“通俗小说”在中国

一、从“金庸风波”说起

从世纪初梁启超为改良群治而提倡“小说界革命”，到世纪末小说创作因受电影电视的挤压而开始走下坡路，百年中国，小说即使不算独领风骚，起码也是始终“挑大梁唱主角”。新小说家“二十世纪系小说发达的时代”的预言^[1]，总算没有落空。此前不登大雅之堂，此后也很难再有如此辉煌，“小说”在20世纪的中国，可说是八而风光，盛极一时。不难想象，学者们开始关注此“文学之最上乘”，小说史著述纷纷问世。学界对百年中国小说演进的描述，本来已经初具规模；可世纪末“通俗小说”的再度崛起，使原先颇为清晰的图景，又变得模糊起来了。

晚清新小说家变革文学的努力受挫，五四作家方才真正开创了中国小说的新纪元，此后便是一路凯歌，一直唱到世纪末的今天——这种以五四小说为“正统”的描述，正受到“通俗小说”越来越强烈的挑战。作为表征，不妨以金庸的“浮出历史地表”为例。1990年秋天，北京大学开设研究武侠小说的专题课，并没有引起传媒的关注。1994年10月，北京大学授予金庸名誉教授，本是顺理成章，或者说小事一桩；可恰逢所谓“文学大师”排座次风波^[2]，于是被炒得沸沸扬扬。其中最为痛心疾首的批评，并不见诸报端，而是在学界私下流传，那就是：北大背叛了新文化传统。

创办于1898年的北京大学，本身便是新学之士变法图强的产物。百年中国，倘就知识分子介入社会而言，北大称得上“独领风骚”。从五四新文化运动起，历次知识者争取民主的运动，作为整体象征的北京大学，始终扛大旗唱主角。这种特殊地位，使得其任何“新动向”，都可能得到过分的关注与诠释。套用张爱玲的妙语：这是个夸张的地方，即便摔个跟斗，也比别的地方疼。北大在新文化运动中的作用举世皆知，而新文化运动的一个重要侧面，便是批判以上海为大本营的鸳鸯蝴蝶派。不管金庸小说地位如何提升，其与民国通俗小说渊源极深，这点无可否认。因而，北大与金庸，很容易被分别作为雅、俗文化的旗帜来阅读。正是这种不无偏差的理解，引发了以金庸为战场、以北大为目标的论争。

这场争论，涉及90年代中国的政局，以及教育体制的改变、知识分子功能的转化等^[3]，远不只是文学思潮的演进。正因为如此，好些话题没有办法展开，更谈不上深入，要不“隔山打牛”，要不“指桑骂槐”。也有出而应战，为北大辩解的，理由是：五四先驱本就提倡“平民文学”，注重对“民间文化”的整理与借鉴；接纳“武侠小说家”金庸^[4]，正是承继了北大“一以贯之”的开放传统。

不妨暂时搁置过于笼统的“北大是非”之争，将话题局限在学界该不该接纳金庸、如何接纳金庸、接纳金庸是否构成对已有小说史叙述的挑战，以及这种“接纳”与五四新文化传统的关系。在我看来，“该不该”的问题早已解决。时至今日，仍一口咬定武侠小说不能成为学术课题的，当然不乏其人；可热衷于阅读、品味甚至研究武侠小说的，同样也是大有人在。长期以来，喜欢或不喜欢金庸（武侠小说），纯属个人爱好；学界也是各说各的，基本上相安无事。只是到了试图将其纳入正规的知识体系，希望得到社会普遍认可时，这才激活了本就存在着的根深蒂固的矛盾。“拒绝”还是“接纳”金庸^[5]，于是成了传媒最愿意操作的“话题”。事情已经过去一年多了，直到近日，还不断有传媒“猛炒”金庸小说的定位。学界与传媒关注点不同，不大愿意凑这个热闹。即便以冷静著称的小说史家，可以躲开摄像机，却躲不开金庸这个话题。

只是阴差阳错，由首倡“文学革命”的北京大学，来为当年新文化人嗤之以鼻的“通俗小说”的“嫡传”平反，毕竟颇有反讽的意味。单用“三十年河东，三十年河西”来解释，未免低估了这一话题的分量。我以为，撇开诸多偶然因素，北大此举确实非同小可^[6]。因其无意中触及了学界必须面对，但又尚未真正面对的课题：通俗小说在20世纪中国的地位。

