由于羽管键琴是用拨子拨动琴弦发音，因此音色偏硬，音值较短，长音不能保持，适宜演奏断奏（Staccato）和非连奏（NOn Legato），以及具有华彩性、舞蹈性的音乐，而不适合演奏连奏（Legato）歌唱性的旋律。因为其音色与音量的变化不是靠手指而是通过音栓来表现的，因此，不能演奏出明显的渐强与渐弱效果，只能做出阶梯式的力度变化，也就是递进与递减式的力度变化。羽管键琴家经常运用不同的发音法（Articulation）、变化多端的装饰音、分解和弦技巧、速度上的微小变化等，来增强声音的强弱变化与音乐上的张弛感和趣味性。装饰音有时用来表现重音，有时用来装饰旋律，或者用来加强旋律音的连贯性，这些演奏特点在相应的键盘作品中都有所体现。

羽管键琴不能通过人的手指直接控制音色与音量，存在着人与琴之间关系比较间接的缺点。尽管人们为了丰富它的表现力在演奏法、创作手法上想了许多办法，但终因乐　本身的局限性，羽管键琴经过了17至18世　纪的鼎盛发展期后，在18世纪后半叶被新兴的钢琴所代替。

钢琴（Piano）：钢琴诞生在18世　纪初，经过了150年的发展与完善过程，为了说明这一段经历，我们将1850年前的钢琴称为近代钢琴，将1850年后的钢琴称为现代钢琴。运用麂皮包裹的木槌击弦是钢琴的主要标志与特点。

钢琴与古钢琴的最大区别是运用了琴槌向下击弦的原理。将拨子换为琴槌，首先运用这一原理发明了第一台钢琴的是，意大利佛罗伦萨的巴尔托洛梅奥　克里斯托福里（Bartolomeo Cristofori，1655～1732年）。他于1709年制作了一台外形与拨弦古钢琴相似，但有轻重变化的钢琴，这是钢琴历史迈出的重要一步，是一个划时代的创举，从此揭开了钢琴历史的篇章。克里斯托福里后来又对钢琴进行了改进，于1726年在钢琴上装了一个手操纵的音栓，叫做“Unacorde”，这也就是今天钢琴上弱音踏板的前身，是一种减音装置，让两根弦其中之一发音。以后又做了一些改变音色的音栓。他还改革了原来击弦机的结构，安装了擒纵机　（Escapement），可以使槌子快速离开，让琴弦可以充分　动。这是一种与现代击弦机的复　杠杆系统近乎完全一致的起动杠杆，使击弦速度比原来加快了10倍，而且可以快速连续弹奏，音域也增加为4组，可以说这就是现代钢琴的雏形。他的这一发明为以后的钢琴制作打开了通往成功之路的大门。但克里斯托福里的发明没有得到他的意大利同行们及当时演奏家们的注意，却在异乡得到了　承与发展。德国管风琴师、制作师戈特弗里德西尔贝曼（Gottfried Silbermann，1683～1753年）在1730年根据一份绘制极不准确的意大利钢琴草匿，借鉴克里斯托福里的发明，制造出德国第一架钢琴。他曾将这架琴送到巴赫那里鉴定，巴赫肯定了一些优点，同时也提出：“触键太重，高音音色太弱。”在采用了巴赫的建议后，他于1747年再次对琴加以革新。同年，巴赫在波茨坦进宫晋见腓特烈大帝时弹奏了西尔贝曼的新型钢琴。西尔贝曼对钢琴改革的主要贡献在于对钢琴制音　的运用。他利用手动音栓使全部制音　离弦，使钢琴的音响效果更丰富并具有一种神秘的色彩。对于我们今天的演奏家来说，这种效果在现在钢琴中是用脚迅速而敏捷地控制着的，很难想象当时是用手来操作的。

钢琴虽诞生在意大利，却在德奥和英国得以发展。至18世纪中叶，人们对钢琴的制作工艺不断改革，使其演奏性能日益完善。这一时期有德、奥国家的“维也纳式击弦机钢琴”和“英国式击弦机钢琴”。它们具有不同的机械性能和不同的音响效果，由此形成两大钢琴制作流派。这两种流派也对当时的音乐家们产生了较大影响。莫扎特和克菜门蒂是当时名声同噪的钢琴演奏家，由于他们演奏风格的不同，他们分别在结构各异的“维也纳式”和“英国式”钢琴上发挥技术特长^[3]。

