2.小前奏曲与赋格曲：分三部分。第一部分是供初学者练习的12首小前奏曲。其中1、3、5为和声性的，2、4、9为复调性的。第二部分是供初学者练习的6首小前奏曲。第三部分是短小的二部赋格，是学习二部创意曲的准备。

3.创意曲集^[6]（BWV772-786、BWV787-801）：写于1720年至1723年，是巴赫为其长子学琴而写，大部分以一个短小的旋律开始，然后用模仿、重复、叠置等方式来发展，有些已经明显带有呈示、展开、再现的特点，是学习复调音乐的中级教材。

例3-3选自巴赫二部创意曲第一首：采用了典型、规范的模仿手法，是学习歌唱性奏法的极好教材。

谱例3-3

4.组曲：组曲源于对比性舞曲的组合，通常由四首速度和节拍不同但调性统一的舞曲按照一定顺序组合而成，巴赫组曲的核心部分是“阿拉曼德^[7]”、“库朗特^[8]”、“萨拉班德^[9]”、“吉格^[10]”，它们按照次序排列，在“萨拉班德”与“吉格”之间可以自由插人“小步舞曲^[11]”、“加伏特舞曲^[12]”、“布列舞曲^[13]”以及非舞曲性的“旋律”等风格各异的舞曲，组曲中的舞曲大部分采用古二部曲式写成。它是最能体现作曲家世俗性与民间性的作品，是巴赫对德国、法国、意大利音乐融合吸收的结晶，表现出其创作风格的国际化特征。大利风格的，是巴赫组曲中最成熟的作品，复调性减少，主调性增多，技巧性加大，自由性更多，显示了组曲的发展从程式化走向性格化。其中第一套为击弦古钢琴而写，其他几套为拨弦古钢琴而写。

5.巴赫十二平均律^[14]：上集（BWV846-869）写于1722年（科登时期），集（BWV870-893）写于1740年至1742年（菜比锡时期），共48首，是巴赫古钢琴创作中最杰出的作品，被誉为音乐史上的“旧约圣经”，至今仍被视为古典音乐的典范，具有跨时代的意义。每一首均由同一调性具有明显主调音乐特征的前奏曲和具有复调音乐风格的赋格曲组合成套。前奏曲大多数具有清　的和声、明确的技术、自由流动的形式；赋格则个性鲜明、寓意深刻、形式严密，织体丰满，构宏大，按照和声框架来布局，体现严密的逻辑性，表现出“繁而不乱、变化有序”的特点。巴赫的赋格常以呈示部、展开部、再现部构成，呈示部中短小的主题是全曲的基础，它相继出现在各声部，通过模仿、倒影等各种手法处理，富有对比的答题和对题，用丰富的转调和变化、声部之间的重叠交错等来发展音乐，在动态的变化中最后协调统一。巴赫的赋格被称为是“人类情感的匿书馆”^[15]，概括并论证了人性、神权、世俗、宗教、哲理、幻想、都市、乡村等包罗万象的情感，概括了欧洲当时的社会风貌，体现了巴赫人文主义情怀。平均律采用半音上行编排，如：Cc、Cqc、Dd、……，两集写作时间上相距20多年，风格上有明显的差异，第一集一气呵成，转调比较多，带实践性。第二集，写于各个时期，形式抽象，转调比较少。巴赫创作发掘出了音乐的本质，体现了包罗万象的精神世界，贝多芬说：“演奏巴赫吧！一切都将变得明。”^[16]舒曼说：“巴赫《十二平均律钢琴曲集》是音乐家每天的面包。”^[17]20世　纪法国钢琴家埃玛德（Pierre-Laurent Aimard，1957年～）说：“演奏舒伯特抒情特征是首要的，演奏肖邦诗意、色彩、歌唱特质是首要的，演奏巴赫，那所有的特质都成为首要的。”^[18]

（巴赫平均律钢琴作品的详细目录参见附录一。）

6. d小调半音阶幻想曲与赋格（BWV903）：写于1720年，虽为拨弦古钢琴而写，但具有管风琴的风格，半音阶幻想曲中充满即兴、幻想、华丽的音流，赋格体现了管风琴的朗诵性、宣叙性^[19]。

7.意大利协奏曲　（BWV971）：写于1734年，受意大利弦乐的影响，是为不带乐队的古钢琴写的。它通过对立的两部分强与弱来体现独奏与伴奏的功能，在古钢琴上用音栓来进行对比，由快、慢、快三个乐章组成。

8.哥德堡变奏曲（BWV988）：写于1742年，学生哥德堡要求巴赫为医治俄国女伯爵凯瑟琳的失眠症写一首作品。它由主题与三十个变奏组成，三个变奏曲为一组，每一组的最后一个变奏为卡农。主题是萨拉班德旋律，基本情绪轻松愉快，技巧性强^[20]。

9.赋格的艺术　（BWV1080）：1748年至1750年写于菜比锡，其创作分为两个阶段，第一阶段从1748年至1749年，第二阶段从1749年至1750年。这是巴赫最后的作品，巴赫在去世之前就策划这部作品的出版事宜，但他还没有完成最后一首赋格就与世长辞了，遗留57页手稿，由他的儿子C.P.E.巴赫整理完成，并于1752年出版。这是巴赫的哲学著作，它以一个主题为基础写成十九个变奏，通过高度逻辑的结构来　映音乐中所包含的数理与宇宙和谐美。美国评论家哈罗德　勋伯格认为这部作品是：“西方人最伟大的知识结晶。”^[21]充分展示了赋格写作的各种可能性，堪称《十二平均律钢琴曲集》的姊妹篇。

（三）巴赫的键盘音乐风格

巴赫的键盘音乐有四个重要特点：

1.宗教性。他的音乐与路德新教有密切联系，他一生为宗教服务，将自己的创作看作对上帝的奉献，正如他本人所说：“所有音乐的目的以及始终不变的动机，了上帝、纯洁灵　之外没有别的。”^[22]

2.世俗性。巴赫生性朴实、敦厚、不张扬、不虚荣，具有圣洁深邃的心灵、谦逊崇高的人道主义想，他用宗教音乐形式表达本人和人类的世俗情感，他的音乐使世俗情感、田园风格与音乐传统融为一体，创作了艺术趣味高尚又贴近人们心灵的键盘音乐。

3.民族性。巴赫的音乐表达了德意志民族内省、深沉、爱　索、重逻辑的民族个性。

4.世界性。从横向来看他大量吸收英国、法国、意大利的音乐文化，从纵向上来看，他继承并发展了德国管风琴音乐传统。

巴赫是巴洛克时期伟大的复调音乐大师，是巴洛克时期音乐成就的集大成者。他一生的创作几乎涉及文艺复兴以及巴洛克时期全部的音乐体裁和形式，首创了键盘协奏曲，将巴洛克时期的管风琴音乐、组曲体裁的创作推向了顶峰，将和声体系与复调技法完美地结合，使发展了数百年的复调音乐达到顶峰。他的音乐如此博大精深，似汪洋大海，后人可以从他的作品中吸取到永不枯竭的养料，发现无限广阔的空间，找到无限的可能性。他留给人类的不仅仅是一大批音乐作品，而且是历史、文化、智慧的结晶，这些东西越是年代久远就越焕发出夺目异彩，它具有神一般的魔力，从这里可以发现一切。

（四）巴赫键盘艺术成就探源

舒曼说：“巴赫的音乐正如创世者于宗教。”^[23]巴赫的键盘音乐滋养了无数代音乐家。他的成就来源于他对不同想的博采众蓄，对各种流派风格音乐语言兼收并蓄。他以卓越的吸收容纳概括的能力，天才地汇集了整个巴洛克时代的精华，在整合的基础上开创新的艺术道路。他的音乐既是各种想、智慧、风格的汇集，又是各种技术手法的融合与提升。正如贝多芬所说：“巴赫不是小溪（Bach德 文意指小溪），而是大海。”巴赫是音乐发展史上的集大成者，他的成就既是对前人的总结，又是后人的明灯。

1.对于不同想　的整合融汇

巴赫的创作理念是对从古希腊以来所有美学想的归纳整合，其中包括数理逻辑、理性主义^[24]、人文想、情感美学、形式美学、启蒙想等。

早在古希腊时期对于音乐的看法就存在两种不同的倾向，毕达哥拉斯学派将宇宙的本源归结于数，用神秘的数的和谐来解释音乐。正如人体的美依靠各个部分的比例，音乐的美靠音程之间的数量关系、数的原则形成的音的长短高低、对称比例、均衡结构、节奏律动等构成音乐形式美的重要因素。而智者派站在经验的立场上，认为音乐不过是使“耳朵感到快乐”，“音乐的唯一功能是提供愉悦”。这两种观念的分歧是：音乐是理性还是感性，是属于心还是属于耳的问题。

理性主义是将人的推理作为知识的主要来源的一种　维方式。他们认为通过理性建立起来的秩序是通往完美的保证。德国哲学家菜布尼茨说：“音乐就它的基础来说是数学的。”音乐是发声的数学想，“音乐是心灵的算术练习”。^[25]巴赫相信数字与神、数字与宇宙、数字与天的关系，音乐与数字编织在一起将产生神秘的效果。他　同音乐艺术是哲学的组成部分，晚年以后的创作更加走向理性，表现出了对于数字象征意义的兴趣。如他的许多作品都为3的倍数：6首　法国组曲，6首　英国组曲，15首二部创意曲，15首　三部创意曲，哥德堡变奏曲中包含30个变奏等，以此来象征神的三位一体^[26]。他在创作中还常常用数代字母。如用1代 A，2代 B…　…其中I和 J共　用一个数字9，U与 V共一个数字20，可以推算出　Bach的名字就是2+1+3+8＝14，而全名J.S.Bach就　是 9+18+14＝41。德国研究巴赫的音乐学家弗　斯门德（F. Smend，1893～1980年）指出：“巴赫在他最后的作品管风琴众　歌《走向主的神坛》中就运用了14与41这两个数字来代表自己。”^[27]对于音乐创作，巴赫就像一位天文学家，靠数学的帮助，发现了最奇妙的星星，他运用源于数的理性　维写出散发奇异光芒的永恒音乐作品。

中世纪音乐理论家波爱修（A. M. S. Boethiue，约480～524年）将音乐分为三类：“即宇宙音乐、人的音乐以及应用的音乐。”^[28]认为其中宇宙音乐需要高尚的心灵通过理性去感受。人的音乐也并不在声音的表象中，而存在于人的灵，映的是人心灵的秩序。巴赫的创作正是脱离外在表象，映人内心静谧的考，在理性的秩序中，整理灵　的困惑，使人的精神上升到与宇宙融为一体的境界。

虽然巴赫将理性原则和数学逻辑作为创作的基础，音乐具有高度的逻辑性，音乐的结构、旋律走向都符合数的原则，但巴赫也同样认为音乐不只是数的形式的构造，也应表现人类灵　深处的律动。音乐既应呈现形式的和谐，也应表达心灵的波动，将心灵表现融化在形式中。他的音乐将大宇宙的秩序定律与生命流动的规律协同一致，使理中寓情，情中蕴理，情理相依并完美结合。

基于理性创作的原则，他　同站在科学的立场上进行音乐创造，采用当时比较新颖的十二平均律（将八度分为十二个相等的半音）作曲，平均律第一集旨在证明用平均律创作的优越性。他还在《十二平均律钢琴曲集》中进行了广泛的对位法作曲技术可行性的探索，将键盘音乐写作技法提高到了一个空前的高度。

赋格曲中包含一系列充满理性的、严格的形式法则，巴赫却能在恪守这些法则的同时冲破桎梏。他创作的48首前奏曲与赋格，包括了基于数理逻辑的深刻哲理　考，也富含人间的各种情感，体现了对人的关怀，将人的价值、人的精神表现，看做一个严密的、理性的科学，运用理性化、逻辑化的音乐语言去完美地阐述人的想。将音乐为“”而存在，还是为“听”而存在的问题作了完美的回答。

他站在以人为本、以情为主的新教立场上，理智地看待事物，追求与人的高尚　维逻辑相吻合的理性化情感表现，将理想化、神圣化的上帝处理成为一个具有凡人情感的活生生的人，在作品中达到了理性与情感的统一，创作出闪耀着人文主义光辉的完美音乐，将历经千年发展的复调音乐　维推向了顶峰。

②宗教与人性融为一体

整个巴赫家族^[29]生活在封建社会向资本主义转轨的时期。当时的德国正处在宗教精神占统治地位的阶段，在那个时代没有能脱离教会而生存的音乐家，也没有不信基督教的世俗宫廷。