尽管从80年代中期起，学界已经开始尝试将所谓的“鸳鸯蝴蝶派”等通俗小说纳入研究视野，但效果不太理想。我曾经描述文学史家接纳通俗小说的三条途径，即在原有小说史框架中容纳个别通俗小说家、另编独立的通俗小说史、强调雅俗对峙乃20世纪中国小说的一个基本品格，并力图将其作为一个整体来把握^[7]。除了单独修史，另外两种策略，都面临如何为通俗小说定位的问题。不一定体现为金庸与茅盾“争座位”的戏剧性场面，但谈论20世纪中国小说，总不能漠视张恨水、金庸等通俗小说“大家”的存在。称金庸为通俗小说大家，一般不会有异议；可一旦需要将其贡献纳入文学史，连毫不相干的外行都会表示义愤填膺。说到底，在专家以及一般读者心目中，“通俗小说”并非真正的“文学”。这种对于通俗小说的普遍歧视，植根于“五四”时期构建的“文学神话”。因此，话题还得回到本世纪初。

二、“通俗小说”与“平民文学”

由于新文化运动的成功，以及“五四”精神对后世的巨大感召力，“文学革命”日益成为开天辟地的“神话”。学界过多依赖胡适、鲁迅、茅盾等人对其事业的总结，使得整个研究很难超越当事人的历史记忆。比如，五四文学革命的提倡者，为了拓展生存空间并确立其文学史地位，过分渲染其“破旧立新”，以致抹杀其先驱晚清“小说界革命”的历史功绩，对“新小说”在二三十年代的传人，也采取势不两立的决绝态度。将这种当事人在历史活动中自然而且合理的“姿态”，直接作为文学史著的结论来陈述，可就显得不太“自然”，也不太“合理”了；举一个明显的例子，五四新文学家动辄依照自家的文学理想，批评“旧派文人”的作品不能算“文学”。在众多“不能算文学”的作品中，数量最多而且影响最大的，当属“通俗小说”。这里就从新文学家对“通俗小说”的界定及评价说起。

晚清及“五四”的文学批评家，基本上不用“通俗小说”这个概念。唯一的例外，是刘半农1918年初春在北京大学所作题为《通俗小说之积极教训与消极教训》的演讲。刘氏首先解题，“通俗小说”即英文Popular Story，原义应为：

1.Suitable to common people；easy to be comprehended.

2.Acceptable or pleasing to people in general.

这段从辞典里抄来的解释，并无特别之处，有趣的是刘氏的引申发挥：通俗小说乃“上中下三等社会共有的小说，并不是哲学家科学家交换思想意志的小说，更不是文人学士发牢骚卖本领的小说”。“发牢骚卖本领”的小说，可以举出《花月痕》、《聊斋志异》；“交换思想意志”的小说，《水浒》、《红楼》勉强也能凑数；至于真正属于“通俗小说”的，刘氏定的是《今古奇观》、《三国演义》和《七侠五义》。除了强调“通俗小说”娱乐色彩突出、为大众所喜闻乐见外，刘氏更假定其不曾隐含高深的思想。故文章结尾有曰：“到将来人类的知识进步，人人可以看得陈义高尚的小说，则通俗小说自然消灭了，我这话也就半钱不值了。”^[8]

事隔两月，刘半农又在北大公开演讲，这回的题目是《中国之下等小说》。所论主要为流行于下层社会的弹词唱本。不过，其强调文学眼光应从“绅士派”转为“平民派”，仍与上文思路颇为相通。在“通俗小说”的旗帜下，既有“下等社会”的思虑，又有“平民文学”的主张，这其实很符合刘氏创作跨越晚清与“五四”的特征。晚清新小说家主要区分不同小说类型（如政治小说、科学小说、言情小说）的不同功用，偶尔也会考虑不同读者的不同需求。比如，夏曾佑主张中国小说分为两派，“一以应学士大夫之用，一以应妇女与粗人之用”；管达如论小说，也有“为上等人说法”与“为下等人说法”的区别^[9]。这种“上等人”居高临下，“为下等人说法”的姿态，“五四”时期遭到很多非议。取而代之的，是周作人等提倡的“平民文学”。

同样反对所谓的“贵族文学”，比起陈独秀语焉不详的“国民文学”、胡适之过于武断的“死文学”，周作人对“平民文学”的界定与阐发，更容易为读者所接受^[10]。说“平民文学应以普通的文体，记普遍的思想与事实”、或者说“平民文学应以真挚的文体，记真挚的思想与事实”，其实仍不得要领；周氏于是做了两点补充：“平民文学决不单是通俗文学”，“平民文学决不是慈善主义的文学”。周氏称此乃“最怕被人误解的两件事”。实际上，也正是这两点，使其与胡适等人拉开了距离。就在胡适为提倡白话文而大力表彰《水浒》、《西游》等章回小说的同时，周作人在另一篇名文《人的文学》中，将其归入“迷信的鬼神书类”与“强盗书类”，并直斥为“妨碍人性的生长，破坏人类的平和”的“非人的文学”。在周氏看来，中国文学史上，只有《红楼梦》才称得上是真正的“平民文学”。这里所说的“平民文学”，“不是专做给平民看的”，“也不必个个‘田夫野老’都可领会”，而是充当“先知或引路人”，努力将平民的鉴赏能力及思想趣味提高。提倡“平民文学”，是为了启蒙，而不是为了俯就，这才是五四作家真正的心里话。一直到30年代，“大众化”口号已经叫得满天响，郭沫若仍然认定大众文艺“不是大众的文艺”，而应该“是教导大众的文艺”^[11]。

