幕上所表现的动作与现实生活中的动作并不完全相同；二是屏幕上所表现的动作往往是经过剪辑呈现的。在后面的章节中我们将会进一步讨论动作的连贯性：它往往由动作的分解和组合来完成，视觉形象的连贯不是一种简单的机械的镜头运动，它要受到具体叙事内容和作者创作意图的制约。

我们还发现，能够让观众印象深刻的影视作品，很多时候不是因为它讲述了一个有趣的故事或者观众对某件事情感兴趣，而是因为这部作品触发了观众内心的感情。“摆在艺术家面前的任务是，将这个能从情绪上体现出主题的形象转化为两三个局部性的画面，而这些画面一经综合或对列，就应该在感受者的意识和情感中恰恰引起当初在创作者心中萦绕的那个概念的形象。”（《爱森斯坦论文选集》）组成视觉的“文章”还只是体现了作品的叙述功能，我们的作品创作绝不是简单地把现实复制在影像上，而是要实现某种思想和情感的表达。