在当时的社会历史背景，巴赫将一生都献给了宗教。但他用音乐将艺术的功能、艺术家的职责与神圣的上帝联系在一起，将人类精神、人性与宗教融为一体。钱仁平在《巴赫》一书中说：“巴赫是一个虔诚的基督徒，同时又接受了早期启蒙想的影响，即使在他的宗教音乐中也闪耀着人文主义的光芒。”德国早期启蒙想和人文主义对巴赫创作有直接影响，巴赫音乐中的上帝，不再是死板的、威严的，而是爱的化身。巴赫的创作透过宗教表达了现实生活中人的精神世界，赋予了宗教音乐人性化的力量，因此，具有合乎人的审美需求的现实意义。

巴赫自认是上帝的仆人，而他的音乐却是人们心目中的“上帝”。宗教的审美要素在于将人类心灵深处潜在的力无限神化，而音乐则可复活与展示这种神化的力量并随着人的感觉无限地张扬。巴赫的音乐融人了自己在研究圣经及众　歌歌词中的情感体验和独特的解释。这些融人了社会、个人、人文内涵的音乐，抒发了他对宇宙、人类的个人理解，超越了宗教包含的一般意义，以深厚的人文主义想　映民族的苦难以及人们对幸福和平的祈求。他将宗教题材的受难情节处理成一个普通人的遭遇，为拯救人类的苦难而勇于自我牺牲的高尚品德，借用宗教世界的耶稣受难来表现生活中人的痛苦，使宗教的牺牲精神与人世间对幸福的渴望融为一体。将人类对上帝的崇敬之心与人与人之间的情感交流融汇合一，因此在巴赫的管风琴音乐中不仅能听到宗教的情节，还可以听到超越宗教的人间情怀。

巴赫巧妙地将对宗教的信仰与对艺术的热爱融为一体，虔诚的心灵与高超的音乐语言相统一。他的键盘音乐寂静而富有激情，理智而富有热情，生动而富有柔情，丰富而简洁流畅。这些都是与人文精神的艺术追求是一致的。巴赫音乐中包含人类生活中画家所能看到的，诗人能感觉到的，哲学家能

索到的。巴赫的音乐中既包含神的精神，又包含人的想，在他的古钢琴音乐中不仅可以感受到庄重深刻、沉具想的宗教精神，更可以感觉到他对生活、家庭的热情，体会到世俗生活的丰富多彩，品味到几百年前欧洲社会生活的精致与优雅，聆听到遥远年代曾经有过的悠扬与古朴。

③形式与内容融为一体

从毕达哥拉斯将宇宙的本源归结为数的时候开始，西方认识论对世界的形式化理解就开始了。亚里士多德认为：“形式就是本体。”^[30]形式包含数的比例、尺度关系、各部分秩序安排等。音乐作品中的形式决定作曲家心中的知、情、意，巴赫的作品中形式与内容互为表里。

现在人们心目中的复调音乐成了巴赫音乐的代名词，而结构严密、繁而不乱是他复调音乐的特质。巴赫将和谐的形式与丰富的内容融为一体，他的复调键盘音乐由严密的音线网构成，其中每一根线形象生动，个性鲜明，又条理清，脉络分明，既有独立的生命意义，又是整体结构中的有机组成部分，以线条构成的多声部织体中的旋律与和声、纵横关系有机地结合，音乐达到和谐、神圣的境地。

从音乐的表现形式上看，巴赫的音乐在深沉的宁静中蕴含丰富的人性色彩，似乎在静若处子的表面　燃烧着心灵炽热的火焰，蕴含内在张力和内在激情，体现了他对上帝、宇宙最虔诚的爱与敬。他的音乐严谨完整，具有宏大的幅度和宽广的气息，在内外统一的基础上又富有精彩的变化。

歌德说：“巴赫音乐就好像永恒的和谐在自身内部说话，就　像上 帝创世前心中的自语。”^[31]上帝按照大世界的样式缔造小宇宙也就是人，那么人的本身也是充满和谐的。文艺复兴时期意大利理论家札尔林诺（G.Zarlino，1517～1590年）说：“如果正如一些人所想的：世界的灵　是和谐，那么我们的灵

不是我们本身中一切和谐的原因吗？”^[32]巴赫的音乐表现了和谐、繁复、永恒的运动，他的复调音乐中线条的起伏如同生命的繁殖一样生生不息，又井然有序、浑然天成。巴赫的复调音乐是流动的建筑，从中可以感受到一种繁荣充实带来的内在张力。

巴赫的平均律上　两册都由24组乐曲组成，每一组都由有主调特征的前奏曲与复调风格的赋格结合而成，这两种看来对立的东西在巴赫的创作中达到了最高境界的整合。《十二平均律钢琴曲集》还是一本百科全书，里面有田园风的、忧郁的、英雄的、虔诚的、雄伟的、哀诉的、幽默的、戏剧性的各类风格，还对欢乐与痛苦、平和与焦虑、光明与阴暗、清新与晦涩等不同情感进行了详尽的描述，可以说几乎包罗了人类情感的各个方面。整部作品完美地刻画了人的精神世界，以严密逻辑性的语言，表达了人丰富的想，包含了无限的知识与丰富的想象力，成为键盘音乐的经典，被誉为音乐家的“圣经”。俄罗斯伟大的钢琴教育家涅高兹在他授课时说：“巴赫的音乐比序列音乐更为新颖、丰富，毫无表情地演奏巴赫是不正确的，巴赫的音乐之所以新颖、丰富，不是因为其敏感性，而是因为其丰满的人性。”^[33]

例3-4选自巴赫《十二平均律钢琴曲集》上册第二首赋格的开头部分。主题具有幽默风格。

谱例3-4

“如果我们始终认为巴赫是乐坛上的巨人，则他的伟大并不完全在技能上，而在于他对于和谐形式的高度敏感和他那炽热的内心世界。”^[34]巴赫的宗教情节中蕴含人的活力与抒情性，在严谨的形式　蕴含着丰富的想情感，体现完美的形式与丰富的内容协调统一。著名音乐理论家钱仁康先生说：“巴赫的音乐在突破形式的束缚，追求感情的真实表达方面与19世纪浪漫派一脉相通。”

德国音乐学家施威采尔（Albert Schweizer，1875～1965年）说：“德国中世纪一切音乐和诗歌的历史都引导了巴赫。”他的创作根植于德国文化传统之中。德国的民族传统是追求内心世界的自由，长期以来德国人在科学、艺术、哲学中去追求真善美的内在价值，路德新教引导的德意志民族自由乃是一种向内用力，是追求内在价值的过程。德国民族精神是将对外在现实世界的要求转向人的内心世界，用意志来满足自己，用内在意识中理想世界的丰满来填补外在现实世界的空缺，以达到精神上的安宁、和谐、平衡与家园感。巴赫的音乐体现了新教　想与德意志民族的灵，继承发扬了德意志民族向内求证、内省的风格，引导人们在精神领域去深人地索、探求。

巴赫的音乐　映了德国文化庄重朴实、严谨缜密的风格，将德意志民族精神与文化融为一体。他的创作标志着德意志民族音乐的新开端，对后世音乐的发展有深远的影响，也标志着德意志民族音乐语言的形成，直接影响了18世纪以后的音乐家们。

以德国民族精神与文化为背景的巴赫音乐，并不是想象中的严肃刻板、理性深奥，哪怕表面上听来如此。巴赫情感表达是深沉质朴的，他的音乐引导人们不断地思索与探求，传达了深沉厚重的德国民族文化精神，提供给后世永久回味的是博大的思想和永不停息的艺术精神。

2.宗教音乐与世俗音乐融为一体

在他的键盘音乐作品中，奇妙的对立因素形成高度和谐统一，虔诚的宗教思想与反禁欲主义的人文思想并存，崇尚自然、表现世俗生活的田园风格与弘扬上帝精神的宗教音乐同在。巴赫的创作来源于宗教、宫廷、民间。巴赫一生的创作可分为宗教性与世俗性两大类。但巴赫将流传几百年的宗教音乐与世俗音乐都进行了改良，他将对宗教的信仰与对生活的热爱融为一体，使这两方面都在音乐中以崭新的面貌出现，使宗教音乐更接近人们的心灵，又提升了世俗音乐品位，体现出专业性。

使宗教性音乐世俗化

他是一个虔诚的宗教作曲家，一生创作的作品中有75是宗教作品，从宗教方面来，有人认为巴赫是一位仅次于路德本人的最重要的人物。无论是在扣人心弦的《受难曲》中，还是在庄严肃穆的管风琴音乐中都反映了巴赫心灵中的宗教意识，传达了他虔诚的宗教情感与灵魂。他用音乐遵循上帝创造的秩序，弘扬上帝的精神，表现人对于生与死的具想，体现对主宰人生死的基督的崇敬。

他并不认为在宗教与世俗之间有不可逾越的鸿沟。认为所有音乐都是为了“荣耀上帝”的，因此，他会将同一首曲调配上宗教的或世俗的歌词进行演唱。他在康塔塔中加人萨拉班德舞曲的因素作为宗教合唱的前奏，在宗教音乐中创造性地运用不谐和和弦、新颖的转调手法，通过描绘性的主题动机来暗示管风琴与羽管键琴的音响所蕴含的宗教或世俗内容。

巴赫是一个具有高尚艺术品位，精湛技艺，知识渊博，且与民俗文化息息相通的艺术家。在那个时代还没有一个作曲家能够像巴赫那样用宗教内容和形式去深刻反映德国的社会现实，他通过对社会、宗教、世俗生活的深刻体验，展现给人们一个真实、丰富的艺术生活视野。

巴赫的音乐反映他高尚、真诚、善良、深沉的人格，坚毅的性格和巨大的创作力，他谦虚好学，年轻时起就通过抄谱学习前辈的作品，他一生勤恳尽职为上帝服务，每周都勤劳地为礼拜天准备一首新的作品，演出过后就放到书柜里。他生性朴实、敦厚、平和、谦逊、不张扬、不虚荣，具有一颗圣洁深邃的心。他也机智幽默，喜欢　俏皮话。在生活上追求幸福，不搞禁欲主义，对家人具有强烈的责任感与关爱。到儿子们的时候，他：“他们都生来是音乐家。”^[35]他的许多键盘作品都是为了教育家人而写的，如为训练大儿子所写的《创意曲集》、为第二任妻子写的《法国组曲》《安娜　玛格塔雷娜键盘小曲集》等。巴赫的音乐与生活紧密相连，巴赫音乐中的世俗性是与生俱来的。

②让世俗音乐进人神圣教堂

宗教反映着当时的社会存在，其根源在世俗社会中，受到世俗社会思想和经济发展等因素的影响，宗教思想也对社会生活起到反作用，一定的宗教思想总是影响着当时的社会生活和人类生产，并制约或推动经济基础的发展。巴洛克时期宗教改革席卷了哲学、艺术、文化等各个领域。新教为宗教世俗化充当了开路先锋。巴赫音乐正是体现了新教中特有的人性与对生活的热切，他开创了新教含蓄、内向、虔诚、朴实的充满德国圣教徒风格的音乐艺术精神。

巴赫的音乐创作中有3/5以上是以众赞歌为基础的。他前瞻性地察觉到宗教与艺术的关系，要使宗教深人人心，教堂音乐要富于人情味。他认为宗教音乐与世俗音乐没有原则上的差别，一首好的曲调无论来自哪儿都会在礼拜中占有重要位置。他在众赞歌中采用了世俗曲调，使世俗音乐神圣化，将宗教音乐与世俗音乐整合为一，如巴赫的法国组曲、英国组曲中就采用了许多当时流行的舞曲。如果他的管风琴音乐反映了德国文化传统，那他的键盘组曲则表现出对欧洲各民族风格的融合。

在巴赫的主调音乐中，有一部分是来自于民间舞蹈音乐体裁的舞曲音乐，这种舞曲音乐往往作为一个段落被用到巴赫的组曲和帕蒂塔中。民间因素的引人使巴赫的音乐既充满宗教般的虔诚与哲学式的思辨意味，又充满生机活力，更加受人欢迎。虽然因新教徒的原因他看不起歌剧，但出于好学与善于吸收的本性，他仍在音乐创作中吸收了一些歌剧因素，这成为当时颇有新意的手法，使教堂音乐呈现出时代生活的气息。

3.对于不同风格流派的整合融汇

巴洛克时期风格流派繁复，为风格的交融提供了条件。当时有三种风格：教堂的、室内乐的、剧院的。有两种手法：古代与现代的，也称为严格的与自由的，还存在各种风格的相互借用，如剧院风格被引人室内乐、教堂，咏叹调被引人教堂，舞蹈音乐进人室内奏鸣曲。但不是原样使用而是将之抽象化、规范化并整体提升其艺术性，进而从一个乐种到另一个乐种，从一种社会用途到另外一种社会用途。风格的繁荣交替为巴赫学习、借鉴与吸收创造了条件。