周作人发表于1918年的《平民文学》与《人的文学》，乃“五四”时期影响最大的文学论述。而其中流露出来的对于传统中国小说的蔑视，表面上与梁启超“综其大较，不出诲淫诲盗两端”的攻击颇为相近。可梁氏撰《译印政治小说序》时，对中西小说都无多少了解，创办《新小说》杂志后，口气陡然改变，对《水浒》、《红楼》等不再信口雌黄。周氏则不一样，发言时已有相当的知识准备，自觉地用西方文论的眼光来裁判中国小说。一直到50年代，周作人仍一如既往地批评《三国演义》浪得虚名：“我近年重读一遍，很虚心地体味，总不能知道它的好处何在。”周氏阅读小说，有其特殊的视角，比如“写女人的态度”、是否“假仁假义”、有无“人道精神”等，之所以高度批评《红楼梦》，而极力贬低同样名气甚大的《水浒》与《三国》，正是基于此^[12]。依照周作人的思路，除了一部《红楼梦》，中国章回小说都是“含着游戏的夸张的分子”、“专做给平民看的”、与理想的“平民文学”明显有别的“通俗文学”。

如果嫌这种说法带有推论色彩，不妨参照同样发表于1918年的《日本近三十年小说之发达》。周氏将明治以前的日本小说，一概冠以“通俗小说”之名，理由是其“迎合下层社会心理”，“做书的目的，不过是供娱乐，或当教训”。这种批评，与《人的文学》中对中国传统小说的攻击如出一辙。这就难怪作者笔锋一转，称梁启超之提倡“小说界革命”，“恰与明治初年的情形相似”。将学习西方小说作为“新小说”的标志，即使《红楼梦》“也只可承认它是旧小说的佳作”，这么一来，“新旧”基本上等同于“西中”。除了《红楼梦》、《儒林外史》不大好处理外，周氏几乎倾向于将20世纪以前的中国小说统统归入“通俗小说”。

周作人对中国小说如此苛刻的评价，作为一家之言，自有其深刻之处。但这明显不是史家眼光，而更像杂文笔法，主要服务于其时的思想斗争与文学运动。刘半农、周作人都意识到《红楼梦》的特殊性，不敢贸然将其归入“通俗小说”，这一点留待下面论述。这里先从“章回小说”等于“通俗小说”这一“五四”时期确立的重要假设说起。就在《日本近三十年小说之发达》中，周作人有一段常被史家引述的名言：

新小说与旧小说的区别，思想果然重要，形式也甚重要。旧小说的不自由的形式，一定装不下新思想；正同旧诗旧词旧曲的形式，装不下诗的新思想一样。^[13]

这里所说的“旧小说的不自由的形式”，主要指的是章回体，在五四新文学家看来，“章回要限定篇幅，题目须对偶一样的配合，抒写就不能自然满足”；“章回的格式太呆板，本足以束缚作者的自由发挥”^[14]。以是否采用章回体写作，作为新旧文学家的重要标志，固然十分便捷，但与“五四”所标榜的“平民精神”其实颇有距离，更与白话文运动的初衷不无矛盾。

胡适等人对章回小说的赞赏，与周作人对章回小说的批判，二者学术立场似乎截然相反。但在五四新文化运动中，这两种表面对立的小说观念，竟然互相呼应，配合默契。这应该归功于新文化人采取的不同的论述策略：一探讨历史，为文学变革寻找依据，故需要源远流长且读者极为广泛的章回小说作为盟友；一面对现实，着力于引进西方小说的思想与形式，对其时占据文坛主要地位的章回小说自然没有好感。并非完全抹杀胡、周个人学术立场的差异，只是强调二者同属一个文学运动。作为例证，可以举出胡适之赞赏章回小说，局限于“五四”以前的作品，其实也隐含着对“章回小说”作为文类价值的怀疑。

胡适、陈独秀以文言白话，判文章之死活，所标举的“文学正宗”，正是施耐庵、曹雪芹等人的章回小说^[15]。何以反抗“十八妖魔”时啧啧称赞的“平易的抒情的国民文学”，一转又因“格式太呆板”，而面临被抛弃的厄运？说到底，白话小说的溯源，只是服务于其以西洋文学改造中国文学的总体目标。这就难怪，一旦白话文战胜文言文，“国语的文学”成为一面可以随意挥舞的旗帜，接下来便是清算昔日的同盟者“章回小说”。

