信息时代看中篇小说的尴尬

我们处在一个信息时代，文学阅读正面临着被上网一族冷落的尴尬。作为特殊体裁的中篇小说，因其依托的载体主要是文学期刊，很显然，在今天文学杂志的竞争力和吸引力正在日渐减弱的时候，“中篇”的影响力也就受到直接或间接的影响。当短篇小说成为文学青年的策源地和成名作家的文体实验场，当长篇小说成为影视剧的文学剧本“初稿”和图书市场的独立产品时，中篇的位置就难免有一点尴尬，很显然，它的热度和受注目程度正在下降。不少作家正在把他们的中篇拉长成为长篇，或者把“系列”中篇小说改装成长篇小说争取出版和发行的机会。中篇必须包装成长篇，才能以作品本身而不是依赖于作家身份进入市场。

作为一种模糊的、暧昧的、不稳定的体裁，中篇小说在体裁特性上并没有像短篇小说和长篇小说那样为人关注。中篇的最突出标识似乎只是它的字数，四万到六万字或四万到八万字，等等。作为一种过渡性的体裁，中篇小说给人这样一种印象，它或者是短篇小说的外溢，或者是长篇小说的压缩或半成品。鲁迅小说里，《阿Q正传》是一部中篇小说，但我们知道，《阿Q正传》之所以成为事实上的规模和篇幅，具有一定的偶然性。因为这篇小说首先在报纸上连载，编辑不答应鲁迅数次要结束故事的请求，字数不断扩充，最终还是鲁迅乘责编不在之机，即刻让阿Q走上刑场，使它成为一篇中篇小说。就形式而言，中篇的规模是被逼出来的，还不能说是一种体裁样式的自觉尝试。鲁迅也从没有把自己的小说划类为中、短篇两种样式。事实上也是这样，中外文学研究中，从理论上分析和探讨“中篇小说”的特征似乎还很少见。

中篇要想确立独立的体裁地位，必须拥有独立的意义空间，它必须成为这样一个写作领域，即它有着短篇小说很难容纳和承载的题材疆域与主题分量，在这个疆域里，人物适度地展现着他们的风貌，故事在精练与放纵之间达成某种令人舒服的、可信的张力。小说家的艺术才情既可以充分展示，又不用去太多考虑艺术表现的持久力和凝练。

与短篇小说相比。短篇小说最突出的主题特征，是“一次遭遇决定了人的一生”。这种“决定”，可以说是一种“改变”，也可以是一种“扭曲”或“转折”。总之，作家必须去发现一个故事，经过精短而令人信服的叙述，让一个人朝着其既定人生目标的反方向奔跑和滑落。莫泊桑、茨威格等，这些传统的短篇小说高手，他们脍炙人口的代表作，都是紧紧抓住了一个关键点，去生发由此导致的人物命运的“改变”与“转折”的结局。为了能紧紧抓住“人生横断面”和故事关键点，小说家们有时必须用一个贯穿全篇的“穿缀物”来加以凝练。莫泊桑小说里的“项链”（《项链》），鲁迅小说里的“人血馒头”（《药》）、“辫子”（《风波》）等等，经典的短篇小说往往在这一点上显示出作家的发现力和创作智慧。不管是“浓缩人生精华”还是“浓缩人生悲剧”，短篇小说在信守篇幅的同时，要努力把触角伸展到更加广阔的意义层面上去，从而在“意味”的有无上同故事加以区分。鲁迅说写小说要坚持“选材要严，开掘要深”，其实就是短篇小说在严格的空间里寻找最大爆发力的创作体会。新时期作家中，优秀的短篇小说作家大都深谙此道。可以回忆一下苏童的《伞》、刘庆邦的《鞋子》、莫言的《倒立》等等优秀的短篇小说，在紧紧抓住一个故事、一个意象、一个穿缀物上显示出作家的把握能力。(www.daowen.com)

然而，就普遍意义上来说，短篇小说的体裁特征对作家的创作构成了极大的挑战，造成了很大的压力。很多小说由于“精巧”不足而失去了短篇小说的特征，有时候，有的写作者不自然地、超能力地要使“片断故事”过分戏剧化。这当然首先需要作家提高自身的写作能力，但体裁的开放同时也势在必行。

与长篇小说相比。长篇小说的最大优势是在空间上可以无边界扩大，时间维度上能够自由延伸。“百年历史”正在当下中国长篇小说领域里走红，反映某种社会的全貌也是经典长篇所要承担的责任。恩格斯说他从巴尔扎克小说里读到的法国社会生活，比从所有其他社会科学家那里读到的总和还要多，这个评价从某种角度讲也可以看作是对长篇小说功能的一种鉴定。《红楼梦》已经成功写出了一个时代的全貌，从此这种追求也成了杰出作家们的创作梦想。茅盾的《子夜》里为什么会出现“游离”的一章（写农村生活的那一章），就是作家力图要在城市之外“关照”到乡村世界，使小说成为当下社会的一幅“全景图”。缺乏这种时间跨度上和空间范围上的宏大追求，长篇小说的经典性缺失就好像在所难免。

中篇小说的特征由此便有了探讨的可能，当然这是一种危险的讨论。中篇在短篇和长篇之间找到了一种适度的方位，它充分释放了短篇小说“严”和“深”带来的对创作才能的考验和压力，使作者不必非得拘泥于一个人物和一个故事殚精竭虑，它不可能替代短篇，但“系列”故事和众多人物的出场，为作家提升了创作的信心，放松了写作的心态，释放了创造的能量。和长篇相比，中篇减轻了创作者对小说容量的恐慌，缓释了题材必须要囊括“社会生活”全部的压力。要么莫泊桑，要么巴尔扎克之后，中篇为作家创作提供了新的可能性。中篇既不必拘于一人一事，也不必长考百年。它出入自如，游刃有余，充满了创造活力，成为在思想上和艺术上最具探索潜质的小说文体。新时期以来，特别是在新时期文学发端和步入辉煌的二十世纪八十年代中期，中篇小说是最为活跃的小说领域。许多小说家的重要成就和创作激情充分体现在他们的中篇小说中。尤其值得提到的是，当“伤痕文学”通过短篇小说为新时期文学担当了急先锋的角色后，随之而起的“反思文学”，则主要以中篇小说的规模体现出当代作家新的思想与艺术追求。许多有成就的作家正是通过中篇小说创作奠定了他们的文坛地位。但中篇显然在市场方面缺乏优势，许多作家于是纷纷将“系列中篇”改串为长篇小说出版，陈世旭的《小镇上的将军》、叶广芩的《采桑子》、张者的《桃李》，都是这种出版方式的典型例证。

说到底，短篇可能因其“故事”和“精短”，长篇可能因其规模和题材，从而有更多机会成为社会读物，中篇相对而言更多投影在文坛内部，这使它成为一个相对寂寞，也相对安静的文学场所。这倒暗示着中篇小说可能更多地蕴涵着作家完整的思想和分寸得当、长度适宜的艺术表现。如果辅之以时代背景的强烈映照，中篇很可能会出现更加成熟、健全的景象。