巴赫生活在巴洛克的中晚期，此时音乐的发展经历了单音、复调与和声旋律时期，而巴赫音乐将这三者完美地融合起来了，发展了当时流行于欧洲的各种音乐风格与形式。从他的作品中可以看到欧洲古代的康塔塔^[36]，中世纪的旋律写法，文艺复兴以来的固定低音变奏技巧，宗教经文歌写法，古协奏曲与古组曲等，但巴赫都使之旧貌换新颜。巴赫综合性地体现了巴洛克音乐风格的三个方面：复调性、装饰性、断连性。他通过天才的创作将欧洲几百年来的音乐风格与体裁融合成为一个不可分割的整体。

巴赫处在传统对位法、复调音乐与新建立的调性和声体系相交，主调织体与复调织体相结合的时代。中世纪的多声部音乐由旋律产生和声，效果比较粗糙，文艺复兴前后的复调音乐又过于复杂滞重，节奏拖沓。巴洛克初期的主调音乐虽然是多声部的形式，但是组成音乐的各部分之间的关系缺良好　合。巴赫的复调作品调性和声功能基本成，和声与复调这两种看似对立的手法，既能遵循各自的逻辑方向，又能相互补充，既能保持原有张力，又能取得满意的平衡。他的作品无论从横向的线条对位，还是从纵向的和声配置上看，都达到了空前的统一与协调：巴赫的作品横向上既有不同旋律的交织，纵向上又有丰满的和声支持。

巴赫在作品的编排上也考虑到主调与复调的结合，如前奏曲与赋格：前奏曲是主调的、和声性的、技术性的；赋格则是复调的、多声部的、音乐性的。即使在他的赋格曲中也体现了对位手法与和声内涵神奇的一体化，一方面展现出高超的对位技巧，同时音乐又处于极丰富严密的和声思维之中。作品达到了复调织体的陈述与完整的和声功能化之间的神奇融合。他一方面将前辈的成果提炼到炉火纯青的水准，同时又向后人展示如何在继承传统的过程中体现鲜明的主体个性。他将过去几代作曲家中那些偶然的、外部的、个别的、细节的精彩之处融汇成为完美的整体。他的晚期作品可明显看到一些华丽因素，接近单纯明快的前古典主义风格，这在当时是颇具有反潮流意义的。如《哥德堡变奏曲》综合了新旧风格的因素，主题具有前古典风格，它清新简洁、结构方整，30个变奏每三个一组，每组的第三首均采用卡农手法，全曲比例和谐，严谨理性又融人不同观念，是巴洛克复调艺术的经典之作。

谱例3-5选自《哥德堡变奏曲》优美、典雅、宁静的主题。

谱例3-5

巴赫的创作勇于突破个人风格，不封闭自守，他几乎对每种体裁都加进了新的东西。巴赫的键盘音乐不仅是对于过去的总结，还是传统与创新的结合，具有开创性的意义。

②横向风格的融合

巴赫一生没有离开过德国，所有的创作几乎都有特定目的，如为庇护人、为教堂、为市政当局、为教学而写等。由于他的勤奋博览，其音乐并没有局限在地方性上，而是广泛吸收了德、法、意、西欧各个民族当时流行的风格、体裁与手法，并使其达到从未有过的高度。他既能写法国的古组曲、意大利的协奏曲、德国的赋格，又能写波兰的波罗乃兹^[37]。在他的平均律中既有英国的吉格、西班牙的萨拉班德、意大利的咏叹调、古风的经文歌，还有多种风格的综合创新，使他的音乐超越了时间与地域，突破了文化的限制，具有国际性的特点。

巴赫键盘音乐的写作既受到传统的管风琴宏伟庄重风格与沉思具想气质的影响，又吸取了意大利小提琴音乐中丰富的动力性线条以及节奏感，还对法国古钢琴典雅的装饰音和英国维吉纳乐派炫技音型和变奏手法吸收运用，使作品成为博采众长的经典文献。如《c小调法国组曲（第二组曲）》中的阿拉曼德（见谱例3-6）开头实际上是一个简单的级进旋律，采用装饰技巧，低声采用分解进行，具有端庄典雅的法国气质。

谱例3-6

《意大利协奏曲》中模仿小提琴分句与运动感，吸收小运弓的呼吸等手法，使音乐轻松并富有动感。在《d小调半音阶幻想曲与赋格》中，幻想曲建立在一连串半音阶和小琶音构成的辉煌宏伟的音流上，体现了管风琴技法对古钢琴的影响，组织形式上将自由即兴的幻想曲与严格的赋格合为一体。

谱例3-7选自巴赫《d小调半音阶幻想曲与赋格》中幻想曲部分充满即兴风格的开头，快速华丽的音流用双手交替弹奏，充分发挥了管风琴的演奏技巧。

谱例3-7

巴赫的创作将不同国家、不同民族、不同地域的音乐风格融合，提升创造为世界性的语言。这也是巴赫键盘音乐成为经典，几百年来能被全世界人们所接受的重要原因。

③纵向风格的融合

保　朗多尔米在《西方音乐史》一书中评价巴赫：“是一个异乎寻常的人物，在他身上贯穿着几个世纪来相对独立的各种倾向，他予以总结、发扬、承上启下。通过他的复调以及对描述风格的爱好与中世纪与文艺复兴相联系，通过运用戏剧性的朗诵手法和咏叹调的形式与17世纪意大利相贯通，通过他那优美和讲究的装饰音手法又与17世纪的法国音乐相串联。”^[38]

管风琴创作是巴赫全部创作的基础，最重要的形式是托卡塔与赋格，或者前奏曲（幻想曲）与赋格。巴赫继承了南德乐派严格对位的创作手法，又吸取了文艺复兴时期尼德兰复调技术以及16世纪英国维吉纳乐派的变奏手法，还对16世纪各国流行的舞蹈样式进行了归纳吸收，借鉴维瓦尔第意大利器乐成就，创造性地表现在古钢琴组曲的创作中。他从前辈音乐家那里继承了大量智慧来完善创作。如：继承意大利罗马圣彼得大教堂的乐正，吉　弗雷思科巴迪（Girolamofrescobaldi，1583～1643年）的理性思想，发展了复调作品的逻辑性与理性的力量；继承了北德乐派管风琴大师迪特里希　布克斯特胡德（1637～1707年）的幻想热情的风格，采用了赋格与自由织体交替的结构，发展完善了托卡塔、前奏曲、赋格等形式。巴赫的音乐既继承了北德乐派深沉庄重、富有气势与感染力的特征，又体现出中德乐派约翰　帕赫贝尔（Johann Pachelbel，1653～1706年）质朴、内向、严谨的气质；继承组曲的形式并与对位法结合，完善了键盘音乐的表现力；将德国键盘作曲家J.K.F.弗　舍尔（Johann Caspar ferdinand fischer，1656～1746年）在20个　调上写的20首前奏曲与赋格进行发展，创作出键盘音乐史上的经典之作48首《十二平均律钢琴曲集》。

巴赫的键盘音乐继承和概括了17世纪以前欧洲各国的音乐体裁与形式，吸取前辈们写作技巧的精华，体现了各国音乐风格与流派的融合，创作了文艺复兴至巴洛克时期以来的全部键盘体裁和形式，推动了古钢琴向现代钢琴的发展，代表了巴洛克复调音乐发展的最高成就。

4.对于音乐语言的整合创新

巴赫的音乐清晰地体现了平衡与不平衡、对称与非对称、有序与无序、和谐与对抗之间相辅相成、相克相济、相因相生的运动规律，与宇宙秩序的最高境界形成同构，达到了艺术创作的完美境界。他一生勤奋工作，创作了千余部作品，涉及了除歌剧以外的所有音乐体裁。

①体裁结构的融合优化

对于巴赫键盘音乐的创作，如果　其和声天才体现在前奏曲中，其复调天才体现在赋格曲中，那么其结构天才则体现在组曲中。他的古钢琴音乐几乎包括了巴洛克晚期所有古钢琴体裁，有前奏曲、创意曲、托卡塔、赋格、组曲、变奏曲等，并将所有形式进一步完善使之获得新的生机。巴赫的键盘作品中有明显属于复调音乐或者主调音乐的，也有介乎两者之间的。

复调本是由相对独立的旋律横向有机结合而形成的多声部音乐形式，主要以线条的变化构成表情。巴赫的复调音乐中综合性融人了快速音阶走句、分解和弦、分解八度、平行三、六度走句、装饰音等一系列主调音乐表现技法，并将它们与复调写作技巧相结合，使键盘演奏技巧在复调领域里发展到一定高度。如《d小调托卡塔与赋格》中运用夸张的宣叙调旋律、华丽的技巧，表现气势恢宏、一派繁荣的景象。赋格是两个声部以上，一个主题以不同形式相互应答构成的音乐形式。巴赫的赋格曲中的主题有动机型的、乐句型的，但最典型的是乐节型主题，这一类主题往往只有两小节左右，比较灵活并富有动力。巴赫　练地运用倒影、扩大、逆行、自由等模仿手法发展主题，作品中主题、对题、答题清晰，结构分明。巴赫的复调作品，其表层结构是旋律，内层结构是和声，是横中有纵、纵中有横的艺术。

②调式和声的整合优化

巴赫音乐中的和声语言是超越时代的。他将13世纪和声手法形成以来，经过蒙特威尔第、鲍龙乐派^[39]等一系列音乐家的成果进行总结，和声手法充实而富有变化。巴赫在和声上的创新是：更广泛地运用七和弦，对层次性调性布局进行新的尝试，对外声部和声框架进一步完善，将中古调式旋律的和声大小调化，使调性理念的重心逐渐由旋律转向了和声，将复调手法与主调手法相结合，使调的观念逐步趋向于和声结构功能等。

巴赫不仅是一位总结性的人物，也是一位开创性的音乐家，他开启了主调音乐的发展方向。他在作品中运用持续音手法来丰富和声色彩感觉，使得纵向上的和声音响呈复杂化，最常见的是主与属音上的持续，后者是为了增强进行力度的倾向性，常出现在音乐的结尾，平均律中有许多这样的例子；他也常常将某一个和弦作为临时的调性的中心，产生离调的感觉，这些手法启示了后来的音乐创作。

③复调与和声相结合

复调音乐是建立在主题旋律发展基础上的，由于主题长短不一和非对称性，也由于模仿进人的时间秩序交错，形成环环相扣、连绵起伏的特点，即使在作品段落划分的地方，也常采用流动性的节奏与音调予以模糊，形成连绵不断的动势。巴赫生活在复调音乐的顶峰时期，他是将中古调式引进到大小调功能体系的重要开拓者。巴赫的旋律既是从对位中派生出来的，又充满温暖动人的歌唱性。巴赫的旋律具有不间断性、连贯性、不规整性和单一性等典型复调音乐的特征，同时又有坚实的和声支持，这使巴赫的复调音乐具有主调音乐的表现力与结构逻辑性。巴赫赋格曲中的旋律分为动静两类，以平均律上册为例，动态类有2、3、5、7、9、10、11、15、20、21首　等，静态类有1、4、8、13、14、17、18、22、23、24首等。动态的讲究走势，跳进多，旋律简单，节奏单纯。静态的抒情歌唱，变化细腻，级进多，半音多。巴赫的旋律是和声与复调的结合，巴赫的复调是纵横的结合、动静的结合。

正如勃拉姆斯所：“研究巴赫，你将在那里找到一切。”巴赫的键盘音乐不仅是对巴洛克以及它之前音乐的概括与总结，代表了巴洛克音乐发展的辉煌终点，同时又启发了包括维也纳古典乐派、浪漫主义、十二音序列、无调性等各种新音乐风格的滥觞。历经几百年，事实证明巴赫的音乐存在于西方音乐的潜意识中，它不仅存在于19世　纪的音乐中，也成为了20世　纪音乐发展的开端，20世纪的许多作曲家，如布索尼、巴托克、勋伯格、韦伯恩、欣德米特、斯特拉文斯基等都承认自　得　于巴赫。虽然巴赫的创作在他去世后的半个世纪内默默无，然而天的人们已清晰地认识到，巴赫代表西方音乐历史文化的根基，从巴赫那里才能真正理解德国乃至整个西方音乐。没有深人研究巴赫的复调音乐作品，一个严谨音乐家、钢琴家就不可能精通他的专业。

巴赫的成就来源于他的博采众长、兼收并蓄，如大海一样容纳百川，成为音乐艺术的宝库，成为后世学习借鉴的榜样。学习巴赫的键盘音乐使头脑简单者变得复杂，使缺逻辑者变得严谨而富有条理，使心浮气躁者变得沉静安宁，使充满幻想者变得脚踏实地，使心慌意乱者沉稳有序，怀着一颗安静平和的心，谦虚的心态，等待那浓厚的低音，如教堂里的钟声那样庄严沉着、又无比的深厚，它既饱含历史的积淀、又永远愉悦地鲜活在当下。