三、中西冲突与雅俗对峙

尽管五四作家再三标榜其“平民意识”，并以此对抗充满“贵族气”的“旧文学”；但就文学趣味而言，胡适等人一点也不“德谟克拉西”。主张“把德谟克拉西充满在文学界”的新文学家们，其口号是“扫除贵族文学的面目，放出平民文学的精神”；至于具体措施，则是“将西洋的东西一毫不改动地介绍过来”^[16]。批评前辈因囿于“中体西用”的观念，不曾“真心地先去模仿别人”，力主全面接受西方文学的思想与艺术，此乃五四作家的最大特色。选择“直译”、“拿来主义”以及“一毫不改动地介绍”，在世纪转折期的中国，自有其历史的合理性，但很难说是基于“平民意识”。依照其时中国人的识字率、教育普及程度以及对西方文化的理解，“一毫不改动地介绍”，并不容易为大众所接受。要说照顾其时一般读者的阅读水平与欣赏趣味，晚清新小说家采取的“移步变形”策略，无疑更合适。

很难准确统计“五四”时期各类小说的接受面，但《狂人日记》等基本上只在学校及知识人中流传；至于真正的“平民”，阅读的仍是情节曲折、娱乐性强的章回小说。1922年，茅盾抱怨一般读者欣赏小说时，只重“情节”，不懂“情调”和“风格”^[17]。一直到新文化运动已经取得决定性胜利的三四十年代，章回小说仍然掌握着“真正的广大的群众”，“《啼笑姻缘》、《江湖奇侠传》的广销，远不是《呐喊》、《子夜》所能比拟”^[18]。读者面大小与艺术水准高低，不一定成正比；这里希望指出的是，作为“五四”时期主要文学旗帜的“平民文学”，只适应于对古文的批判，对山歌谣谚民间故事的搜集，以及对小说戏曲地位的提升。至于落实到具体的小说创作，五四作家追求的“先锋性”，使得其不可能真正“平民化”。对比新小说家仍然坚持使用大众“喜闻乐见”的章回体写作，不难发现五四作家所追求的，其实是另外一种同样高雅的“贵族文学”——相对于其时大众的教育水平与欣赏趣味而言。以小说叙事为例，五四作家借鉴的主要不是民间文学，而是文人文学；正是因其部分“脱离群众”，突出主要体现文人趣味的“诗骚”传统，才得以真正突破传统叙事模式的藩篱^[19]。

比起五四作家之“脱胎换骨”，晚清新小说家之部分接受西洋小说（思想与技巧），而力图保留章回小说的叙事框架，就显得相当“保守”与“落伍”了。是否保留章回体，即如何对待传统中国小说，很大程度受制于作家本人的知识结构及其期待读者。晚清关于域外小说的译介，固然有不少以“中国说部体制”改造原作，而且“觉割裂停逗处，似更优于原文也”^[20]；但中西长篇小说结构的差异，毕竟越来越为作家与读者所了解。到了本世纪二三十年代，还愿意采用章回体写作的，只能说是一种自觉的选择。茅盾是这样评价“现代的章回体小说”的：思想上“毫无价值”，艺术方面只会讲述，不懂描写，故“这种东西根本上不成其为小说”。以“经过近代科学的洗礼”的自然主义作为衡量的标尺，不懂得“完全用客观的冷静头脑去看”的章回小说家自然全部落马；可西洋小说又何尝全都“丝毫不搀入主观的心理”？不过茅盾有一句话说得对，民国年间仍坚持用章回体写作的，“大都不能直接读西洋原文的小说”^[21]。垄断了西洋小说解释权的新文学家，于是显得理直气壮；至于被称为“旧派”的章回小说家，则只有招架之功，而无还手之力。阅读当年新、旧小说家的论争，最令人惊讶的，还不是前者的咄咄逼人与后者的步步退让，而是章回小说家的自我边缘化——除了若干谩骂之词，剩下的便是自我嘲讽与自我辩解^[22]。李定夷之找到固定工作即脱离文坛、包天笑之洗刷鸳蝴作家印记，以及张恨水之检讨乃“礼拜六派的胚子”^[23]，在在体现其缺乏足够的自信。这与新文学家的昂首阔步，刚好形成鲜明的对比。

被五四新文学家命名为“旧派小说”的，正是晚清“新小说”的嫡传。由当初首揭义旗的“新小说”，转为备受嘲笑的“旧派小说”，并非只是“江山代有才人出”，而是整个文化潮流之由“改良”转为“革命”的表征。借助于西化狂潮，五四文学革命获得巨大成功；希望更多保留传统中国小说叙事方式者，于是只好退居文坛的边缘。如此描述，“旧派小说”似乎只是“中西之争”的失败者。其实，更为重要的因素，可能是“雅俗之辨”。

