批评的眼光、态度和风格

一、如何具备批评眼光

一个人沉醉于某项事业是幸福的，如果这项事业具有寂寞的天性，而自己又能乐在其中，他的感受就不会是更加寂寞，反而有一种独享其中的秘密的快乐。从事文学批评的人就常常会有这样的感受。批评带给人的既是一种文学知识、阅读经历、哲学智慧的快乐，同时也是艺术感悟、对话交流的愉悦。不是所有的人都能有这样的体验，即使我已经从事批评近二十年，仍然没有把握说这样的话。

谈到批评，我首先想到两个名字：罗兰·巴特和苏珊·桑塔格。很奇怪，想到他们的情景，不是他们对作家和作品的精彩阐释，甚至也不是批评理论的精深探讨，而是另外一些看上去并不属于文学批评的东西。巴特坐在巴黎的一间屋子里望着埃菲尔铁塔，意识到埃菲尔铁塔之所以是巴黎的象征和灵魂，是因为从巴黎的任何一个方位和角落都可以看到它，身处巴黎，埃菲尔铁塔就成为视线里挥之不去的一部分。巴特那篇著名的《脱衣舞的幻灭》更让人读到了一个批评家无可替代的智慧，他能够发现脱衣舞之所以是一种艺术而非淫秽，是因为表演者的镇定表情、舞台灯光以及音乐为脱衣舞这种行为包装上了新的衣服，脱衣舞变成了情色期待慢慢消失的过程。他的名著《恋人絮语》既是一部对恋爱情景的全方位分析，本身又是一首优美动人的诗篇。只有在这样的时候，我们会发现，一个批评家眼中的世界比之常人会增添多少韵味和色彩，做一个批评家是何等幸福。

苏珊·桑塔格是我新近正在阅读和佩服的批评家，同样地，我读了她的著作，印象最深的是她关于电影、舞蹈以及疾病的精彩论断，比如癌症病人和心脏病患者完全不同的社会承受和心理影响。比如她认为舞蹈家和运动员的区别在于，“在体育界，付出的努力是不被隐藏的；相反，表现自己的努力是竞技的一个组成部分。”“刻画运动员的紧张与压力”是体育欣赏的一部分，而在舞蹈家那里，这种“紧张与压力”必须要通过尽善尽美的表演来加以隐藏，即使是最出色的舞蹈家，也会“闷闷不乐地列举自己所犯的错误”，“构成舞蹈家的一部分组成要素就是这种对自身弱点进行无情批判的客观态度”苏珊·桑塔格：《重点所在》，三联书店，2004年版,第231页。

。这种超越文学的批评既不是一种发自文化优越感的津津乐道，也不是浮光掠影的泛泛描述，正相反，极具穿透力的发现眼光和充满细节的生动、准确描述，构成了杰出批评家最突出的智慧色彩。在这个意义上，巴特和桑塔格在我眼里是当代世界最具魅力的批评家。

有了这样的印象背景，回过头来看当代中国的批评，自然会有别样的评价。我从前一向不喜欢中国的文化批评家，或者说在文学批评与文化批评之间，我宁愿信任那些看上去视野不那么宽阔，执著于作家作品说话的人。那种在一篇短文里想把世相描述穷尽，以为可以指点江山的文化批评，总是让人心生疑惑。二十世纪九十年代中期以来，中国批评界是靠文化批评维持活力和存在价值的，一批曾经是文学批评家的学者，把笔锋转向了更大范围的文化批评，他们可以在一篇文章里把意识形态、市场风潮、文化时尚一一带过。文学，那些“纯”的和不“纯”的，真的和装腔作势的，发自灵魂的和脆弱浮泛的文学作品及现象，在文化批评家那里，都和其他文化现象一起相混杂，成为所谓文化批评的一部分。于是我们看到，从前的文学批评家变成了文化批评家，他们将文学现象和作家作品裁剪成碎片，用作文化批评里的论据，文学这个曾经的本业已经成为某种文化描述里的片断旁证和附属物。与此同时，一些从事人文研究的学者也将目光转向文化批评，他们的文章里也时常会有对文学现象的分析。文学批评的这种地位改变非常奇特，一方面，在人们惊呼文学失去全民轰动效应、文学批评失语的状态下，借助在文化批评里的碎片式挽留，文学依然保持着在公众视线里的存在；另一方面，一向在艺术里以“老大”自居的文学迅速褪去了光环，文化批评的喧嚣，让文学成为某种生硬理论和现象描述的轻微注释。于是我们看到，一段时期里，作家及其作品享受到的最高荣誉，是他们被文化批评家在或者讨论“人文精神”,或者张扬“后现代”时匆匆提及。