二、乔治　弗里德里克　亨德尔　（Georgefrideric Handel，1685～1759年）

人们将亨德尔与巴赫同称为站立在巴洛克艺术高峰的两位巨人。但从键盘的角度来看，亨德尔无法与巴赫相提并论，因为，亨德尔的兴趣不在键盘乐上，他的成就主要体现在歌剧、合唱、清唱剧领域。他的创作以歌剧与清唱剧为主，而键盘作品的创作就其全部创作来，处于次要地位。但他的键盘音乐也是他整个音乐创作的一部分，从另外一个角度体现了他的音乐风格，显示了他的精神风貌与风格特点，他将键盘当作乐器来进行创作的构思与公开的演奏。亨德尔的键盘作品虽然不多却是他全部作品中最经典的。

（一）亨德尔的生平

亨德尔于1685年2月23日出生于德国中部哈勒，其父亲是宫廷侍从，职业是理发师兼外科医生^[40]。他7岁开始学习双簧管、古钢琴、管风琴演奏以及对位法。遵从父亲的心愿，1702年曾人哈雷大学学习法律一年，但不久离校，先后在不同的歌剧院任小提琴师。1703年（17岁）迁居汉堡被任命为哈勒大教堂管风琴师，不久便和歌剧结下了不解之缘。1707年（22岁）起他在意大利研究歌剧并掌握了拿坡里歌剧风格。从1706年至1709年他到意大利，畅游了佛罗伦萨、罗马、威尼斯、那不勒斯等文化名城和音乐中心，大大地开阔了艺术视野，他创作的歌剧和三重奏在意大利赢得盛誉。32岁定居到英国，此后英国成为了他艺术和精神上的家园，10年后加人英国籍。最终选择英国，是由于他的精神世界与德国沉闷气氛不合，而英国新型的资产阶级文化比较适合他。

他一生酷爱旅行，这样的经历使他能够创造性地吸收并综合德国、意大利、法国、英国的音乐成果。亨德尔的晚年与巴赫一样患有眼疾，英国眼科医生约翰　泰勒，曾为巴赫将要失明的眼睛做过手术，但那次手术使巴赫彻底失明了^[41]，这次又为亨德尔做了手术，得到的也是同样的结果。英国人将亨德尔的音乐看作是本民族的艺术，他去世后被安葬在伦敦的威斯敏斯特大教堂。亨德尔是一位在生时就名声远扬，死后享有更高声誉的音乐家。

（二）亨德尔的主要创作

亨德尔是巴洛克时期的复调音乐大师。他的音乐创作包括三大类，器乐曲、歌剧、清唱剧，1737年前以写歌剧为主，1737年后以写清唱剧为主。他的歌剧创作与当时英国现实生活有些距离，主要以古代帝王、历史神话、英雄事迹、古埃及与罗马的宫廷城堡生活为背景，属于意大利风格。如《阿廖丹特》（Ariodante，1735年）、《阿尔辛纳》（Alcina，1736年）、《贝伦尼切》（Berenice，1737年）等。而英国从17世纪后政治经济上发展成为了欧洲的强国，文化上比较反感用外国的体裁写歌剧，长期在歌剧领域失败后，亨德尔开创了赢得民心的新体裁清唱剧，这是亨德尔找到的一种受英国人普遍欢迎的形式，也反映了亨德尔整个音乐创作的最高成就。最著名的清唱剧有《以色列人在埃及》（Israel in Egypt，1739年）、《弥赛亚》（Messiah，1743年）、《犹大麦克白》（Judas Maccabaeus，1747年）、《参孙》(Samson，1743年)等。亨德尔的创作从为贵族王室服务转向了为广大市民、下层民众服务，这种变化反映了18世纪上半叶英国社会关系、艺术观念的变化。

亨德尔清唱剧的特征：1.采用圣经为题材，采用英文演唱，借古喻。借用宗教传　中犹太英雄的凯旋来赞颂现实生活中英国军队的胜利。2.将个人的情感意志与人们追求的英雄性达到高度的统一，符合英国民族的情感，也表现了作曲家伟大而坚强的人格。3.基本上以合唱为主，具有史诗般的宽广与宏伟，这种合唱规模之宏大、表现力之强是以前的世俗音乐中所没有的，戏剧功能多样，和弦式的复调音响动听而丰满，曲式灵活、自由、多变。他的清唱剧运用合唱促进故事情节的发展，用赋格与主调在结构上强烈的对比，配合快慢交替、优美旋律来振奋人心。亨德尔自：“我的清唱剧不能在教堂，而应在大剧院演出。”^[42]有人批判亨德尔的清唱剧音乐造成浓厚的音响，似房子倒塌、海水决堤，不符合宗教的要求，这种贬词正好从反面　明了亨德尔音乐的宏大效果与震撼力。亨德尔清唱剧具有英雄性与史诗性，其中表现的情感与意志，正是英国人悉与理解的，它触动了英国听众心中的爱国主义思想根基，启发了英雄主义的情感与崇高思想，因此被英国民众认同与喜爱，成为了英国音乐文化传统的一部分。

亨德尔是一位十分多产的作曲家，写有清唱剧32部，歌剧64部，管弦乐《水上音乐》（Water Music，1717年）、《烟火音乐》　（Fireworks，1749年）等，还写有康塔塔100首，大量室内乐、教堂音乐、声乐与各类器乐协奏曲、奏鸣曲等，清唱剧《弥赛亚》中的《哈利路亚》流传最广。

（三）亨德尔键盘音乐创作

亨德尔的键盘音乐主要是供王室子弟学习而写的，很少是作为公开演出而作。他的拨弦古钢琴作品主要有组曲、赋格曲及变奏性乐曲等体裁，均收集在四集《亨德尔古钢琴作品集》内。第一集于1720年出版，这也是唯一经亨德尔本人审阅同意后出版的作品，包括三套组曲。第二集收录了他青年、少年时期的作品。第三集包括了各种创作与一些为教学而写的作品。第二集、第三集1733年分别在伦敦和阿姆斯特丹出版（但有可能是亨德尔在1720年前创作并未经过本人审阅同意而出版的），第四集1735年在伦敦出版，收集了6首　羽管键琴或管风琴的赋格曲，可能写于1720年左右。亨德尔的组曲各乐章排列较自由，除了保持组曲套曲调性的统一之外，不再恪守标准的程式。

1.组　曲三套，24首，每集8首，每组的乐章不一，结构松散，最著名的是第一套组曲（1720年）。这部古钢琴组曲早在巴赫的《英国组曲》与《法国组曲》之前完成，但它形式的自由程度却已超过了巴赫最自由的组曲《帕蒂塔》。亨德尔的组曲不再恪守“阿拉曼德一库朗特一　萨拉班德一吉格”的程式，还结合采用了慢板（Lento）、快板　（Allegro）、广板（Large）、柔板（Adagio）、急板（Presto）等对比乐章，并把赋格、曲调、帕萨卡利亚等体裁也放到组曲中去，考虑到拨弦古钢琴外向华丽的音响效果，在吉格与序曲中运用了大量分解和弦、三连音、经过句等炫技音型，以造成明亮辉煌、欢快流畅的效果。其中最著名的是第三首d小调吉格。组曲由原来的萨拉班德变成了咏叹调，受意大利歌剧的影响主题旋律趋向于声乐化，生动优美，通俗易懂。

亨德尔组曲的类型：分为德国型的与意大利型的。德国型组曲由四首舞曲加一首前奏曲组成，按照“前奏曲一阿拉曼德一库朗特一萨拉班德一吉格”的传统模式排列。意大利型组曲（如第一集中的2、3、6首）是按照“快一慢一快一慢”的乐章交替进行。如E大 调第五组曲的前奏曲用了对位手法，接着是萨拉班德、库朗特，然后是主题与变奏《快乐的铁匠》，结束段是雄伟的帕萨卡利亚舞曲^[43]。形式上的自由体现了亨德尔键盘音乐风格的多元性和开放明朗的个性。亨德尔组曲中最为常用的是《快乐的铁匠》。

2.赋格。巴赫将赋格看得很神圣，常常放在乐曲的高潮处，而亨德尔的赋格没那样重要，常放在乐曲中起对比作用，线条比较随意，模仿对位的手法虽然是依照赋格形式，但节奏整齐，具有直线性、平面性。而在组曲中运用赋格，是为了取得形式上的多样化、整体结构上的更大动力与更强烈的戏剧性效果。

3.变奏性的乐曲是亨德尔写得比较多的一种。这些作品均受到法国拨弦古钢琴传统的影响，不依照严格的复调形式，而是风格自由，绚丽多彩。《G大调第21首恰空》^[44]是亨德尔写得比较成功的作品，常常在音乐会上演奏，主题像一首缓慢庄严的萨拉班德舞曲，低音采用当时人们在恰空中比较喜欢的下行级进，中间的八段充满表情的小调变奏，有性格变奏的倾向，全曲具有宏大气势，包含丰富的对比和发展，有较好的演奏效果。

（四）亨德尔键盘音乐风格

亨德尔与巴赫的键盘音乐都有巴洛克复调音乐宏伟、巨大、深刻和宗教性的特点，都在歌颂赞美上帝，但因为他们生活道路与性格的不同，因此在风格上有明显的差异。亨德尔性格豁达开朗，主要生活在资本主义发达的意大利和英国，长期活跃在贵族皇家宫廷以及豪华的舞台上。游历世界的人生使他成为一名世界性的音乐家，他的音乐创作中融合多种音乐元素，因照顾公众的趣味，他一生的主要创作是歌剧与清唱剧，为此他的键盘音乐也具有声乐构思。

他的歌剧和清唱剧受意大利风格影响，而意大利、德国、法国的音乐风格特征在他的羽管键琴作品中均有体现。虽然亨德尔的键盘作品也以复调织体为主，但没有巴赫那样复杂深奥，而是倾向于主调性、结构松散、通俗易懂、形象鲜明、乐观明朗。他用赞歌来描述圣经中的英雄，将豪华的戏剧性与热情虔诚的宗教精神相结合，音乐振奋人心，通俗易懂，开朗乐观，具有外向性格。在亨德尔的键盘音乐中有些是为贵族女性（如公主们）谱写的，这些作品强调旋律的主导与和声的衬托，其中华丽跑动的音阶与不协和和声的大胆运用，自由开放的曲式，构成了亨德尔键盘音乐的如下特点：

1.即兴性：他的作品不是很严谨，较直率明朗，总是直接表达想要表达的东西，而不像巴赫那样含蓄，他有意打破复调的框框，为键盘音乐带来清新自然的感觉。他的管风琴协奏曲常由他自　在清唱剧幕前或幕间演奏，以增加观众的兴趣，具有明显的即兴因素。他创作手法多变，富有戏剧性，音乐带有强烈的旋律感与复调技巧。

2.通俗性：亨德尔键盘作品中的旋律采用声乐构思，旋律性强，性格外向。还抓住了当时舞曲形式所特有的生机勃勃特点，创作出短小精悍、形象鲜明、易于接受的作品。

如谱例3-8《快乐的铁匠》，乐曲由主题及五个变奏组成，称为“咏叹调”^[45]的主题，简练纯朴，跳跃却又略显单调的旋律和节奏，使人联想起铁匠作坊中那种特有的愉悦气氛。

谱例3-8

3.英雄性：亨德尔追求宏大的气势，华丽明亮的效果，全部为拨弦古钢琴而写，表达了拨弦古钢琴明亮直率的特点，也表现出作曲家对自由、光明的追求，对新生事物的向往。他的音乐属于豪放派，清唱剧中最具创造性的是合唱的运用，这种宏大的思维在键盘音乐中也有反映，亨德尔音乐中的英雄性格对后来的作曲家贝多芬影响较大。

4.开创性：如果说巴赫是位总结性的人物，亨德尔则是位开创性的人物。亨德尔键盘音乐反映了巴洛克晚期音乐繁荣的景象，他的创作思想迎合了当时社会大众的开放心态并接近下一代人的梦想，成为古典主义音乐的前驱。

他的键盘音乐风格清晰，偏重于装饰音，讲究对称、高雅、欢乐、生动，他深厚的德国文化底蕴中有意大利、法国、英国风格的融合。正如保罗　亨利朗格说：“他从德国、意大利和法国的传统中获得了自己的表现手段、形式和技巧，但真正使他成熟起来，造就了他伟大而自由艺术风格的是英国的文明和文化。”^[46]亨德尔被英国人认为是自己民族的，但亨德尔不仅是属于英国的，他更是属于全人类的。

亨德尔一生创作的作品数量十分多，几乎等于巴赫和贝多芬作品的总和。但他键盘作品比较少，并质量参差不齐，他在键盘音乐创作上的地位没有巴赫高。亨德尔的作品具有即兴性，但他的音乐气息宽广、节奏鲜明、和声清晰，广泛地融合了德国的严肃、法国与意大利的优美华丽以及英国的合唱传统，是巴洛克时期一位具有国际风格的作曲家，他以开创的精神，预示了18世纪新风格的到来。