正如前面所述，“平民文学”作为“五四”时期最响亮的口号，主要是陈独秀、周作人等用来引入西学、批判传统的武器，并不说明其真正认同于“平民”的文学趣味。倘若借用历史悠久、可惜界说模糊的“雅俗之辨”，鲁迅、郁达夫等人的小说创作，毫无疑问属于“雅文学”（或曰“文人文学”）。除了五四小说更多借鉴古典诗文^[24]，更因传统中国的章回小说，并非都适合于“通俗文学”的定义。像周氏兄弟那样，谈论传统中国的“通俗小说”时，将《红楼梦》、《儒林外史》排除在外，或另眼相看，可能隐含着一种值得重视的思路：即便同为章回小说，也有雅俗之分。

在明清两代正统文人看来，相对于高雅的诗文，章回小说当然只能是“通俗文学”。可实际上，由于大量第一流文人的介入，部分章回小说已经明显化俗为雅。吴敬梓、曹雪芹的努力，以及《儒林外史》、《红楼梦》的成功，便是最好的例证。其感情真挚寄托遥深，其文采斐然结构完整，其日渐书面化与文人化，已经与刚刚走出说书场的“民间叙事”大不一样。尤其是其“披阅十载，增删五次”、“满纸荒唐言，一把辛酸泪”，明显不以“射利”为创作目的。晚清小说界革命中，仍能隐约分辨出这两种不同倾向：职业小说家对读者趣味的屈从，与文人政治家对小说功能的改造。梁启超等人小说创作成就不高，但其注重表达自己的观念与情感，而不强调可读性与娱乐性，与已有的“文人叙事”传统颇有相通之处。也正是这种创作目的的“严肃”，使得朱自清承认定其“跟新文学运动一脉相承”^[25]。

五四新文学家对“旧派小说”的批评，既反“载道”与“教训”，也反“游戏”与“娱乐”；可实际上，主要针对的是后者。讥对方为“文丐”与“文娼”，显然所争不在是否“文以载道”^[26]。李伯元、吴趼人等职业小说家的出现，比起明清两代的冯梦龙、李渔，其对文学市场的依赖更加明显。可这并不一定限制其艺术才华的发挥，更不能因其“著书都为稻粱谋”而一笔抹杀。20年代以后的“旧派小说”，受到最集中而且最严厉的批评，莫过于“拜金主义”。这里暂不涉及《江湖奇侠传》或《啼笑姻缘》的艺术评价，只想指出一点，五四新文化人对职业化写作的蔑视，其实带有“贵族气”。“爱美的”（amateur）五四作家，之所以如此嘲笑“拜金主义”的写作，除了对文学事业的忠诚，还因其相对优越的社会地位。而这牵涉到一二十年代京海两大城市的文化品格，以及同为近代化产物的新式学堂与报刊书局的不同功能。

四、学校与报刊的文化品格

1899年，梁启超在《清议报》上发表《饮冰室自由书》，大谈“文明普及之法有三：一曰学校，二曰报纸，三曰演说”。此说迅速流传，成为不少新学之士的口头禅。三者并列，其实不太合适：“演说”既可在学校里举行，也可在报纸上刊登。作为新学之士的信仰及事业，“学校”与“报刊”无疑更具诱惑力。实际上，讨论中国的近代化进程，学校与报刊，确实是最重要的两大动力。

对于梁启超等人所倡导并从事的“小说界革命”，报刊为代表的传播媒介（包括出版业），起了决定性作用。这一点有目共睹，学界几无异词。不同于传统教育体制的新式学校，由于其西方文化背景，自然容易为“新小说”培养最佳的读者以及潜在的作者。当年有思想、有才力，能够阅读并欣赏“新小说”者，未见得都真的受过学校教育；但无格致学、政治学、生理学、警察学“不可以读吾新小说”的说法^[27]，等于断言只有受过新式教育，方才是“新小说”的合格读者。报纸书局为“新小说”的发表提供阵地，学校则为“新小说”的创作提供后备人才，二者可谓相辅相成，缺一不可。没有前者，“新小说”无法迅速传播；没有后者，“新小说”则缺少发展的动力与方向感。

