电影中的人物，是电影创作中的核心，也是作品的核心。反过来讲，人物的塑造，是电影导演创作的重中之重。

我们对文学的理解是“文学是人学”，“风格即人”。同其他的艺术形式相比较，电影的创作也是紧紧地围绕塑造典型环境中的典型人物展开的。可以这样认为：电影中的人物是叙事的核心，是矛盾冲突的核心，是影片造型的基础。

对于电影的基本要求，我们希望是在一系列的场景中、事件中、动作中、对话中看到的不是一般的人（具体的演员），而是鲜活的、有性格的人物。

世界电影中的常规情况是，观众对于电影中的人物（其实是对演员）感兴趣，对于电影中的故事感兴趣，对于电影的主题感兴趣，才会全方位地对电影给予关注。

我们所理解的“人”，是自然的人，社会的人。电影中的“人物”，是电影叙事中、戏剧结构中的“符号”和“虚构”的人，是由演员（职业的、非职业的）扮演的银幕形象。在我们的潜意识中，人物—演员，演员—角色，这两者交替认同。

我们在分析电影时，对人物的分析应该把握住如下问题：

我们理解的电影中的人物，往往是电影中演员扮演的“人物”和演员自身形象的综合感觉。人物有时候是一个具体的概念，有的时候是一个抽象的概念。

电影中的人物是叙事的主体，是电影情节中的主要情节的发动者和承担者。有的时候，电影中的一些人物对情节并没有特别大的帮助，仅仅是一种“象征”，是一种“符号”。我们的心理意识和思想意识无法超越的是：我们很难将某一个“演员”的形象，从影片中的“人物”形象中分离出来，往往是三种思维定式：

A．影片中的人物—演员本身。

B．影片中的人物—演员＋人物。

C．影片中的人物—人物。

电影中的人物表现，不仅仅是影片的整体叙事及情节，也不在于其出现场影的多少、对白台词的多少、镜头数量的多少，而在于具体表演、表现的方式。大体有如下四种方式：

影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特征和重要的视觉信息。在影片的制作过程中，更为重视其服装、发型、化妆的处理。例如：美国早期默片时代的经典人物卓别林，其外表很有特点，在电影中的视觉外形形象极为鲜明。影片中的人物外形不但要符合影片的叙事，还要有鲜明的特征。

某一个人物在电影的表现中，有时更多的是用某一种特定的镜头景别处理。其目的是想充分地利用镜头的景别，对人物进行心理、情绪、表现的描写，即使是某一个人物用多种景别处理画面，或者是众多的人物分别用不同的景别加以表现，也是要对人物进行性格和心理的刻画。例如：《我的父亲母亲》中，“母亲”年轻时的叙事和人物形象，更多的是采用近景、特写和全景、远景的交替应用，“母亲”年老时的叙事和人物形象，更多的是采用全景的镜头来完成，影片的总体风格基本是这样一种规律的处理。

电影叙事和场景中人物的形体方式处理，大多数是经过导演和演员精心设计的。因为，人物的形体处理的方式和状态，不光是为了叙事，为了场景，更多的是为了人物形象的塑造，甚至是为推动影片的情节。例如：影片《我的父亲母亲》中，彩色回忆时空段落中，年轻的“母亲”，人物的形体永远是处在运动之中，处在站立和跑动之中；而黑白现实时空段落中，年老的“母亲”，则恰恰是相反的处理，大部分形体表现处理成为静止的形态和坐姿状态。

影片摄影画面构图中的人物位置，无论是在影片风格，画面效果人物塑造上都有其特殊的意义。在电影中很明显，在纪录片中，这种方式被广泛使用。在具体画面处理的方式上，有的人物在画面上是居中处理；有的人物在画面上是居边处理；有的人物位置干脆是不规则的卡头卡脚处理。例如：影片《黄土地》的人物位置的整体风格是居中处理。影片《一个和八个》的人物位置的整体风格是居边处理。这两种不同的处理方式，使得影片画面构图中的人物位置有一种鲜明的造型效果。其实，这都是一种影片叙事、手段、风格的外延。