下谱例3-9选自亨德尔《第七组曲》中的萨拉班德。

谱例3-9

三、多梅尼科　斯卡拉蒂（DOmenico Scarlatti，1685～1757年）

（一）斯卡拉蒂的生平

多梅尼科　斯卡拉蒂生于1685年，是意大利古钢琴作曲家。他的父亲亚历山大斯卡拉蒂是著名的歌剧作曲家，在父亲的指导下，他开始了音乐家生涯，16岁被任命为意大利那不勒斯皇家教堂乐团中的管风琴师和作曲家，他的父亲曾在那里担任教堂乐正。在意大利生活期间，斯卡拉蒂曾供职于佛罗伦萨的美第奇宫廷，还在威尼斯住了4年。在罗马，他与亨德尔进行了一场键盘演奏比赛，结果是斯卡拉蒂在羽管键琴上获胜，亨德尔则在管风琴上获胜。1719年他去葡萄牙，供职于葡萄牙里斯本的皇家小礼拜堂，担任皇室教堂乐队长，并成为了众多公主们的音乐教师。直到1728年他的学生与赞助人、葡萄牙的公主玛利亚　芭芭拉（1711～1758年）嫁给西班牙的王储，成为西班牙皇后，他随同公主到西班牙马德里，并留在那里直至1757年逝世。他在西班牙的马德里等城市生活和创作多年，他给伊比利亚半岛带来了真正的羽管钢琴音乐，并在自己的作品中融人了西班牙民间歌舞所特有的节奏和音乐语言，带来了西班牙民族音乐的振兴。

（二）斯卡拉蒂主要键盘创作

斯卡拉蒂是当时意大利最有想象力与创作力的作曲家之一，他以卓越的古钢琴演奏技巧闻名于世。他的主要键盘创作是555首　色彩绚丽、情绪活泼的奏鸣曲，再现了17世纪末至18世纪初意大利与西班牙的民间与宫廷生活，使当时的古钢琴演奏技术达到了前所未有的高度。

（三）斯卡拉蒂键盘音乐风格

对于斯卡拉蒂的键盘音乐所具有的独特风格，羽管键琴演奏家旺达　兰多芙斯卡^[47]（Wanda Landowska，1879～1959年）这样说：“当我们听到多梅尼科　斯卡拉蒂的音乐时，仿佛置身于温暖和阳光之中，这就是意大利，这就是西班牙——拉丁国家的精神。”^[48]

斯卡拉蒂音乐风格的形成受到意大利明快风格的影响，基本采用二声部形式，复调织体疏松。这也得益于宽松的音乐与生活环境，他远离当时欧洲的音乐主流，在西班牙与葡萄牙大胆、自由、清新、无拘束的文化环境中，以丰富的意大利、西班牙民间音乐作为源泉，独创了一种新颖的键盘音乐风格。

斯卡拉蒂的键盘音乐具有以下风格特征：

1.浓厚的生活气息，多彩的音乐形象。

他创作的555首奏鸣曲中有包罗万象的音乐形象。他追求原始的、自然的视觉感受，作品对比鲜明，色彩绚丽，具有浓郁的生活气息。听斯卡拉蒂的音乐就像看万花筒，描绘了从宫廷到民间的各个方面，可以听到打猎的号鼓声、集市的嘈杂声，音乐形象从宫廷到海滨一应俱全。

2.展示模仿，描绘生活场景。(www.daowen.com)

斯卡拉蒂的作品中没有巴赫式的内与内心刻画，而重在展现乐器描述与模仿。在斯卡拉蒂的奏鸣曲中可以听到吉他、风笛、短号、竖笛、圆号、提琴、大小鼓、响板等乐器的声音。当时的西班牙古钢琴只有两个音栓，一层键盘。他通过特殊的写作手法，借助人的想象，对西班牙特色的民间乐器进行模仿，如用tr模仿西班牙的铃鼓，用弹拨音型、同音反复模仿西班牙的吉他、曼陀铃的音响。在K.20、L.375，K.159、L.104等作品中都可以见到用颤音模仿铃鼓效果，并借助对这些乐器的模仿描绘出不同的生活景象。谱例3-10选自K.544、L.497^[49]开头部分。

谱例3-10

3.独特的手法，鲜明的色彩。

斯卡拉蒂创造音乐色彩的主要表现手法是：①靠声部的增加，靠织体的疏密变化营造声音浓淡上的对比，而不是靠音栓。②运用高音区与低音区声音的变化产生明暗的对比。③在大小调之间交替造成调性色彩对比。④将协和与不协和和弦交替运用，营造张与弛的变化。⑤模仿西班牙民间音乐的音响效果。

4.吸收民间元素，体现鲜活节奏。

在斯卡拉蒂的奏鸣曲中可以听到阿拉曼德、萨拉班德、吉格、小步舞曲的节奏，还可以听到西班牙流行的波罗列舞、木屐舞、霍塔舞^[50]等一些非常有特色的舞曲节奏。西班牙民族　歌善舞，民间音乐中有非常丰富的节奏，斯卡拉蒂喜欢采用鲜活的节奏来构成作品的动势。以前的音乐往往喜欢从歌唱、说话的角度来分，而斯卡拉蒂作品中的分　有两种类型：一种是依据歌唱感觉，按民歌旋律来分　；另一种是依据舞蹈感觉，按照节奏来分。后者反映了斯卡拉蒂比较讲究视觉形象，在演奏时候要求体现节奏特色，采用明快富有弹性的触键，光彩圆润透明的音色，配合全身肢体的动感，体现节奏的律动。如E　大调K.380、L.23（谱例3-11）运用了波罗列舞曲节奏，细腻的小连线，依据节奏型来划分乐，音乐风趣雅致，具有轻松的律动感。

谱例3-11

5.技巧丰富高超，形式短小精悍。

斯卡拉蒂的演奏技术是超越时代的，他的作品中不仅有大量快速的手指跑动，而且高低音区频繁变化，双手交叉、快速的同音反复、双三、六度进行、长短琶音、手指远距离伸张、音程的大跳、各种装饰音等，几乎涵盖现代钢琴演奏的所有技巧，因此他的作品兼有“练习曲”的。

斯卡拉蒂的555首奏鸣曲短小精悍，基本是两段体的单乐章作品。这些奏鸣曲基本由两个带反复记号的乐段组成，第一段结束在属调或关系大调上，第二段由属调开始回到主调结束。它们大部分只有一个主题，有些也有两个、三个主题，有些曲子中可以看到对比的主部与副部和奏鸣曲的调性关系，这也可以认为是古典奏鸣曲曲式的胚胎。

斯卡拉蒂的旋律常常是富有生命力的短小动机，而不是长线条的旋律，这些小动机此起彼伏，生气勃勃。他的节奏具有即兴的特点，常常在一个休止符之后出现与前面完全不同的新节奏，常常突然改变节拍，使乐曲内部产生对比。

斯卡拉蒂奏鸣曲的速度大多数为快板，以主调因素为主，简明鲜活，令人愉悦。他运用织体上的疏密变化，主调与复调、高音与低音、和声与调式上的变化，通过对民间音乐进行技巧化的艺术加工，表现了丰富多彩的音乐形象，扩展了键盘音乐语汇，展示了键盘乐器的灵活性与模仿。作品明快精致，充满活力与动势，虽缺乏思想深度，但总在追求光彩明亮的声音、不同凡响的效果。斯卡拉蒂探索了键盘演奏的各种可　性，对于钢琴演奏技巧的发展起到了极大的推动作用。时过近300年，斯卡拉蒂的奏鸣曲在今天的钢琴教学与音乐会中仍被经常采用。

第四节　巴洛克时期键盘音乐的风格特征

巴洛克时期是钢琴音乐历史上的第一个高峰，这一时期产生的钢琴艺术是后来音乐家创作的典范，影响了几百年来的音乐发展，成为了启迪后人的思想宝库，创作技法的博物馆。

一、风格产生的历史背景

音乐的发展变化历来都与人类文化的他活动紧密联系，音乐总是以自己的特殊的方式反映着同时代　他艺术的理想，同时也反映社会历史、思想观念、科学文明的发展。巴洛克时期是社会动荡、思想活跃、科学进步的时期。

在文艺复兴以后，1640年英国的资产阶级革命标志着欧洲进人了资本主义社会，资产阶级作为新兴的政治势力登上了历史舞台，在社会体制由封建主义向资本主义过渡的同时，思想和文化领域恰好也处于文艺复兴向启蒙运动过渡。当时的社会存在三种力量，即教会、皇室、中产阶级。社会的多层次结构，使艺术家积极地寻找自己的发展方向，音乐呈现出生机勃勃的繁荣景象。长期统治欧洲的教会在这时期出现了持续的流血冲突，信仰出现了危机，教会不得不改变方式以博得信徒的支持。16世纪后半叶，新的神学观和哲学观开始形成。持续了三十年的宗教战争让欧洲人认识到和谐与秩序的可贵，价值观开始改变，那种静态的、优美的东西已不满足饱受战争、天灾和宗教纷争困扰的人们的审美需求。随着新的哲学观与方法论的建立，在艺术上出现了高贵、装饰、动感的风格倾向，音乐家们试匿将带有强烈情感的内容放在有强大动力的形式中，将世俗舞蹈引人教堂音乐，使冷峻严肃的教堂音乐开始变得温暖，并逐渐接近人心。

科学发展也为新风格的诞生带来了契机。意大利人发现月球的山脉和木星的卫星，德国人发现细菌和细胞，英国人推演万有引力定律，发现光与色的本质。一系列科学上的成就，为音乐家们学会用归纳的方法去观察问题提供了理论依据。因此有了巴赫的《赋格的技术》、拉莫的《和声学》这些重视科学与理性分析的理论著作。科学的发展也改变了人们的宇宙观，哥白尼^[51]（MikolajKopernik，1473～1543年）、布鲁诺^[52]（Giordano Bruno，1548～1600年）、伽利略^[53]（Galileo Galilei，1564～1642年）的宇宙学说动摇了长期以来以神为中心的学说。日心说否定了地心说，天体力学产生了万有引力定律，宇宙不再是静止不动的，而是处于永恒的运动当中并具有无限的空间。布菜斯帕斯卡（Blaise Pascal，1623～1662年）思考数学的无限含义给音乐创作提示了空间的概念。所有这些完全动摇了中世纪神学家所谓“上帝在宇宙的中心位置”的传统观念，人们认识到对于宇宙而言人是如此渺小。这是一个探索、发现的时代。20世　纪的物理学家潘诺夫斯基（WolfgangK. H. Panofsky，1919～2007年）说：“没有任何时候像巴洛克时代那样，如此为实践概念的深度和广度所带来的恐惧和崇高所困扰。”

在巴洛克时代，人们面对的是宇宙的无限性，而不仅仅是上帝的特权。^[54]这时期的画家与音乐家都采用各种手段，力争营造时空的无限感。画家在绘画中运用弧线与对角线，使画中充满动势，运用光影与色调变化产生无限的错觉。音乐家则试匿通过声音来营造空间感，反映时空的交错。巴赫的许多复调作品用线性的旋律进行立体化的交错，用繁复的变化反映时间与空间的交织，连绵不断的运动感与无限感等。同时，绘画反映出音乐的动势和建筑的装饰意蕴，音乐反映出建筑的空间立体感和绘画的装饰感。说明当时艺术思维是开放的、繁荣的，艺术观念在不同艺术形式中交融跨越，表达艺术时空的无限感。

二、以理性主义情感美学为指导

新风格的诞生来源于文化的交流与融合，来源于适合文化发展的、环境与气候。巴洛克时期正是哲学思想史上的理性主义思行的时期。理性主义是西方近代哲学的开端，萌芽于文艺复兴时期，诞生于巴洛克时期，代表人物有法国的哲学家、数学家笛卡尔，德国的理性主义哲学家菜布尼茨、凯普勒（JohannesKapler，1571～1630年）等。理性主义主张将判断、推理等抽象思维活动作为衡量一切存在的标准，只有将世间万物都放到理性的尺度上予以衡量，为理性所证实的事物才是真实存在的，方可称为真理。这一时期音乐美学在唯理论哲学与心理学的发展与影响下，对于音乐创作有比较大的影响，它要求音乐具有条理性、平衡性、和谐性。