这就涉及到了我想谈的一个问题。文学批评家应当具有文化批评的眼光，但不必一定摆出文化批评家的姿态。一篇文章里罗列十桩事证明一个道理，不如深入彻底地用力把一件事情说清楚。批评家的职业习惯，准确地说是批评家内在的独特发现力，构成了他看待世界事物的方法和视角。当下中国文坛的批评，文化批评开始退潮，大量促生的文学现象，足以让批评家铆足了劲去追踪。对文学前景的悲哀感叹并没有完全成为事实。在文学期刊日渐寥落的同时，又时常看到文学图书创造市场奇迹，文学与影视联姻带来丰厚回报，文学通过网络扩大影响，文学评奖、文学研讨等活动借助媒体等社会力量让文学保留着被公众关注的可能。文学批评在事实上更大程度地回到了自身。活跃的批评家仍然是那些追踪文学现象、评介作家作品的人，无论他们谋生的环境是高校、科研院所，还是文学机构或者媒体。文化批评，已经成为某些专业学者的学科经验，它和或鲜活或浮躁或喧嚣或沉寂的文坛之间，慢慢疏松了关系，不再成为替代文学批评的强力声音。当然，就当下批评和二十世纪八十年代批评之间，究竟如何比出个优劣高下，这个话题让不少人感兴趣。从理论上找出结论非常困难，但人们在做这种比较时，无非是想证明，和八十年代那种呼风唤雨的批评劲头相比，今天的批评在功能上是否有弱化的倾向？这种隐忧在经过九十年代的“人文精神”讨论和“后现代”鼓吹的淘洗之后，为更多的批评家担心。作为个人的批评家不像从前那么风光了，他们常常需要以一种整体出面的形式显示力量。这就是各类评奖、排行榜、研讨会、对话盛行一时的原因，也与媒体的作用密不可分。在学科划分越来越细、批评理论的学院化和文学潮流迅速分流的背景下，批评家保持一种良好的姿态，既能从学理上得分，又能在文坛上保持话语权力和公信力，已经变得很困难。也正是基于这样的看法，我从内心期盼在未来我们这里能够出现罗兰·巴特和桑塔格这样的批评家，像他们那样，能够把批评家发现的眼光，哲学家深邃的智慧，艺术家独特的才情融为一体，从文学出发，又超越文学，把文化、政治和社会现象视作一部文学作品来有细节地解读。在当下中国，这样的期盼非常迫切。

二、怎样把持批评态度

如果上面的论述能够证明文学批评至少在文学领域里的强力存在，那么探讨一个批评家的批评态度就并非多余。尽管文学批评的评价境遇并不那么美妙，但它的确还不能说是生不逢时。当下文坛，批评日益显示出不可替代的作用与力量。在文学正在与市场结盟的今天，能否进入批评家的视野，成了作家作品能不能很快为读者接受并迅速获得其“利益”的重要因素。看一看文学批评发挥着怎样的作用和影响吧。在作家作品研讨会上发言的是批评家，无论研讨会这种批评方式多么令人生疑，它已经是文学与媒体自然嫁接的直接途径，作家和作品的名字要进入媒体通道，研讨会的仪式可能是一个最好的由头；选编文学年选的“主编”们大多是批评家，各类体裁的“年选”往往是年头岁尾里最热闹的文学景观，而且版本之多，已令读者无所适从，眼花缭乱，选择和被选择以及主编“序言”里的评价，成了不可忽视的定位；参与评奖、主持“排行榜”的大多又是批评家，以各种名义设立并不断促生的文学评奖活动中，批评家拥有更多的发言权，他们通常被认为是最熟悉作家与创作的人群。除此之外，批评家们正在加入到更多的文学筛选活动中，即使如长篇小说这样的创作，批评家们能做的也不仅仅是出版后的阅读与评论，他们常常以“丛书主编”的名义，集合相关的作家，搜寻相应的作品，直接参与到这些作品的生产与制作中来。