学校与报刊，虽然同为中国近代化过程的重要产物，但其承担的功能，其实颇有差异。在某一特殊阶段（比如辛亥以前），由于共同的使命（比如推翻清廷），不少“进步的”学校与报刊步调一致，配合十分默契。但是，除了政党的宣传物可以不计成本，一般报刊都必须靠自身活动获取利润，并谋求发展。也就是说，报刊书局本身尽管很有文化意味，同时也是一种商业活动。学校可就大不一样。除了自古以来中国人对“读书”的迷信，使得学校很容易被“神圣化”；更因教师和学生一般远离“铜臭”，不大介入直接的商业活动。因此，报刊从业人员更多体现市民意识，而学校的教授与学生则基本上继承了传统士大夫的优越感与责任感。作为历史活动中充满偶然性的个体，自然可以在二者之间穿梭或游移；可这两大文化实体的基本品格，却不为个别人的道德情操、审美趣味所左右。

辛亥革命以后，昔日的“步调一致”不再存在，同为传播文明之利器，学校与报刊的分化开始明晰。在报刊书局为谋求商业利益而迅速世俗化的同时，学校还相对“离尘脱俗”，并保持其对社会的批判锋芒。这一点，可以用来解释一二十年代北京与上海两大城市文化品格的差异。五四新文化运动，不是发生在最早接受西方文化，而且都市化程度最高的上海，实在有点出人意外。北京作为政治中心，尽管西化程度不如上海，仍然很容易吸引新学人才，并制造文化潮流。这种解释框架，局限在政治中心与商业中心的对峙，仍有不尽如人意处。引进学校与报刊催生新文化的不同功用，或许不无小补。

从晚清到民国，上海作为新闻出版业中心的地位，从未动摇过。中小学以及义务教育，上海也大有值得夸耀之处。至于对文化学术发展影响极深的大学教育，上海则始终落后于北京。五四新文化运动期间，国立北京大学之号令天下，固然给人特别深刻的印象；其时的北京高师、北京女高师、中国大学、朝阳大学、民国大学中法大学等，也起了羽翼左右的重要作用。而1919年的上海，日后叱咤风云的交通大学和复旦大学，均未正式成立；至于几所教会大学，更不可能在带有反帝色彩的新文化运动中起中坚作用。虽然收回教育权运动20年代初方才爆发，但冰冻三尺，非一日之寒。强调宗教与教育分离，警惕“情同市惠，迹近殖民”的文化侵略，使得知识界对于教会大学颇有戒心^[28]。至于教会学校“管理严明”，学生对“新思潮的感应力”弱，不为“自由平等诸新名词所迷误”^[29]，也使得其在现代中国的思想革命及政治风潮中，难以扮演主角。

“文学革命”作为五四新文化运动的导火索以及重要组成部分，同样依赖于西式的高等教育。大学教授陈独秀、胡适、钱玄同、刘半农、周作人等的社会地位和知识积累，远非上海的报人所能企及。除此之外，其写作不必“为稻粱谋”，也必定令上海滩上众多职业作家羡慕不已。当年提倡新文化的杂志，不少是教授们集资所办，而且编辑与写作均不取酬。这种理想主义者的文化追求，当然与作为近代出版业支柱的稿费制度格格不入。嘲笑“文丐”与“文娼”，鄙弃“拜金主义”的写作，必须有清高优雅的大学作为其知识背景与精神家园。开办大学需要筹集经费，运作大学蕴涵权力斗争，这些世俗层面的焦虑，并非作为个体的教授或学生所必须直接感知。起码就表面现象而言，大学校园比起“红尘十丈”的新闻出版业来，要“高雅”与“纯洁”得多。

大学生以及教授的社会责任感与理想主义情怀，始终是中国现代化进程的主要动力。落实到具体的小说创作，也不例外。文学研究会的十二个创始人，十个是大学生和教授，剩下的蒋百里原为保定军官学校校长，沈雁冰则毕业于北京大学预科。至于创造社，则几乎清一色的留日学生。20年代以后，新文学的作者和读者主要集中在学校，而“旧派小说”则以市民为依赖对象，这一基本格局没有大的改变。走出校园的学生，可以改造报刊的品位（如沈雁冰、郑振铎之于《小说月报》）；追求时尚的书局，也会征求著名教授的意见（如商务印书馆之于胡适）。借助于这种对话与沟通，学校与报刊的矛盾，可以得到某种缓解。但新式学校的趋向于理想主义，与报刊书局的容易世俗化，仍决定了二者对于小说雅俗的不同需求。

以写作为职业，以报刊连载为主要形式，以一般市民为拟想读者，晚清开启的“新小说”，几乎不可能不走向民国的“通俗小说”。张恨水等所撰“通俗小说”畅销一时，读者面极广，为何反不及实验性很强的五四新文学影响深远？除了文学价值的高低，还有各自对读者的“锁定”。新文学以学生为主要拟想读者；贫穷但求知欲极强的学生，对小说的接受，远不只是消闲或娱乐。学校不必真的以小说为教科书，但在学生中广泛流传的小说，实际上就起着教科书的作用。再加上大学生固有的流动性，以及日后可能的为人师表，其对小说的阅读及传播成几何级数增长。就实际效果而言，小说之被阅读，十位市民很可能顶不上一名学生。因此，单看销量，不足以说明小说的传播与接受。