理性主义的美学原则来源于人文主义思想，核心是崇尚理性、肯定人性、张扬人性，主张艺术要反映人的生活与思想情感，将人作为一个事物呈现出来，体现音乐本身存在的价值。而“理性与良知是唯一使我们成为人并且使我们与禽兽有区别的东西”。^[55]理性主义美学原则也来源于宗教的作用。音乐理论家、管风琴家A.韦　克迈斯特尔（Andreas Werckmeister，1645～1706年）曾说：“音乐是上帝的伟大赐物和奇迹，它是一切艺术中最高的艺术，因为，它是由上帝为　圣事规定的。”^[56]因为音乐与宗教之间的同构关系，当音乐表现人的情感的时候，必须纳人秩序并进人神圣的意义，这样　必然要受到理性的约束，正如当一个人登上皇位穿上皇帝衣服的时候，也就代表他的身份，他就必须执行一定的程序。巴赫的音乐大部分为上帝而作，他的创作向来以严格的几何数学法则为原则，把秩序和比例视作美的要素。他对音符进行最巧妙的排列，使单调的旋律表现出丰富的情感与和声，达到崇高的境界。

音乐被认为是情感的产物，这一美学观念由来已久。如果说中世纪的音乐反映的是神的情感，文艺复兴时期的音乐反映的是人文情感，巴洛克时期则将理性主义观念与方法引人到情感论中，形成了一种理性化的情感论美学——“感情程式论”。^[57]他们相信音乐与人的情感具有相对应的关系，将音乐作为表现情感的一种符号式语言，每一种情感都通过某种特定的音乐形式来表现，力匿使音乐与感情的关系明确化、理性化。作曲家在创作音乐的时候，对于乐曲的种种构成要素预先进行理性化的编排，认为只有通过对理性化修辞学原理的借鉴与运用，音乐表达情感的确切性与广泛性才与语言相媲美，才　具有明晰性。因此，巴洛克时期的音乐表现将人类情感类型化，归纳成为激昂的、哀诉的、谐谑的、田园的等风格。这时音乐中描述的情感是一种普遍的心灵状态，代表一类情感，而不是个人情感，那么巴洛克音乐是如何表现类型化情感的呢？

（一）运用符号般的音乐语言

他们认为：“情绪就是理性化的情感状态或激情，作曲家们总是追求在声乐作品中表现与歌词有关的情绪，如忧愁、憎恨、欢乐与嫉妒。这就意味着大部分作品只表现一种单一的情绪，作曲家通常将一部作品中受情绪影响的所有要素寻求一种理性的统一。”^[58]以便对情绪进行分类表现。基于共性创作之下产生的音乐修辞格，成为巴洛克音乐创作的规定语言。正如黑格尔所说：“只有用恰当的方式把音乐内容与声音表现复杂结合的时候，音乐才　把自己提升为真正的艺术。”^[59]“音乐修辞学”将音乐同具有表情的修辞学联系在一起，不再将音乐理解为抽象化的数学概念的理论实践，而是可以阐述观念，表达情感，为此，应建立有序的音乐创作与审美。当音乐家进行创作的时候，依据理论规则进行创作性的选择并运用符号性的音乐语言，如：下行进行表现“罪恶”“苦难”；用缠绕的音表示“狡猾”、“纠缠”；高音区表示“光明”、“天堂”；低音区表示“黑暗”、“地狱”；持续的和弦表示“努力”、“时间”、“艰难”；用快速节奏表示“追赶”、“狂喜”等。这正是理性主义情感论美学观念的具体体现，因此巴洛克音乐家对人的各种内心的状态做大量的思索与实验。采用乐思的不同运动——级进、追寻、跳进、上行、下行等，从旋律与节奏等各个方面，力争鲜明地表达情感，这种观念在巴赫的作品中被完美的体现并发展到了顶峰，如巴赫用上行音调表现复活，用半音级进下行表现悲痛等。

（二）赋予音乐规律性的变化与运动

德国音乐理论家马太松是“感情程式论”的代表人物，他说：“感情作用于人的心或者灵魂，怎样作用呢？当然不是通过声音本身，不只是通过声音的大小、性质、形式，而主要是通过巧妙的、经常更换的、层出不穷的结合，通过多样化混合、提高、降低、跳跃、停顿、加速、减慢、简单、复杂的进行以及数以千计的他手法。”^[60]因此，巴洛克音乐追求表现性、对比性，断连法成为键盘音乐演奏中的重要手法，也是演奏者进行再创作的重要方面，它如同中国文字中的标点符号，不同的分法、重音用法产生截然不同的表现意义与微妙变化。作品中音符的上下、左右、前后等运动的不同方向、方位、形状、态势以及内部蕴含的张弛性、明暗性、浓淡等与人的情感运动相对应，而这种做法并非出自音乐本身的特性，是音乐对于自然、生活与人的生理现象的模仿，因此它　给人相关的联想。因此，鼓　音乐家要观察生活，从中获得创作的源泉。“巴洛克时期节奏手法的主要来源是舞蹈与语言，语言的节奏支配调，舞蹈的节奏则统治了调，甚至也渗透到键盘乐与小提琴奏鸣曲里来。”^[61]音乐的价值在于被人接受，巴洛克时期音乐试匿用规律化的手段使音乐作品　准确引导与控制听众内心的各种情感。

（三）运用程式化结构手段

巴洛克时期的音乐体裁也是一种表达情感的类型化音乐语言，作曲家们依据体裁意识来进行创作，用体裁的多样性表达丰富的情感与精神世界。帕萨卡利亚（Passacaglia）和恰空（Chaconne）是变奏曲体裁，常常基于一个4小节或8小节的固定低音（或和声匿式），庄严的三拍子。托卡塔（Toccata）是一种节奏紧凑、快速的键盘乐曲，风格自由，包括大量精致的经过，常接赋格。前奏曲（Prealudium）是即兴风格，并常基于一个音乐主题。意大利的琉特琴曲被称作“塔斯塔”（Tastar，意即触动）是单一乐思发展的短曲。对位（Counterpoint）是旋律和节奏上各自独立的织体结合。两条或者两条以上的旋律线结合形成一系列相关的和弦。每个和弦中各音之间的关系以及和弦与和弦之间的关系构成和声，因为对位形式下产生，某种程度上二者达到了相互依存的关系。赋格（Fuge）是在一个主题上构成多声部对位的作品，通常与主题相对应的伴随旋律称为对题，距主题四、五度处再一次出现主题乐思称为答题，有时候一个或几个对题的赋格中与主题同时出现，在这种情况下，主题和对题（或几个对题）形成一个统一体，可以说这样的赋格有一个二声部（或更多声部）的主题，被称作二重赋格（或三重赋格、四重赋格）。组曲是由一组在同一个调性上的各国舞曲组成的作品，巴洛克后期这些源自于各个国家的舞曲脱离了舞厅，成为了抽象的音乐形式，组曲中的每个形式都表现不同的内容和意义，如：组曲中的阿拉曼德（Allemande）是一种中速的4/4或2/4拍子的庄重的德国舞曲；库朗特（Courante）是一种三拍子舞曲，原意为流动，它有两种类型，意大利式的为快速3/4或3/8拍，法国式的为中速3/2或　6/4拍　；萨拉班德（Sarabande）的英国舞曲，曲调从弱拍开始，速度很快，也分为法国式与意大利式的两种，法国式的为赋格形式，意大利式的以和声因素为主。组曲的基本要素是舞蹈的节奏，它使巴洛克音乐具有持续的动力并表现出丰富多彩的风格特征。

巴洛克音乐家将音型也作为具有特性的表现手段，“常将音型进行分类，将与修辞学中的各种术语，如首语重复、双关语、略语、延续、高　等相对应，试匿将修辞学的原理运用到音乐中来”。^[62]为了追求音乐性格的统一，一首复调作品往往整首作品都是从开头的音型中生发出来的，一切都是由最初的“种子”引发出来，采用对位、模仿、紧缩、扩张、倒影、逆行等一系列手法发展主题；基于一种单一的情感和单一的节奏结构，乐　间没有明确的终止式分开，而有意追求旋律的连绵不断；“调性变化”、“模进”^[63]成为巴洛克时期复调作品发展音乐的主要手段。

虽然巴洛克表现的是类型化的情感，但是也有一些差别。如音乐家们都认为音程、调式、调性等表现手段都具有某种特定的表情特征。但每个人的倾向不一样，法国作曲家夏庞蒂埃（Marc-Antoine Charpentier，1643～1704年）约在1692年确定 d小调是严肃的、虔诚的；德国作曲家马泰松（Johann Mattheson，1681～1764年）在1713年将 d小调描述成平静、高贵、心满意足的、柔和平滑的；而1722年法国作曲家拉莫称d小调是甜美、温柔的。德国作曲家约翰　大卫　海尼兴（Johann David Heinichen，1683～1729年）站在更加理性明智的角度上认为：“音乐中情感的因素更多在于音乐前后的关系，而不是调性或　他表现手段本身。”^[64]

（四）追求理性与情感的统一

巴洛克键盘音乐以复调形式为主体，多声部写作手法具有严肃庄严的气势。一方面它是专制君主制度的产物，因而具有那种威严、崇高、豪华、夸饰的特征，另一方面它又是审美观念转变时代的产物，表现出多变、动态的平衡，和谐的美，使复调的线性旋律进行立体化的交替，产生运动感与无限感，它是理性与情感、时间与空间、感性与理性、宗教与哲学、严肃和秀美的整合体。

作为键盘音乐历史上的第一个高峰，我们站在中国传统美学的角度来看，可以将它比喻为一个阴阳一体的太极匿，“太极”是中国古代的哲学术语，指派生万物的本源，形象化表达阴阳轮转、相反相成，是万物生成变化根源的哲学，一上一下，一反一正，反映了对立统一的和谐美与平衡美。巴洛克时期的音乐无时不体现平衡，两位杰出的代表人物巴赫与亨德尔，巴赫以复调、旋律为主，亨德尔则以主调、和声为主；一个偏理性、宗教，一个重情感、世俗，相辅相成形成巴洛克时期音乐的完全景象。正如老子《道德经》所言：“道生一、一生二、二生三、三生万物。”万物由阴阳构成，而阴阳合二为一则成为道。理性化的情感美学，是情感论美学与理性主义相结合的复合式美学，巴洛克音乐家提出情感与理性并列的中庸主义原则，既使理性化的技法结构不呆板，又使情感表达得到最大限度的约束，这又与儒家的中庸之道不谋而合。

巴洛克键盘音乐表现了人文与科学、空间与时间、旋律与和声、纵向与横向、动势与平衡、定力与张力、坚实与变化、理性与情感、宗教与人性之间的平衡，将本来相互矛盾的多个方面整合为一个整体，这样的艺术是最完美的艺术，这也使巴洛克时期的键盘音乐成为历史上的音乐高峰，成为音乐发展的母体与发源地的一个重要原因。单纯地追求某一个方面都会存在缺陷，只有情感与理性在同一个艺术作品中进行了互相的制约，将相互矛盾的双方化为互相弥补的整体，这样的结构方式使巴洛克时期形成多样化文化与精神，内容的丰富多彩促使形式多样化，手法的繁复严密又对内容进行了规范。

三、追求严谨的形式与丰富的内容

一部音乐作品的存在和价值，是以　独特的语言^[65]、形式结构与技法的巧妙组合为标志的。一般而言，“音乐的形式是具体的、规范的，而内容则是相对抽象的、宽泛的。音乐的形式是指音乐的音响组织表现形态，构成因素主要是音乐的语言、音乐的结构、音乐的艺术手法和体裁等”。^[66]

巴洛克时期的键盘音乐是在严谨的形式下表现丰富的思想内涵。受笛卡尔“我思故我在”的二元思维结构影响，长期以来西方音乐创作采用自然科学的分析思维方式，追求数理式的逻辑，采用理性化的音乐结构形式，指导了许多音乐家的创作与成长，这套形式理论的不断完善与发展过程也是西方音乐结构形式不断完善的过程。

早期巴洛克的键盘音乐与文艺复兴时期相比，在体裁的运用上变化不大。沿袭了那些原有的体裁，如利切尔卡、幻想曲、坎佐纳、奏鸣曲、变奏曲、舞曲、组曲等。但这一时期（150年的历史）是调式音乐向调性音乐转变，复调音乐走向最高峰并向主调音乐转变的时期，键盘音乐逐渐从教会调式音乐走向大小调式为主的时期。

音乐的风格是由调式　定的。调性音乐的音响张弛性比调式音乐更加富有动力，使这一时期音乐的张力更加凸显出来。另外，除了强调横向运动以外，低声部成为了多声织体的中心，作品的调性由原来作为多声结构的变化手段变为它的组织方式，由于调性中心的聚合作用所产生的引力不同，形成了不同因素的对比。因此，巴洛克时期音乐形式的共性特点是：以大小调体系为主，强调鲜明稳定的节奏律动，有持续的音乐动力、精致相接的旋律、连续扩展的音程变化，采用复调手法构成繁复的曲线，用丰富的装饰音技巧、雕琢的细节，强调动势与对比等。