面对这样的景象，批评家的责任和诚信就显得尤为重要。在我看来，当下批评无论在综述创作走向还是在推荐作家作品时，亟须处理几个可能造成批评家自我“硬伤”或引来读者“误读”的关系。这些问题并不那么大是大非，但每每会在批评实践中遭遇。

一是如何处理酷评名家与推荐新人的关系。批评家为了显示自己的批评见地，为了不掉入人云亦云的平庸陷阱，也因为他们长期追踪主流作家的创作轨迹，常常会对已在文坛成名的作家及其作品进行酷评。这种酷评有时甚至给人苛责和“妖魔化”的印象，近两年来，这种针对名家发出文学警示的批评时有所见。文学观点是一回事，批评态度是另一回事。批评家首先是一个读者，自然，他是一个特殊的读者，面对作家作品，特殊的读者拥有和作家对话的条件，我相信绝大多数作家，面对批评家对话的邀请，不会取完全的决绝态度。鲁迅先生说过大意如此的话：批评家或者说读者，和作家是食客和厨师的关系，如果食客对厨师做的菜品头论足，厨师却以“你来做一道试试”作为回应，那是厨师的不对。如果作家认为批评家因为写不了小说才从事批评，进而面对批评家的酷评发出“你来写一篇看看”的反击，那是作家的无知。现实情形里，这种情况还真的稀有。

批评家不应当温情脉脉，但他应当是一个善良的读者。不管是谁，首先要想想我们阅读文学的前提，如果小说本身是一种艺术的话，我们阅读的出发点和首要姿态应当是欣赏。批评家比普通读者更掌握文学史的链条，他可以把一个作家和一部作品放到这个链条上去掂量。但就欣赏本身而言，他并不一定具有最好的悟性和艺术感应。而且我们知道，职业阅读比之模糊的、随意的阅读，在艺术感悟上程度不同地受到阻滞。批评家因为职业的要求，必须去阅读那些他们并不一定自主选择，但又要有所掌握的作家作品。不过，阅读本身仍然应当是一个审美的过程。一个酷评家如果以专拣他人，特别是那些名家，而且又多是名家的长篇小说进行长篇大论式的酷评，把他们说得一无是处，狗屎一堆，那我首先感到怀疑的是，如此受罪的阅读，你是怎么维持到终点的，不堪阅读的东西从头到尾读完还要上万言书，这样的阅读和写作还和文学有关吗？那不是跟翻拣“黑材料”差不多了么？对一个作家和一部小说在文场里或市场上走红或产生一定影响，有时还真的不是“炒作”、“媚俗”、“吹捧”等词可以一言以蔽之的。批评家完全变成作家的朋友，其实很不利于自己职业工作的独立性，但在想象中，批评家和作家进行的应当是一场“围炉夜话”式的对谈。坦直而又诚恳，相互信任而又能够直抒胸臆。这样的对话让人产生一种“精神取暖”的愉悦，也使文学以及批评成为一项有趣的职业。就此而言，我虽不喜过分温情的批评文字，但对一副检察官面孔，总在警告世人不要上当的所谓酷评，也同样保持着足够的警惕和怀疑。这种警惕和怀疑还因为，酷评家似乎更容易获得道义上的喝彩，陶醉于此，于批评无益，因为很多真正属于批评的问题被这种道义色彩所遮蔽。

批评家应当是一伙善良的人群，他们不管持什么基调发言，仅就愿意为文学操心费力一条，就足见其愚和痴到什么地步了。而且事实上，酷评家并不是时时都在酷，那就真成扮酷了，“人之初，性本善”，意气风发的酷评家也时常会对一些作家作品发出由衷的首肯，不吝赞词地对其给予认可、激赏或鼓励，且常常是对自己欣赏的文学新人给予热情推荐和积极评价。然而这又产生了一个重要的甚至是致命的问题：批评家面对自己酷评名家时定下的文学标高，到了热情推荐新人时又如何把持？他能说这新人已完全超越了那些影响日隆的“大家”了吗？如果不能肯定地说，那批评标准上的不平衡就不可避免地会暴露出来。即批评名家与推荐新人时的标准差异何在？不被说明的标准是模糊的，甚至还让人怀疑到批评的诚信与态度。善意的批评绝不是一团和气的吹捧，它按捺不住对一位作家的欣赏，同样也直抒胸臆地指出其存在的问题。到最后，批评家不得不痛苦地发现，作家的优长和他存在的问题如同一枚硬币的两面不可分离，我们欣赏一个作家的风格，同时也接受并善意地指出其中的瑕疵。如果我们总能准确地从一个作家的创作中发现这种矛盾和症结，我们就应当相信我们的批评一定会深入人心。(www.daowen.com)