“五四”时期的大学教授，除了社会地位与知识准备比较优越，其从事文学创作，还有一个有利的因素，那便是借助于讲堂讲授与教科书编撰，使其迅速传播。胡适、刘半农、周作人等人在北京大学所作关于小说的演讲，为新文学发展推波助澜；而《五十年来之中国文学》、《中国新文学之源流》等著述，更是借总结历史张扬其文学主张。1929年，甚至朱自清开始在大学课堂上系统讲授“中国新文学研究”课程，虽因受到很大压力，四年后关门大吉；可历史上难得有如此幸运的文学运动，尚在展开阶段，便已进入文学史著和大学讲堂。(www.daowen.com)

更能说明五四新文学格外幸运的，还属中小学教科书的编撰。1920年1月，教育部下令各省“自本年秋季起，凡国民学校一二年级先改国文为语体文，以期收言文一致之效”^[30]。这对于白话文运动的成功，自是关键的一步。而迫在眉睫的编写新教科书，更使得新文学迅速“经典化”。举两个现成的例子，一是1924年世界书局出版的《中学国语文读本》，一是1935年开始由开明书店推出的《国文百八课》。前者收鲁迅小说四篇、杂感五则，已是大有眼光；至于从叶圣陶、郭沫若出版不到一年的小说集和诗集中选录作品，更是不可思议。后者由夏丏尊、叶圣陶合编，已出的四册共选文一百四十四篇，其中五分之三乃白话文，且都出自新文学家之手。新文学家的作品可以轻易进入中学教科书，而“通俗小说”家名气再大（如张恨水），也没有这种缘分。

以“通俗小说”与“文人小说”的对峙来描述中国文学进程，最合适的时段莫过于20世纪。此前此后，二者的分野与对立，很可能都不太明显。而在关于20世纪中国文学的历史陈述中，“通俗小说”被挤压到几乎没有立锥之地，这又是一个“奇迹”。就在“通俗小说”非常红火的三四十年代，张恨水们也有明显的自卑感，时刻准备为“章回小说家”以及“鸳鸯蝴蝶派”的“盖棺论定”辩解^[31]。50年代以后，随着以毛泽东《新民主主义论》为思想准则、以“鲁郭茅巴老曹”为叙述框架与评价标准的现代文学学科的建立，民国“旧派小说”更是被一笔抹杀。

五、世纪末的挑战

五四新文学以反抗“通俗小说”起家，沈雁冰、郑振铎等人之蔑视并有意排斥“文丐”，自有其历史的合理性。至于“中国现代文学”这门学科的缔造者们，为了渲染五四新文学的一路凯歌，故意抹杀与之异质的文言文、格律诗以及读者面甚广的“通俗小说”，近十年正不断受到学界的质疑。尽管国家教委规定的教学大纲，仍然维持旧说；但大学课堂刻意回避本世纪的“通俗小说”的局面，在我看来，终将被打破。

学界对“通俗小说”的接纳，以及对“五四”立场的重新评估，似乎与90年代中国“通俗文学”的迅速崛起遥相呼应。其实，二者大有区别。一乃局限于学院派的自我反省，一为进入大众传媒的积极运作。前者尚在举棋不定、痛苦不堪地“上下求索”，后者则早已如鱼得水。

进入90年代，由于商品经济大潮的激荡、政府的鼓励，以及后现代理论的怂恿，中国大陆的“通俗文学”领尽风骚，几乎所有成为大众话题的“文学事件”，都与之息息相关。与此相对应，昔日辉煌的“精英意识”与“文人文学”，如今不说备受嘲弄，也是处境尴尬。重新高扬“人文精神”旗帜，或者高喊“反抗投降”口号，固然可以为夜行者壮胆，但很容易又把问题逼回到原有的“雅俗对峙”。

如何面对当今世界的世俗化潮流，面对尽领风骚的“通俗文学”，面对诸如金庸小说进入大学讲堂和文学史著这样不大不小的难题，乃世纪末中国学者所必须承受的命运。

1995年11月27日于北大蔚秀园

（此乃作者提交给在荷兰莱顿大学召开的“现代中国：文学场”国际学术研讨会［1996年1月］的论文。初刊《上海文化》1996年第2期，英文本Literature High and Low：“Popular Fiction”in Twentieth-Century China，The Literayr Field ofT wentieth-Century China，pp.113—133，Curzon Press，1999，Surrey）