“维也纳式击弦机”钢琴的键盘触感较轻，能够弹出快速的音符，音色变化细微，在与管弦乐队协奏时，音色对比清晰。这正符合莫扎特温文尔雅又富有歌唱性的快板的音乐需要。

“英国式击弦机”钢琴最初是长方形的，触键感觉较重，琴键的反弹比较迟钝，但是由于琴弦粗（一音三弦），音板厚，所以音量大，共鸣强，声音浑厚深沉。意大利的钢琴家J.克菜门蒂就因为这种钢琴，而形成了他那坚实有力的动力性音乐风格。后来的英国钢琴制作大师，约翰　布劳德伍德（John Broadwood，1732～1812年）又对钢琴做了重大的改进，用金属支弦架代替过去的木质支弦架，音域扩大到五个八度多，声音更为明亮丰满，表现力更为丰富，对“维也纳式钢琴”不太满意的贝多芬，对“布劳德伍德钢琴”一见钟情。他的奏鸣曲作品106号正是在他得到满意的“布劳德伍德钢琴”之后的恢弘之作。因此，乐　的发展，给作曲家们带来了新的灵感。

在克里斯托福里第一架钢琴问世后的一百年里，拨弦古钢琴仍为人们所应用，但更多的是为演奏特定作品而使用。钢琴在它诞生的第一个世纪中经历多次改良。克里斯托福里的第一架钢琴曾被形容为“锅炉工制造出的粗陋机械”，当时这种初步形成的钢琴，缺少优雅之色，在表现细腻的情感上，逊于成熟的古钢琴。但随着时代的变迁，随着人们对音乐表现的不断追求，随着音乐风格由巴洛克向古典的演变，人们的审美观念也在不断改变，声音尖锐、干硬、缺乏生机的拨弦古钢琴终于被音响丰富、细腻、洪亮的钢琴所替代。之后，“英国式击弦机”钢琴又以绝对优势胜了近似古钢琴的“维也纳式”钢琴。

乐　的发展总是在不停地满足人的需要。人在不断的创造中看到了自我的本质力量，任何乐　都只是人进行音乐表现的桥梁。因为人们在音乐的演奏中不甘于受到乐　的约束，所以总是不断对乐提出新的要求；乐　的完善又带来了丰富多彩的钢琴音乐作品。

18世　纪末到19世纪初期，随着制造工业的发展，当时的钢琴已经接近于现代钢琴，钢琴演奏的训练体系也逐步形成。由于当时的钢琴音域仍较狭窄，其共鸣与音量都比不上后来的钢琴，所以当时的钢琴作品，一般不用复杂的表现手法，风格较单纯、典雅，没有强烈的戏剧性对比，弹奏的动作幅度也较小，主要靠手指发音，演奏的场所主要是宫廷、贵族的城堡。在演奏与训练上，当时最有影响的人物是克菜门蒂、贝多芬、车尔尼等。

1900年钢琴键盘已经从5个　八度增加到了现在标准的88个琴键，琴的骨架尺寸增大，擒纵装置显著改进，这使钢琴既强劲有力又轻巧灵活。琴槌上的羽毛包头最终被毛毡代替，使钢琴的声音更加雄浑有力。同时，由于制音踏板的改进和弱音踏板的增加，弹奏一个音符时琴槌可以只敲击一根琴弦，从而增加了音色变化。钢琴整体铸铁骨架的运用增加了其耐用性和音量大小。

19世　纪20年代前后，一方面由于钢琴制造业的进步，另一方面，在贝多芬等大师具有初期浪漫主义色彩的创作中，钢琴音乐中的戏剧性因素增加了，表现力丰富了，对比强烈了，推动了钢琴制造业对钢琴性能的积极改善。钢琴音域得以扩展，音量得以增加，音色也更完美与多变了。钢琴性能的改进又反过来激励了钢琴音乐创作手法的发展，在肖邦、李斯特等人的钢琴作品中，技巧难度加深了，织体更复杂了。这时的钢琴作品单凭手指力量已经无法完成，肖邦、李斯特等人在钢琴演奏中加人了手腕、手臂的力量来增加触键的力度，丰富音色的层次，钢琴演奏的技巧由此发展到一个崭新的阶段。

19世纪钢琴的大量生产，使它更加接近于民众，成为了中上层富裕家庭的必备品，学习钢琴成为具有文化气息的家庭的重要科目。这促进了钢琴教师与钢琴音乐作品市场的重要发展，也促进了作曲家创作歌剧、交响曲、协奏曲的钢琴缩版。