从影片的宏观上分析人物的表现方式，在影片的创作过程中，一定是导演十分重视的技巧与元素。通过这种细致和量化的分析，我们可以进一步了解影片的风格、画面、效果、技巧、结构和导演方法。

影片中决定人物动作的重要因素是环境、事件和规定要求。作为导演，对于人物动作的简单表现和复杂表现，在影片的叙事风格上会产生不同结果。那么，核心的问题就是导演采用什么样的镜头技巧来反映和表现这些人物的动作。这时叙事中的人物动作成了内容，镜头处理表现技巧成了形式。我们在分析影片的人物动作时，讨论人物动作本身的存在形式和动作方式，仅仅是我们分析人物的一个方面。更重要的是，同时我们要分析影片的镜头中和段落中采用什么样的具体镜头技巧（方法），来表现此时此地的人物动作。导演在实际创作和拍摄处理上，可以是用不同的镜头技巧（方法），拍摄和表达不同的人物动作，也可以是用相对固定（一样）的镜头技巧（方法），表达同一的动作和不同的动作。如果是采用后者的处理方式，就会产生影片人物动作镜头技巧（方法）处理上的特殊风格。例如：导演陈凯歌拍摄的影片《黄土地》，大量地采用静止（静态）的镜头完成画面的表达，采用极为有限的摇镜头表现部分的人物动作和运动，表现场景的空间；导演徐克拍摄的影片《新龙门客栈》大多数是采用夸张、变形的镜头画面形式表现各种人物的近景和动作；导演吴宇森拍摄的大部分分影片，大量地在叙事镜头和动作镜头中采用高速摄影（慢动作）的镜头技巧，来表达影片中人物的动作的异化，具有一种人物形象塑造的浪漫、飘逸与超然感觉，有一种影片“暴力”美学的特征。

按电影的常规分析，场景中、镜头中人物的光线的形式应该有其相对的设计性、独立性、形象性、鲜明性。人物光线的形式，除了受到场景、空间、环境、光源的位置、方向、性质的影响外，还要受到影片的主题、内容、风格、样式、叙事、情节和导演处理的制约。有的时候，为了达到人物形象的塑造，赋予影片中某一个人物以一种特定的光线形式。只要这个人物一出现，这种专门设计的光线的效果就存在。例如：导演张艺谋的影片《大红灯笼高高挂》中，陈老爷这个人物的光线形式，就是具有相当程度的规定性，完全是逆光、剪影、半剪影的处理。使人物的形象刻画十分鲜明，增加了人物的神秘感，在影片的叙事当中起到了非常重要的作用。有的时候，为了达到影片叙事情节的表达，在影片中赋予某一个人物以一种特定的光线效果，这个人物走到哪里，这种光线效果就带到哪里。美国影片《现代启示录》中，威拉上尉历尽艰难，深入到丛林中去寻找库茨上校，在影片的结尾的场景中，丛林中库茨上校的居住地的光线效果，则完全是主观化的处理，人物只有逆光的处理，很神秘。有的时候，摄影光线的处理完全是为了影片全片的风格，使某个或者某几个人物，采用一种特定的光线效果形式。例如：导演关锦鹏拍摄的影片《阮玲玉》中，现代时空（演员扮演的段落）的人物处理，假定性的人物送光、轮廓光十分鲜明，很有现代感和唯美性，超越了早期资料影片的审美氛围，在光线的形式上，形成了两个不同时空的交替。

正像其他艺术作品一样，影片的主题是电影作品中的灵魂和精华，也是我们为之迷恋的“精神家园”，更是我们在看了一部影片以后，力图总结分析出来东西。而影片的主题就是电影中内容的核心与内涵，是电影所要表现的主题思想。电影作品中的内容与主题，渗透和体现创作者的世界观、价值观，体现着创作者对生活的认识和情感。电影的主题往往是多元化的、多侧面的、多切入点的。我们可以这样理解：电影的主题是电影的动作和人物的内涵，是电影的情节和事件的外延。主题是编剧、导演的生活经验和体会的暗示，艺术作品的主题转化为形象时，是导演思想欲望的情绪宣泄。