二是在面对创作总体与个别作家作品时的评价尺度。情形往往是这样，我们在描述创作总体走向时，最易彰显冷静的批评态度。精神的匮乏、艺术的造作、语言的苍白、形式的单调，都会成为评价某一类文学创作或某一种创作流派时的基调。然而，如果是评价一位具体的作家或一部（篇）具体的作品，又常常失去了批评的勇气，变得一团和气，热情有余而质疑不足，这又很容易让人产生批评尺度何在的疑问。这样的批评并非从今日始，我们每读批评家的文章，总会有这样的疑惑，在谈到批评理论时，我们有很高的标准要求自己和同行，理论的阐述，大师的训导，潮流的评析，倾向的质疑，等等，都可以见出批评家的真知灼见。我们的批评家心中自有一套或成熟、或生猛的论述。但遇到具体的作家作品，自己的理论是否可以得到印证，是否可以在面对文本时拿出批评的牛刀来解析，则又是另外一种情形，至少，不对位是经常会发生的。这是一种批评的无奈，也是值得我们深思的问题。事实上，作家作品评论理应是批评家最能发挥长处，见出功夫的场合，但往往受制于各种各样的情形，我们的批评勇气无法得到全面展示，使一篇批评文章变成一般意义上的作品赏析。在我看来，理想的批评，应当是批评家以真诚的态度面对作家，以阅读的感悟和理论的武器解剖作家作品的场所。我们寻找他们的创作规律，总结其创作的特点和风格，并从这风格和特点中发现其优长和局限。当我们把这种优长和局限和盘托出时，达成了和作家对话的目的，告诉他在创作中已经做到的和仍待提高的地方。尽管这些意见未必都能切中肯綮，但由于我们所持态度是对话，目的是为了作家创作能够更进一步，真诚的态度会让批评家的风采得以彰显。

问题在于，我们常常找不到一种合适的调子，能让我们可以把作家及其作品放置到批评的案台上，用我们早已成竹在胸的批评之刀，令人信服地进行游刃有余的表演。理论勇气一旦面对具体的文本，就会变得止步不前，畏首畏尾。或者，我们只敢说出心中的理想，比如外国的某某，历史上的谁和谁，早已成为典范，要让我们说出身边的张王李赵，却变成了一件难办的事情。这就是说，我们的批评观里，优点和不足，个人的风格和时代的局限，还无法放置到一个统一标尺下进行衡量，大多数情况下是分而论之的，我们的意识里有一点还不是特别明晰，即一个作家，他的创作，其优点和缺憾是不可剥离的，风格即局限，这是必然要面对的情形。这就造成了理论上的铺陈和严格与具体批评时的放松和模糊，批评家的个人风范无法得到真正实现。当然，由于很多情形下，批评理论和批评实践分属于两类人群，这样的矛盾还不是令人无法忍受地存在于一个批评家身上，我们对此并不十分敏感。但真正的批评家，必须具有理论上的成熟准备，并能够将之付诸批评实践中。

三是面对文学经典与当前文本时的评判规则。传统的文学经典往往作为某种创作规则与艺术高度进入批评家的论述，当我们拿这样的经典作为精神的、艺术的高度要求当下作家作品，评价当下文学水平时，得出的结论可想而知是多么令人失望。然而在传统经典与鲜活文本之间，究竟存在着怎样的关系？经典作为一种创作标准究竟应当是一种心中默认的规范，还是应当时时追求的高度？这对作家与批评家来说，都是一种理论上的难点。在我不喜欢的批评文章里，有一种就是不论批评对象的具体情形，总要搬动《红楼梦》、托尔斯泰以及卡夫卡、马尔克斯来说事，拿我们不堪一比的货色去和文学经典比较。最后的结果，绝大多数当然是令人沮丧，也有时会得出不切实际、分寸失当的夸张结论。而且从文学理念上说，文学经典本身已经是高度公共化了的精神产品，很多情形下是理论都需要去就范的。拿这样的经典跟我们眼前的文学作品比较，还要摆出一比高下的语气，这样的批评是失当的，而且态度也无法做到真切。如果我们的批评家下笔时只拿少数已经权威化或神话化的经典作比，如何对待文学创作的鲜活性和现实可能性，这个问题回答起来会很困难。