大小调体系成熟于17世纪下半叶，这时文艺复兴时期的十二种调式让位于大小调式，采用“属—下属—主和弦”的大小调进行。因为十二平均律的使用，键盘乐器完全可以随心所欲地在所有调性上表现音乐。因此，巴洛克音乐采用调性的转换、乐章之间力度速度的转换、独奏与乐队的对置等来实现强烈的明暗对比，运用音乐中内在矛盾的运动产生的松紧变化集合音乐材料，巧妙地将细致精巧的装饰统一在一个完美的整体之中。

巴洛克时期的键盘音乐作品以复调为主要的形式。复调是由若干个同时出现的旋律结合起来的一种多声部音乐，音调不同、节奏不同，各个声部中的强音、高、走向、终止都不是同时出现，因而它　同时表现多个形象或一个形象的多个方面，使时间与空间呈现网络般的繁复并构成完美的整体。赋格^[67]是复调音乐中在模仿原则基础上建立起来的，赋格中线条与和声同时展开，在人们的知觉中建立一种水平与垂直的结构。它是一种由单一主题通过调性来进行陈述的形式，音乐中对比的方式不是通过主题材料（如奏鸣曲），而是通过调性与多声部交替，运用模仿手法呈现心灵的状态，在力度上采用阶梯式的、规律化的对比，比起古典、浪漫时期的作品来说，巴洛克时期的作品表情记号要少许多，这正是由于共性创作原则、程式化表情运用的结果。

巴洛克时期最重要的表现就是“对比”。由于巴洛克时期的美学思想是在理性与情感、复杂与简单之间的徘徊并获取统一，对比就成了不可避免的音乐现象。通常有音的高与低、速度的快与慢、力度的强与弱、独唱与合唱、节奏的严谨与自由的对比等等。

从内容上看有几个特点：第一是宗教性，巴洛克键盘音乐具有浓重的宗教色彩，宗教题材在巴洛克艺术中占有主导地位，因此作品常具有宏大气势，结构严谨，线条繁复，声部交错；第二是综合性，常常是多种艺术的综合表现，强调艺术的想象力，反映在键盘音乐上就是用音乐表现出绘画、雕塑、建筑般的空间感、凝重感；第三是丰富性，大量运用民间素材，表现丰富多彩的生活，高尚的情感；第四是表现类型化的情感。

巴洛克时期的键盘音乐，提出了理性主义原则下的情感表现，是一种理想化的表现形式，感情程式论意在使音乐表现规律化并成为一种通用的语言，但是这一做法也存在使情感的表达变得公式化、机械、刻板的偏向。音乐语言的特殊性正是它的非语义性、非确定性。在希望音乐具有语言的理想愿望下，巴洛克早期音乐在情绪表达上显得有些拘谨、呆板，但在杰出的大师巴赫手中，全然没有这些缺陷。当时性和声在复调音乐创作中已逐渐居统治地位，在数理逻辑式的形式中蕴含丰富的情感，巴赫将严密的逻辑思维与深刻丰富内容表现融为一体，使那些隐藏在人们内心深处无形的、无意识的情感体验在可知的音乐形式中准确体现出来，使键盘音乐既有“神”的外貌又具“人”的心灵。

这个时期也存在一种主调和声织体形式一一即 通奏低音（Thorough Bass）奏法，让高声部与低声部的旋律线中间的和声由演奏者即兴加人，实际上，这是主调音乐形式的雏形。

虽然理性主义情感美学主张复调与主调并存，和声与旋律并存，但随着事物的变化发展，美学界爆发“旋律派与和声派之争”，争论实质是“情感论”与“形式论”之争，也就是“他律”与“自律”的激烈交锋。巴洛克晚期拉莫和声学以泛音列为理论基础对和声理论进行了总结，将和声放到了比旋律更加重要的位置上，主张旋律由和声中产生，这是18世纪启蒙运动美学观念的反映，这样就导致了新的流派古典主义风格的诞生。新的风格要求旋律更自由，节奏更多变，和声更简洁动人，更　真实地表达人类的情感。

巴洛克时期最突出的成就是：第一，建立完善了大小调体系，由此开始了西方音乐历史上持续了三百多年的共性创作时期，奠定了古典、浪漫主义音乐创作的基础；第二，完成了由古钢琴到现代钢琴的变化发展历程，由此开始了钢琴音乐发展的繁荣时期。

四、巴洛克时期键盘音乐演奏的风格

（一）节奏稳定，情绪一致

巴洛克的键盘音乐作品的基本情绪总是建立在一个单一的情绪——基本的“感情”之上的，用一个主题开始将作品的情绪确立起来，然后由这个主题发展而成为整个作品。巴洛克音乐中常常是动机发展而来，而动机就是音乐的种子，表现了音乐的基本情绪与个性。种瓜得瓜，种豆得豆。在弹奏巴洛克音乐的时候要遵循情绪一致的特点——种子的基本情绪，要用相同的触键，相同的断连，相同的节奏与速度，要有相对稳定的力度。

（二）连绵不断，纵横交织

巴洛克时期的复调音乐具有统一连贯的旋律形象，旋律的发展采用模进手法。音乐呈现此起彼伏、连绵不断、繁而不乱的运动，应通过乐思的重复、旋律的表现、运用力度的扩展的感觉，来体现内在运动的张力，而不是平衡与对称。在弹奏巴洛克时期的作品要同时注意横向的旋律进行与纵向的和声逻辑。

（三）力度“适中”，“阶梯”对比

因为当时使用的拨弦古钢琴，手指弹奏的压力只　稍稍改变　声音的力量，无法弹奏出　渐强渐弱的音色变化。所以，音乐在进行时总是采用一个相当稳定的音量，一强，一弱，以此来产生明暗的对比效果，这种从一个响度到另外一个响度的转换，叫阶梯式的力度。这是巴洛克风格的一大特点。由于当时钢琴的音量不大，加上音乐表情朴素、内在，情绪较克制，虽然也采用渐强渐弱的力度对比，但一定要控制在适中的范围。一般将力度控制在　pP—mp 之间为宜，声音饱满、圆润。

（四）豪华装饰，绚丽多彩

巴洛克时期的音乐具有装饰性特点，有两个主要原因：第一，那是一个崇尚装饰的时代，在建筑上用花卉、贝壳装饰，服装上用花边、羽毛装饰，音乐上用华丽的装饰音装饰，不同的作曲家装饰音的用法不一样，有的用来起节奏作用，有的用来装饰旋律线，有的用来增添和声色彩，甚至在音乐上的表现主要就是看作曲家对装饰音的运用的技巧；第二，由于乐器的原因，装饰音是17、18世纪旋律的主要特征，当时乐器的延音较差，所以作曲家们采用装饰音来弥补乐器的局限性，扩大音乐的表现幅度，提供同样多的机会使演奏精彩非凡。

这时期常用的装饰音有倚音、波音、顺滑音、颤音、回音。这些装饰音分意大利风格与法国风格两大流。意大利风格来源于歌剧中的自由发挥，各个声部在不同的节奏上先后加上华彩的、炫技型的回音、颤音、短音阶、顺滑音等，常在声部间模仿，使音乐辉煌。法国风格以乐谱为依据，一般不再加新的装饰音。巴赫音乐作品中的装饰音是两种风格的结合，在装饰音的演奏上往往具有即兴性，对于多一个音少一个音一般不是过于严格，而以表现音乐的情趣为目的。

（五）奏法精巧，断连分明

巴洛克时期的键盘作品触键是非常讲究断连性（Articulation）的，奏法变化多端，音响生动别致。主要有断奏与连奏以及介乎断连之间的各种不同的奏法。基于理性主义情感表现的需要，总是需要在断与连中不断地交换变化，产生细腻生动的韵味，而断连奏本身也是情感与理性的统一体，用理性的断奏与情感的连奏相结合，在实际演奏中还常常连中有断、断中有连，要结合乐器、作品的性格来综合考虑。一般级进的音采用连奏，三度以上的跳进音程采用断奏，慢节奏的音符采用饱满的断奏，快节奏的音符采用轻巧的连奏。

巴洛克时期的音乐情感是丰富的，每一个音符都是有感情的，每一道线条都要赋予歌唱性，下键要刚柔相济、敏捷自然，用心去编织线条的来去与交织，从纵横两个方面将音乐组织成为一个完整的统一体。鉴于理性的情感表现要求以及复调音乐的特性，巴洛克时期的奏法注重手指力量的发音，采用手指运力方式的连奏与歌唱，避免采用浪漫时期的奏法，投人过多的激情，而应重在追求声音的明晰、朴实、深刻、自然。

【注释】

[1]参阅：周薇著，《西方钢琴艺术史》[M]，上海音乐出版社，2003年2月版。

[2]布克斯特胡德：丹麦作曲家、管风琴家，1668年起任吕贝克玛丽教堂管风琴师，1673年创办“音乐崇拜”演奏会。他琴艺高超，享誉全欧洲。创作了大量宗教声乐曲和管风琴曲。

[3]巴赫家族是一个人丁兴旺的音乐家族，从16世　纪中叶就开始出现音乐家，一直延续到19世纪末，这个家族三百多年里共出现了52位音乐家。

[4]在科登的六年是巴赫键盘创作的高峰期，当时的利奥波德亲王偏好大键琴与古大提琴，他给予了巴赫相当优厚的物质条件。《勃兰登堡协奏曲》是当时的代表作。

[5]BWV，德文巴赫作品目录（Bach Werke Verzeichnis）的缩写，专用于巴赫作品编号。

[6]创意曲（Invention）是以模仿为主的复调音乐的体裁，它根据某一音乐动机即兴发展而成，与小赋格曲类似。大部分创意曲由三部分构成，首先是主题的呈示，终止在属调或平行大调上，中间部分把主题放到各种调上加以展开，结尾时将主题移回原调作缩小、变化的再现。巴赫在创意曲的扉页上写道：目的是使人们能够清　地展现出两个或三个声部，好的创意（比如音乐主题）以及歌唱性的演奏方法。

[7]阿拉曼德（Allemande）：起源于德国，4/4拍子，速度适中，通常从弱拍上的最后一个十六分音符开始，旋律优美而流畅，性格从容优雅如歌。

[8]库朗特（Courante）：原意为流动、奔跑，有两种类型，意大利式的为快速3/4或　者 3/8拍　子；法国式的为中速3/2或6/4拍子，往往运用更多的复合拍子与对位法，曲调通常以弱拍上的一个短音符开始，节奏鲜明，活泼生动。库朗特最初是一种求爱式舞蹈，往往需要跳步结合。

[9]萨拉班德（Sarabande）：源自西班牙，意为神圣的游行。最早的舞蹈与葬礼仪式有关，后演变成音调庄重速度缓慢的3/4拍子舞曲，常强调第二拍上形成的切分节奏，高声部旋律优美，有较多装饰音。

[10]吉格（Gigue）：一种古老的英国舞曲，原意是嬉闹、跳跃，有3/8、6/8、12/16拍等，曲调从弱拍开始，速度快，吉格是情绪活跃、充满活力、舞步复杂的舞蹈，往往带有起伏的节奏感（短—长、短—长），还运用赋格或模仿的手法。吉格是组曲中风格最活跃的部分，往往带给整首组曲一个辉煌的结尾。也可分为法国式与意大利式的两种：法国式的采用赋格写法；意大利式的以和声衬托为主。

[11]小步舞曲（Menuet）：源于民间三拍子舞曲，因其舞蹈步子小而得名，流行于17世纪的法国宫廷，中速，能描绘许多礼仪上的动态，风格典雅。小步舞曲用在器乐曲内，速度较快、较有力。

[12]加伏特舞曲（Gavotte）：古代法国的民间舞曲，4/4或2/2拍　子，以两个四分音符的弱拍开始，17世　纪为宫廷所喜爱，18世纪用于器乐组曲中。三段体结构，中段常插人风笛舞曲，前后形成对比。

[13]法国组曲（BWV812-817）：写于1722年，当时巴赫37岁，正值他的第二次婚姻时期，充满了甜美温馨的生活气氛，旋律优雅，节奏轻巧，偏向主调，具有女性般细腻柔和气质，适宜用击弦古钢琴演奏。以第六套最为著名。布列舞曲（Bourree）：是一种快节奏的舞曲，源于法国，有2拍　子与 4拍子之分，往往开始于第四拍。路易十四时代，布列舞是一种相当盛行的社交舞蹈。

[14]英国组曲　（BWV806-811）：写于1722年之后，实际上与英国无关，是受一位英国朋友的委托而写，自称为带序曲的组曲，与法国组曲相比性格刚强，更具有活力，气势宏大，线条丰满，具有男性般豪放气质，比法国组曲难度更大，适合用拨弦古钢琴演奏。“平均律”就是将八度音程等分为12个半音的调律法，在此之前，键盘乐器大多按照纯律调音，只能演奏　wB、f、C、D、A等大调，和g、d、a等小调，在选调与转调上受限，采用十二平均律以后，就可以自由地选用24个大小调，并很方便地转调。