现代电影的故事和主题，往往是一句话可以讲清楚，一万句也讲不清楚。现代电影的主题是深化的，是观众一种内心的情感体验。电影的主题并不是我们在看完电影以后所总结、归纳出来的“心得体会”、“社会意义”和“思想价值”。而是电影创作者的目标追求和灵魂净化。电影艺术的主题往往不是简单的，不是表面的，而是深化的，多义的。需要我们整体的把握。通常人们理解的影片主题应该包括如下两个方面的层次：

（1）影片的内容或者是影片的作者力图告诉我们什么。这一点我们从影片的叙事中、人物中可以清楚地看到和感悟到。它不是抽象的符号，也不是概念的堆砌，而是体现在充满视觉造型特点的银幕效果上（关注影片中特殊手法）。

（2）通过对电影的主题、立意及影片的整体视听形象表达理解，我们感悟到了什么（自我的个人感受）。主题虽然是影片所表达的创作者对生活、对社会的认识、态度、情感和审美观念，带有明显的个人主观色彩和风格样式，但不会是纯主观化的东西，一定是一种个人生活的感悟。

对于电影作品所表现出的主题，我们要全面的理解，切记不能片面化和简单化。艺术作品的最大特点就是用一件最普通的故事，宣扬一种极有意义的思想，折射出丰富的思想内涵，照耀和抚慰人们的心灵，从而提高和净化人们的精神境界。在我们分析、讨论影片主题的时候，往往为了更为深入地了解作品的主题，领会导演的创作意图，应该查阅影片相关的文字资料，必须做如下十个方面的准备工作：

（1）这部影片是改编自哪一部文学作品（名著）？原著作品中作者表达的是一种什么样的主题思想，时代背景，人物形象？作品传达了一种什么样的精神世界和情感效果？

（2）这部影片的导演曾经导演过什么作品？他（她）一贯的创作风格是什么（此部作品有什么突破）？在这一部作品中，采用什么样的手段、方法、风格、样式来完成影片叙事及主题表达？

（3）这部影片属于哪一类型的风格样式？同一类的影片有哪些？它们之间各有什么区别？

（4）描述一下，在这部影片中哪一些情节、场景、细节对影片主题的表达有特别重要的作用？你能否做到准确、生动、完整地表达出这种心理的和艺术的感觉？影片中哪一些东西令你激动地回味？(www.daowen.com)

（5）关于这部影片的事件、背景、人物及大众传媒的相关报道你知道多少？（可以不关注）

（6）从你个人的专业、性别、年龄、文化、修养、价值观、道德观出发，你是怎样认识这部电影的？或者你认为这部影片处在一个什么样的水平上？

（7）在一个什么样的层面上，我们认为可以充分理解影片所要表达的东西，理解导演所要表达的思想，我们基于一种什么样的出发点？

（8）我们在视觉生理上和审美心理上多大程度对影片产生认同和共鸣？（对影片价值观的分析）

（9）影片中你认为最优秀的，最值得你学习的是什么？影片中的风格样式、叙事结构、造型风格、手段方法、影像效果、人物塑造，哪一些是让你最感兴趣的东西？

（10）对于这部影片除了大多数公众的意见以外，你有什么不同的意见和看法？你认为影片中最大的不足是什么？

这十个问题，基本上可以帮助我们加深对影片的理解。重要的是，我们观看了一部影片，就要思考我们所感受。感悟到的东西。要反复地、深入地分析这种理解和感受，解释出对主题的认识、感受、理解的原因。

《伊豆的舞女》是1968年诺贝尔文学奖获奖者川端康成早期的代表作，也是一篇杰出的中篇小说。1926年1月至2月间由《文艺时代》发表。《伊豆的舞女》曾先后6次被搬上银幕，最著名的是1974年12月28日于日本上映的同名影片《伊豆的舞女》。该影片导演为西河克己，主演是山口百惠、三浦友和。