【注释】

[1]参见计伯《论二十世纪系小说发达的时代》、邯郸道人《〈月月小说跋〉》、耀公《小说与风俗之关系》、老伯《曲本小说与白话小说之宜于普通社会》等。首篇刊《广东戒烟新小说》第7期，1907年；余者均见陈平原、夏晓虹编《二十世纪中国小说理论资料》第一卷，北京大学出版社，1989年。

[2]北京师范大学的王一川等编辑《二十世纪中国文学大师文库》时，将金庸列为小说家第四，位在鲁迅、沈从文、巴金之后，老舍等之前；至于茅盾，则名落孙山。此举备受传媒关注，一时间议论纷纷，报上屡见不得要领的争论文章。

[3]不少批评者针对的是90年代北大校方的举措，以及教授们的思想姿态，只不过拿金庸当战场。参见邵燕君《中国文化界的金庸热》，《华声月报》1995年6月号。

[4]论证北大接纳的是“历史学家”兼“政论家”的查良镛，而不是“武侠小说家”金庸，此说更不通——虽则呵护北大的用心十分良苦。

[5]鄢烈山率先在1994年12月2日《南方周末》上发表杂文《拒绝金庸》，此后便战火连绵无已时。

[6]授予金庸名誉教授，乃校方决策，与文学教授无干；反过来，北大学者之论证金庸为代表的武侠小说，可以堂而皇之地进入大学讲堂，也与校方无涉。

[7]参阅陈平原《小说史：理论与实践》第113—122页，北京大学出版社，1993年。

[8]刘复：《通俗小说之积极教训与消极教训》，《太平洋》第一卷第十号，1918年。

[9]参阅别士《小说原理》和管达如《说小说》，均见《二十世纪中国小说理论资料》第一卷。

[10]参阅陈独秀《文学革命论》（《新青年》第二卷第六期，1917年）、胡适《文学改良刍议》（《新青年》第二卷第五期，1917年）和仲密（周作人）《平民文学》（《每周评论》第五期，1919年）。

[11]郭沫若：《新兴大众文艺的认识》，《大众文艺》第二卷第三期，1930年。

[12]参阅周作人《知堂集外文·〈亦报〉随笔》（长沙：岳麓书社，1988年）中《历史小说》、《〈水浒传〉》、《〈水浒〉与〈红楼〉》等则。

[13]周作人：《日本近三十年小说之发达》，《新青年》第五卷第一号，1918年。

[14]参阅周作人《日本近三十年小说之发达》和茅盾《自然主义与中国现代小说》。

[15]参阅胡适《文学改良刍议》和陈独秀《文学革命论》。

[16]佩韦（茅盾）：《现在文学家的责任是什么》，《东方杂志》第十七卷第一号，1920年。

[17]茅盾：《评〈小说汇刊〉》，《文学旬刊》第四十三期，1922年。

[18]徐文滢：《民国以来的章回小说》，《万象》第一年第六期，1941年。

[19]参阅陈平原《中国小说叙事模式的转变》第八章，上海人民出版社，1988年。

[20]少年中国之少年（梁启超）：《〈十五小豪杰〉译后语》，《二十世纪中国小说理论资料》第一卷。

[21]茅盾：《自然主义与中国现代小说》，《小说月报》第十三卷第七号，1922年。

[22]参阅魏绍昌编《鸳鸯蝴蝶派研究资料》上卷，上海文艺出版社，1984年；芮和师等编《鸳鸯蝴蝶派文学资料》上卷，福州：福建人民出版社，1984年。

[23]参见李定夷《民初上海文坛》（《上海地方史资料》第四辑，上海社会科学出版社，1986年）、包天笑《钏影楼回忆录》（香港：大华出版社，1971年）和张恨水《我的写作生涯》（成都：四川人民出版社，1981年）等。

[24]参阅陈平原《中国小说叙事模式的转变》第五章。

[25]朱自清：《论严肃》，《中国作家》创刊号，1947年。

[26]参阅西谛（郑振铎）《新文学观的建设》及其为《文学旬刊》（1922年）所写的一组“杂谈”。

[27]参阅觉我（徐念慈）《余之小说观》、佚名《读新小说法》，均见《二十世纪中国小说理论资料》第一卷。

[28]参见李楚材辑《帝国主义侵华教育史资料——教会教育》，北京：教育科学出版社，1987年；朱有瓛等主编《中国近代学制史料》第四辑，上海：华东师范大学出版社，1993年。

[29]参阅余日章《基督教会之高等教育之特色》和民侠《教会学校的学生》，见《帝国主义侵华教育史资料——教会教育》第135—136页、第473—475页。

[30]见《教育杂志》第十二卷第二期，1920年。

[31]参阅张恨水《总答谢并自我检讨》，重庆《新民报》1944年5月20—22日。