批评家不应当是训导者，更不能认为自己掌握了文学的真理。因为我们和作家生活在同一时代，又是这样一个信息资源充分共享、高度透明，思想文化的生长点相对见少的时代，作家除了他们的体验，能为我们提供的新鲜思想和人生经验，实在很难称得上丰富和深刻。在这种时候，我们再拿文学经典来比，他们的作品还算是什么呢？正如波兰作家米沃什所说：“与我同时代的大多数文学并不能强化读者，而是弱化读者。”《米沃什词典》，三联书店，2004年版,第101页。我情愿相信，他是站在“同时代”这个角度来看待“大多数文学”时这样说的。文学作品——那些被人关注的代表一个时代的文学作品——一旦问世，就会变成一个流动不居的活生生的事物，在不断被阐释、被误读的过程中，生发出越来越多的意义和内涵，让它的创造者作家本人都会愕然人们的发现。慢慢地，这些作品中的一部分，曾经被同时代的人不以为然的东西，会成为文学史上的经典。这样的例子在文学史上并不少见。有时候，我们以为只有意识形态才会造成对文学作品评价的时间误差，其实，社会文化的力量同样甚至更加本质地决定了这一点。对待当下的文学创作，我们真的还不能随意拿文学经典来比照，直将其比得面目全非，不堪一击。文学经典从来都是批评家行文时的参照系，但是否完全拿它们作标尺来衡量当下的文学并得出是与否的结论，这是一件需要谨慎的事情。

三、如何确立批评风格

每一位从事批评的人都有自己的喜好。对我而言，就是迫切希望能从阅读中真正发现可以言说的对象，渴望能够对一位作家的全部创作经历有所了解，在通读了他的所有作品后，以对话的姿态，阐释的角度，交流的心态，将自己的看法以批评的方式表达出来。我始终认为，批评家应当努力做好的就是两件事，一是面对文本进行条分缕析的分析，一是对批评方法、批评尺度、批评标准等问题进行深入思考。那些大而无当的理论体系研究，常常心怀不满的义气之争，在我看来并不是真正意义上的批评。批评家应当具有一定的哲学背景，而一个有哲学头脑的人势必比常人更具顿悟能力，他知道如何从现时的争论中超越出来，去探讨更具本质意义的问题。

今天，当“文学批评”代替“文学评论”而成为一门专业性很强的学科时，在我们经见了文学批评理论的诸多体系和派别后，对批评风格的追求就自然会成为关注的话题。自从蒂博代的《六说文学批评》介绍进来后，我们方才悟到批评原来还可以如此简易地分类，即所谓学院批评、作家批评、媒体批评，等等，而且每一种批评都被赋予了特殊的功能和一定的风格模式。这之后，关于批评分类的讨论在中国也时有所见。我们现在还不到谈批评家个人风格的时候，而只能从类别划分里找寻一些集体特征。结论又往往都是令人失望和不满的。如学院批评正襟危坐，陈规难破；媒体批评轻薄浮泛，不足采信，等等。话都是不无道理。不过由于面对的是一个相对模糊的群体，针对性自然就不会很强，说服力也大打折扣。

我这里所谈到的批评风格，是指一个批评家基于学识背景、文学趣味、理论倡导、批评目的而形成的个人风格。批评风格的形成会使批评本身也成为艺术的一部分，而不是文学的附庸。文体上的风格标识和文学上的修养、艺术上的偏好，都是构成批评家批评风格的重要因素，它比之作家风格的形成并不容易，某种程度上还要更难。我在文章开头提到的巴特和桑塔格，在一定程度上就是他们鲜明的批评风格令人折服，从而成为我们学习的典范。批评家个人批评风格的形成，在很大程度上会对批评的生存和发展产生影响。