《伊豆的舞女》

影片主人公是一个二十岁的高中学生，性情孤僻。一次，在去伊豆的旅行途中，遇到一队乡村巡回演出的艺人，并与之结伴同行。他认识了一个十四岁左右的美貌舞女，对她产生了爱慕之情。他为舞女迷人的姿色所吸引，甚至还产生过占有她的邪念。但他不愿这种无瑕的美受到玷污和损害。一方面。他为自己难以抑制的冲动而苦恼，更为少女夜晚可能受到侮辱而惴惴不安。当他在男女公共浴场看到她裸露着少女纯洁的肉体，欢叫着朝他迎面跑来时，从那天真无瑕的神态中，感到了无限的宽慰。舞女也对这位青年一见钟情。几天后，青年旅费耗尽，不得不和这队艺人分别了。临行前，来送他的舞女默默无言，心中有说不出的难受。船开了，舞女的身姿渐渐远去，消隐。他沮丧地躺在床上，眼泪扑簌扑簌地往下淌。

影片以第一人称的手法，讲述了“我”的一段经历。“我”因为人生孤寂，独自去伊豆旅行，途中遇上一伙江湖艺人，便与他们结伴而行。艺人们心地善良，性情纯朴，让我感到了人生的温暖。尤其是那个天真、烂漫、可爱的小舞女，她让我产生了无限美好的浪漫联想，萌发出一种朦胧的恋情。四天后当我和她们道别时，我先前郁结的情怀已得到了缓解……

电影的最后，舞女在一群男人中强颜中欢笑起舞，那些男人的大笑、在三弦中带有些悲凉的歌曲，和那个肩带文身醉醺醺始终要抱她的男人。最后电影在文身男人粗鲁地抱住舞女的画面中结束……

影片有着一种忧郁悲哀的氛围，然而这种氛围却构筑了诗一般的幽深意境，表现了少男少女之间初恋的那种朦胧、纯真的情感。给了观众一份清新之感，也净化了观众的心灵，把人们带入一个空灵美好的唯美世界。

《一个人的遭遇》
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《一个人的遭遇》是1965年诺贝尔文学奖获奖者米哈伊尔·肖洛霍夫于1956年创作的连载短篇小说，发表于苏联党报《真理报》。这部小说的发表，被看成是苏联50年代中后期解冻文学的信号，从此，苏联大面积出现反思社会黑暗的、反对官僚主义的作品。由小说改编的同名电影《一个人的遭遇》于1959年8月在前苏联上映。导演为谢尔盖·邦达尔丘克，主演是谢尔盖·邦达尔丘克、兹·吉里茵科。

战争刚爆发，木工索阔洛夫就上了前线，在战争中，他走过了一条苦难的艰巨道路：他被浮过；在集中营里做过受尽折磨的苦工；又机智地驾车回到了苏军阵地，还俘获了一个德冠少校，带来了重要的情报。

战争使索阔洛夫失去了人间所有的亲人和温暖的家，但他并没有变得冷酷无情，并没有被痛苦折磨得失去生存的意志。他不仅自己要坚强地活下去，而且还要以破碎的心灵中的全部的爱去温暖一个无依无靠的弱小生命。影片结尾索阔洛夫把同样在战争中失去一切亲人、露宿街头的小男孩凡尼亚认作儿子。

影片的故事内容已被它的片名所概括了，它表现了一个普通的人在卫国战争中所经历的家破人亡的悲惨遭遇。影片结尾索阔洛夫把同样在战争中失去一切亲人、露宿街头的小男孩凡尼亚认作儿子这场戏充分地阐明了作品的主题思想：一个遭受战争创伤的人，没有理由永久地为自己的痛楚而哭泣，只要他还活着，他就应该不吝惜自己的爱，去温暖比他更弱小的生命。索阔洛夫终于在生活中找到了精神支柱，这支柱就是人道主义的力量。索阔洛夫是以人道主义的精神来医治自己心灵的创伤的。他在抚慰这颗幼小的心灵的过程中，忘却了自己的伤痕。影片作者自始至终遵循的一个基本创作原则就是真实，这真实是严峻而残酷的。