[15]帕蒂塔组曲　（BWV825-830）：写于1726年至1731年，曾被人称为德国组曲，其实基本上是意引自：恩尼斯哈彻森（Ernest Hutcheson），《音乐作品》，纽约：Alfred A.Knopf，1952年版，第32页。

[16]引自：[美]Patriciafallows-HammonD编著，冯丹等译，《钢琴艺术三百年》[M]，西南师范大学出版社，1998年版，第8页。

[17]引自：[美]Patriciafallows-HammonD编著，冯丹等译，《钢琴艺术三百年》[M]，西南师范大学出版社，1998年版，第11页。

[18]参阅：[台]焦元溥，《遨艺黑白——世界钢琴家访谈录（上）》[M]，三联书店，2010年1月北京版，第146页。

[19]20世　纪巴赫演奏专家罗莎琳　匿雷克（Rosalyn Tureck，1914年～）说：“这是一幅其大无比的油画，在许多方面非常难，我练了12年才允许自己公开演奏这部作品，里面要解决的问题实在太多了。”参阅：戴维　杜巴尔著，顾连理译《键盘上的》，百家出版社，2001年11月版，第331页。

[20]罗莎琳　匿雷克（Rosalyn Tureck，1914年～）说：“这是一个永恒的艺术品，开始的咏叹调之后，30段变奏走遍了人类的种种历程，最后又出现咏叹调的再现，是所有艺术作品中最壮美的篇章。”参阅文献，同上。

[21]转引自：余志刚著，《音乐的大海——巴赫》[M]，上海人民出版社，1998年10月版，第128页。

[22]引自：[美]约　瑟夫　马克利斯著，刘可希译《西方音乐欣赏》[M]，人民音乐出版社，1998年版，第415页。

[23]理性主义与人文精神融为一体引自：鲁成文著，《慰藉　救赎　解放》[M]，中国人民大学出版社，2004年1月第1版，第288页。

[24]理性主义是以推理作为知识来源的一种哲学方法，17至　18世纪在欧洲流传，体现了资产阶级科学与民主，是启蒙运动的核心想。代表人物有笛卡尔、康德、泰勒斯、毕达哥拉斯学派等。

[25]菜布尼茨（G.W.Leibniz，1646-1716）：德国哲学家，引自《西方哲学家、文学家、音乐家论音乐》[M]，人民音乐出版社，1983年版，第44页。

[26]三位一体常比喻三个人，三件事，三个方面联成一个密不可分的整体。指三个位格一个本体。基督教中把圣父、圣子、圣灵称为三位一体。

[27]引自：余志刚著，《音乐的大海——巴赫》[M]，上海人民出版社，1998年10月版，第123页。

[28]引自：何乾三著，《西方哲学家、文学家、音乐家论音乐》[M]，人民音乐出版社，1983年版，第27页。

[29]巴赫的家族，从巴赫的高祖到巴赫的孙子7代人中，从事音乐工作的有78人，有卓越成就的有14人，音乐的历史上只有法国的库普兰家庭可与巴赫家族媲美。所有巴赫家族的成员都是以演奏乐器起家的，首先是键盘乐器，然后发展到其他乐器甚至乐器的制作。有趣的是这个家族中同名的人很多，叫约翰的就有四十多人，叫约翰　克里斯安的有4人，叫约翰　克里斯多夫的有10人。

[30]引自：张法著，《中西美学与文化精神》[M]，北京大学出版社，1994年6月版，第22页。

[31]引自：鲁成文著，《慰藉　救赎　解放》[M]，中国人民大学出版社，2004年1月第1版，第289页。

[32]引自：何乾三编，《西方哲学家、文学家、音乐家论音乐》[M]，人民音乐出版社，1983年版，第35页。

[33]参阅：《钢琴艺术》[J]，2008年第3期，第19页。海因里希　涅高兹（HeinrichNeuhaus，1888～1964年），俄罗斯钢琴学派的奠基人，他从小受到良好的音乐教育，9岁首次登台演奏，14岁　举行音乐会，在40余年的教学生涯中，建立了完整的教学体系，要求学生了解音乐，把握实质，培养了里希特、扎克、吉利尔斯等整整一代俄罗斯钢琴家。

[34]引自：[法]保朗多尔米著，朱少坤等译，《西方音乐史》[M]，人民音乐出版社，1989年3月版，第87页。

[35]巴赫是一位好丈夫，也是一位好父亲。两次结婚（1707年，1721年）都很美满。巴赫的第一任妻子是他的堂妹，玛利亚芭芭拉，在13年中生了七个儿女，但三个夭折，留下一女三男；第二任妻子是比巴赫小16岁的歌唱家安娜　玛格塔雷娜　威尔肯，生了13个　儿女，在巴赫总共20个儿女中，有四个儿子成为了重要的音乐家，他们是大子、二子、九子和幼子。

[36]巴洛克音乐文化的缩影康塔塔（Cantata）：一种包括独唱、重唱、合唱的多乐章的大型声乐套曲，各乐章具有一定的连贯性，一般用管弦乐伴奏。

[37]波罗乃兹（Polonaise）：源于17世纪波兰宫廷典礼的伴随音乐，一般为中速，3/4拍，乐句末音常落在第二拍或第三拍，在巴赫作品中有较早的运用（如《第六法国组曲》），之后莫扎特、贝多芬、舒伯特皆有创作，在肖邦手中，波罗乃兹舞曲发展为大型作品，成为波兰民族精神的标志。

[38]引自：[法]保朗多尔米著，朱少坤等译，《西方音乐史》[M]，人民音乐出版社，1989年3月版，第87页。

[39]18世　纪初意大利的鲍龙乐派（Bologna School）包括一大批才能卓越的意大利作曲家、演奏家，发展了大协奏曲体裁与乐队演奏技艺，为表现巴洛克风格作出了可贵的贡献。其中有维塔利（Giovanni Battista Vitali，1632～1692年）、加布里埃里（Domenico Gabrieli，1659～1690年）、托　里（Giuseppe Torelli，1658～1709年）、考　里（Arcangelo Corelli，1653～1713年）、巴萨尼（Giovanni Battista Bassani，1650～1716年）等，以考　里为代表性人物。考　里是著名小提琴家，音乐充满优雅、和谐与激情，将深邃的思想与技巧相结合。参考上海音乐学院孙维权教授《和声风格分析》讲义。

[40]亨德尔父亲的前妻为他生了六个孩子以后去世，他又娶了一位比他小30岁　的妻子，生下4个　孩子，这4个孩子中的第二个就是亨德尔。亨德尔出生的时候，其父63岁，其母34岁。

[41]给巴赫的手术历时半年，共进行两次，第二次巴赫完全失明了，手术使巴赫身心交瘁，体质下降，导致慢性肾炎恶化。

[42]引自：修海林、李吉提著，《西方音乐的历史与审美》[M]，中国人民大学出版社，1999年5月版，第64页。

[43]帕萨卡利亚舞曲（Passacaglia）：古代意大利的一种慢速度舞曲，在18世纪中期还存在着，从这种舞曲导源出来的复调形式运用了基础低音的原则，首先在低音部引人一个旋律，一般为庄重的三拍子，四小节或八小节长，然后这个主题一再重复，作为连续变奏的基础。

[44]恰空舞曲（Chaconne）：起源于拉丁美洲，盛行于西班牙、意大利和法国，法国的恰空舞曲缓慢而庄严。恰空舞曲一般为三拍子，重音在第二拍，大部分以固定低音为基础，它与帕萨卡利亚舞曲有关，在保留和声功能基础上进行变奏，主题往往是一连串和弦进行（以四度音程来控制），它是乐曲进行变奏的和声基础。

[45]咏叹调：即抒情调，是一种配有伴奏的一个声部或几个声部的优美旋律，是能抒发歌唱者情感的独唱曲。

[46]引自：[美]理　查德A列奥纳多著，文朴译《音乐之流》[M]，商务印书馆，2004年版，第6页。

[47]旺达　兰多芙斯卡：波兰大键琴家、钢琴家。毕业于华沙音乐学院，1900～1912年间在巴黎教授钢琴，此后约7年均在柏林教授大键琴。1925年在巴黎创办古代音乐学校。1940年起定居美国，教学、著述和录音。她被认为是20世纪大键琴艺术的复兴者和20世　纪早期J.S.巴赫大键琴音乐权威的演绎者。

[48]引自：德里克　沃森编著，《音乐引语词典》[M]（DictionaryOf Musical Quotation，Ware Hertfordshire： Cumberland House，Wordsworth Editions Itd，1994）。

[49]斯卡拉蒂的作品分别由美国古钢琴演奏家拉尔夫　柯克帕特里克（RalphKirkpatrick，1911～1984年）和意大利钢琴家亚历山大朗戈（Alessandro Longo，1864～1945年）编成，分别用他们姓氏的第一个字母K、L为 标记。

[50]霍塔舞：西班牙阿拉贡地区的传统舞蹈，中快速，三拍子节奏，常用西班牙民间乐器与吉他伴奏，加上响板与铃鼓，情绪欢快热烈。K.159、L.104（ C大 调），是典型的霍塔舞风格。

[51]哥白尼：1473年2月19日　出生于波兰，40岁时提出“日心说”，经过长期的观察与计算完成了伟大著作《天体运行论》，60岁　时（1533年）在罗马做了一系列讲演，直到古稀之年才　定出版此著作，1543年5月24日他去世的这一天才收到出版商寄来并出版的书。哥白尼的“日心说”打击了教会的宇宙观，这是唯物主义与唯心主义斗争取得的伟大胜利。哥白尼的遗骨2010年5月22日在波兰弗龙堡大教堂被重新下葬。

[52]布鲁诺捍卫与发展了哥白尼的“日心说”，并将之传遍欧洲，他被世人誉为反教会、反经院哲学的无畏战士。1592年他由于反对“地心说”，批判神学与经院哲学，被宗教判为“异端”者，关押八年后，被烧死在罗马鲜花广场。主要著作有《论无限宇宙和世界》、《诺亚方舟》。

[53]伽利略：意大利物理学家、天文学家、哲学家、近代实验科学的先驱者。人们这样说：哥伦布发现了新大陆，伽利略发现了新宇宙。他的研究为牛顿理论奠定了基础。由于反对教会的成规旧俗，晚年被监禁。

[54]参阅：耿幼壮著，《论巴洛克艺术的时空结构》[J]，载于《文艺研究》，2000年第3期。

[55]引自：朱德生主编，《西方哲学名著菁华》[M]，中国青年出版社，1991年版，第167页。

[56]转引自：[英]斯坦利　萨迪主编，《新格罗夫与音乐家词典》[M]，Werckmeister条目，湖南文艺出版社，2012年 9月版。

[57]“感情程式论”这一术语是20世　纪初德国音乐学家克雷奇马尔（HermannKretzschmar，1848～1924年）、戈尔德施密特（H.Goldschmidt，1859～1920年）、舍林（Arnold Schering，1877～1941年）等人最先提出并广泛使用的。

[58]引自：人民音乐出版社编辑部编，《西洋音乐的风格与流派》[M]，人民音乐出版社，1990年7月版，第58页。

[59]引自：[德]黑　格尔著，《美学（第三卷上册）》[M]，商务印书馆，1979年版，第344页。

[60]引自：旺流著，《艺术特征论》[M]，文化艺术出版社，1984年版，第210页。

[61]引自：人民音乐出版社编辑部编，《西洋音乐的风格与流派》[M]，人民音乐出版社，1990年7月版，第56页。

[62]引自：人民音乐出版社编辑部编，《西洋音乐的风格与流派》[M]，人民音乐出版社，1990年7月版，第60页。

[63]“模进”就是音高有变化的重复音型，它在复调音乐中常是旋律发展的基本因素。

[64]引自：陈小兵著，《西方音乐的轨迹》[M]，南京师范大学出版社，2002年12月版，第155页。

[65]音乐语言是指音乐构成的物质媒介以及表现方式。媒介是音响，表现方式是旋律、节奏、和声、音色等。

[66]引自：龚妮丽著，《音乐美学论纲》[M]，中国社会科学出版社，2002年12月版，第35页。

[67]赋格曲（Fuge）：奔跑，遁走，多声部结构的乐曲，在五度模仿并用复调方法发展主题。赋格曲的主要内容在于发挥和确定乐曲开头主题所陈述的主要乐思。主题用不同的方式轮流进人，并有各样的对位旋律伴随，与间插段交替出现，这就构成了赋格曲的形式。它有两个主要部分——呈示部与自由段，后者通常比前者大两至三倍，在呈示部中所有声部都轮流用主调与属调一个接一个地陈述主题，第一个用属调出现的主题模仿叫答。自由段中有一系列主题的进人，调性形式均可由作曲者自由选择，由于主题形式的不同，赋格曲可以分为：单赋格曲、二重赋格曲、三重赋格曲等。