首先，批评风格的形成，是挽救批评声誉的重要途径。当前，批评遇到的最大危机，是文学读者——说社会公众还谈不上——对批评的不信任。我曾从报纸上多次注意到，在对文学读者以及和文学有关的编辑、记者、出版人中间进行的调查中，大多数人对批评的作用不以为然，不管是热评还是酷评，总的说都缺少必要的力量和影响力。大家都在问同一个问题，批评家的话语能够影响读者的选择吗？然而引导、影响，说重一点是左右读者的阅读，应当是文学批评的基本职能。这种公信力的丧失对批评的生存构成了极大挑战。我曾在前面提到批评的力量正在加强，那是就“文学圈子”而言，批评的社会影响从根本上其实没有得到多大提升。改变这种局面的方法和途径有很多，批评家个人风格的形成，包括文体上的风格形成是很重要的因素。

其次，批评风格的形成，是考验批评家审美能力的重要砝码。中国现代文学史上的批评家当中，我们现在提到最多的名字是李健吾。李健吾的批评文字之所以为今人关注，不是他从批评理论上如何旁征博引，宏论天下，臧否人物，最重要的，是他活化了自己的理论，忠实于自己的阅读感受，把本应沉重的文字写得轻灵可感，沁人心脾。李健吾是印象式批评的大家，印象式批评本来是中国批评的重要传统，但是，由于批评体系和批评理论在当今的不断引荐，职称评价体系对所谓“文学论文”的刻板要求，导致批评家们，特别是学院派的批评家不得不摈弃感受力，强化学理性，把文章做得规模宏大，方正有序，而弱化了批评最应具备的个人独特发现和艺术表达的风格追求。文学批评和文学史研究、文学理论探讨的界限模糊进而消失了，变成了一堆似曾相识、互相复制的八股文章，和心灵无关，和直觉无关，和才情无关。甲和乙，张三和李四，无法从文体风格上辨别出差异来。茅盾评鲁迅小说，李健吾谈巴金的创作，鲁迅作《魏晋风度及药与酒之关系》，不管谈论的对象是什么，都是上好的文学批评。因为他们不但有基于学理的论述，更有忠实于阅读的理解，并且能够用自己的语言方式表达出来。就此而言，今天的批评家除了学术功底、感悟能力的差距，在批评风格的追求上还缺少必要的自觉。所以我们只见理论术语操持的不同和声音分贝的差异，难以见出批评家个人审美能力的显现。

再者，批评风格的形成，是批评成为一门艺术的重要手段。文学批评不论中外，自古就有被看作是文学附庸的嫌疑。包括一些文学大家对批评的不屑言论我们早已熟知。批评的学院化趋向有可能导致它朝着学科化的方向发展，因为大多数中青年批评家正依托于学院生存。但批评本质上是科学与艺术的中间物，或者说批评既是一门科学，同时又是一门艺术。批评也应是缪斯中的一个。因为批评家不是叮在作家背上的蚊蝇，他在批评中表达着自己对世界和人生的理解。他掌握的理论武器，应当与作家赋予自己塑造的形象一样，包含着对待世界和历史的态度。批评是一门和心灵相关的艺术，它应当和艺术一起具有灵动的色彩和动人的景观。批评家不是专门家，不是掌握了一种技能的“专业知识分子”，批评家应当同时是艺术家，他看待世界的方式有时令作家艺术家羡慕不已。如同巴特坐在书房里眺望埃菲尔铁塔时的顿悟，桑塔格面对音乐、舞蹈和摄影时的思考，学识因艺术而生辉，艺术因学识而有力。在这一点上，我们的批评家还没有足够的认识，因此导致了他们在读者中，甚至在“业内”仍然不被看好的生存危机。

对于批评，我们每个人都有自己的理解，这是符合批评自身特性的。但对于批评眼光的强调，批评态度的探究，批评风格的追求，应当是当代批评家共同的责任。如此，学院的、作家的、媒体的批评；骂派的、热情的、冷静的批评；小说的、散文的、诗歌的批评；社会学的、文体的、女权的批评，等等，这些不同类别的批评，才能创造出一个共同的既有争论又能共存的生存局面，不断创造势力和扩大影响，让批评在学报里、报纸上和书店里占据应有的位置，显示出独特的魅力，展示自身的力量。