影片在苏联电影史上第一次呈现战俘的生活条件，同时避免陈腔滥调的英雄主义。这是一部独白式的影片，对话简约，主人公以思考为主。影片表现了主人公钢铁般的意志和人道主义精神，在当时的苏联影片中带有普遍性。整部电影处理得气势恢弘，场面浩大，让人难以相信这是导演邦达尔丘克的处女作。

《铁皮鼓》是1999年诺贝尔文学奖获奖者君特·格拉斯的长篇小说代表作，于1959年出版。由小说改编的同名电影《铁皮鼓》于1979年5月3日在西德上映。导演为沃尔克·施隆多夫，主要演员有马里奥·阿多夫、大卫·本奈特、达尼尔·奥勒布里斯基等。电影于1979年获得戛纳电影节的“金棕榈奖”，于1980年获奥斯卡“最佳外语影片奖”。

外祖母安娜还未婚的时候，一个叫约瑟夫的年轻人为了逃避追捕钻进她的大裙子下，而成为了奥斯卡的外祖父。母亲阿格内斯和她的表弟布朗斯基深深相爱，但由于近亲不能结婚，出于生计，她只好嫁给商人阿尔弗莱德。奥斯卡从出生就是一个有着与寻常人不同思想的异常孩子，出生时他并不愿意离开娘胎，并且计划着重返娘胎。然而这时母亲给了他一个许诺，等他三岁生日时将给他一个铁皮鼓，他这才决定来到这个世界上，但谁是他真正的父亲也许只有母亲阿格内斯知道。

《铁皮鼓》电影广告

奥斯卡三岁生日那天，母亲送了“铁皮鼓”作为礼物，他高兴得整天挂着它。他在桌子底下玩，发现了布朗斯基舅舅和妈妈的私情，他觉得成人的世界里充满着邪恶和虚伪，他决定不再长大。他故意从楼上跳了下来，结果他真的就不再长高，停留在三岁的高度。一次，爸爸抢他的鼓，他大声地尖叫，结果发现，他的尖叫可以震碎玻璃，从此没有敢再抢他的鼓。

希特勒上台后，父亲加入了纳粹党。母亲还是频频和舅舅幽会，母亲发现自己怀孕了，没完没了地吃起了鱼，结果由于过量而死去。母亲死后不久，舅舅也被纳粹杀害了。外祖母带了一个女仆玛利亚回来，奥斯卡和父亲都占有了她的身体，并且生了一个孩子。奥斯卡认为孩子是他的，但玛利亚成为了自己的“母亲”，孩子成为了自己的“弟弟”。1945年，苏军攻占了但泽，父亲被杀，他埋葬了父亲，也埋了伴随他20年的鼓。他的“孩子”不小心用石头砸了他脑袋，从此奥斯卡恢复了生长。

《铁皮鼓》是一部夹杂了德语、波兰语和俄语的电影，伦勃朗式的田野风景以及典型的德国街道、人员吵闹的家庭背景下构建了个人反抗史。在电影中，“音乐是作为一种心里对称介入的，目的是给观众提供一种元素去帮助他们理解影片段落中所局的那种与人有关的音调。”影片的第一个镜头便把观众带入了强烈的历史感之中，伴随着奥斯卡的画外音，低沉的大提琴演奏的主旋律缓缓响起，与环境的空旷、阴郁融为一体。在电影中，主观音响处理必须符合人物的真实心里，同时具有一定的戏剧性，符合场景体现的情绪气氛。

该影片是德国“新浪潮电影”名导施隆多夫的扛鼎力作，也是影史最著名的反纳粹电影之一。影片气势恢弘，影片以一个畸形的侏儒一生的颠簸遭遇和奇特视角来揭示整个德国民族的历史和纳粹的丑恶。这是一部寓意电影，用儿童的视角抨击成人世界的虚伪和丑陋，尤其是纳粹的罪恶和荒唐行径。有一场戏中，他躲在台子下，而鼓点声声入耳，搅乱了一场纳粹会议。影片充满黑色幽默，对纳粹的兴起作了独到而尖锐的抨击。