浪漫主义时期是钢琴演奏、创作与教学飞速发展的时期，以“钢琴之　”李斯特与“钢琴诗人”肖邦为代表的优　钢琴家层出不，他们创作了大量具有　久艺术生命力的经典作品。这时的钢琴作品中出现了大量大和弦、快速的八度、远距离的分解和弦、精致华丽的华彩段、丰富的和声、多样化的音型以及强烈的戏剧性效果，音量幅度扩展到从极弱到极强，演奏技巧从手指到手腕、手臂，到整个身体力量的协调运用，钢琴音乐创作、钢琴演奏被推向了黄金时代。

20世纪随着科技的发展，电子技术被运用到了钢琴上，电子琴、多媒体合成、电钢琴等乐　顺应时代的发展而生，钢琴与高科技的结合，使乐　不仅能模拟人声，还能模拟各种乐　的声音，以及模拟自然界的各种声音效果。但是，这一　都是由机　装置来操纵的，人与琴的关系处于间接的状态，不合乎人作为音乐主宰的要求，因此，电钢琴不能取代钢琴。

只有在钢琴上，演奏者才能发挥主体性的地位，创造出变化无　的色彩。这种色彩的感觉，相对电子琴那种外在的模拟性来说，更具有内在、暗示的特点。因此，钢琴更加符合人类表现、创作的主观要求，它具有更强大、更持久的生命力。艺术的特点就是要表现人类无限的想象空间，人们在寻找弦外之音的过程中感受到了艺术的真正意义，从而进人审美上的崇高境地。

虽然20世纪的钢琴有电子化倾向，但是传统的钢琴依然占主角。钢琴的功能已经非常的完善，作曲家们不再满足于琴键所发出的声音，他们开始在琴内外寻找音源，如敲击琴身，拨动琴弦，或者在琴弦中填充其他物品以达到特殊效果。于是在作品中出现了很多特殊的标记，形成了一种将钢琴视为“打击乐　”的风尚。

从钢琴乐　的发展史我们可以看到，早期出现的钢琴被称为“Pianoforte”即“轻重琴”，它解决了拨弦古钢琴不能变化音量的问题。现代学者将“Pianoforte” 特指全部是木制框架结构、音色柔和的古典时期钢琴，而将李斯特时代具有内部钢制结构、有双擒纵机、声音辉煌的现代钢琴称为“Fortepiano” 。所以说，乐　的变化与发展和音乐流派与风格的发展是相吻合的。

第二节　钢琴音乐流派与风格形成的内在因素

众所周知，在西方钢琴音乐的发展过程中，经历了巴洛克时期、古典时期、浪漫时期以及近现代时期，产生了众多的流派、杰出的音乐家与个性鲜明的音乐作品。这些流派的产生与演变都来自于各个历史环境下的不同观念。音乐流派的形成与风格的演变，与其说是一种技术变化，倒不如说是一种哲学理念的更新。一门学科，一种流派，起决定性作用的就是观念，它是流派的核心。每一次观念的更新，都带来新的音乐风格和表现手法，从而推动着音乐历史的进程。追其流派变化的原因，从客观上来讲，是社会历史的发展、科学进步与乐　的更新，而流派形成的先决条件与内在原因是人的思想观念、哲学理念的变化。

同处在人类精神文化最高境界中的哲学与音乐，一个注重于理论，用概念表述理念；一个着眼于实践，用声音传达意境。由于受着相同的历史环境与文化土壤的培植，它们在思想观念上显现出了相似性，表现着相似的审美趣向与追求。正如尼采（Friedrich WilhelmNietzsche，1844～1900年）所说：“哲学思想，艺术作品，嘉行懿得，登高视之，皆相通为一。”^[4]

一、音乐流派与风格形成相关哲学理念的追溯

一种观念的形成，往往是历史的积淀。流派的形成是涓涓细流的汇合，在变化中生存，在生存中发展，并呈螺旋式上升。哲学是人类理性的最高形式，艺术则是人类感性的最高形式，它们共同构成了人类精神文明的两座高峰。这两种形式早在古希腊、罗马时期就已并肩发展，达到了理想的境界，体现了物质与精神的高度统一，理性与感性的合二而一。哲学家用理性的方法来研究感性认识，音乐家用声音与形象来表达思想。思想是艺术的根源，艺术是思想的结晶，艺术与哲学相互依存，相辅相成。

繁荣的古希腊是西方文明的摇篮。在西方音乐中无论是古典时期，还是浪漫时期的思想观念，大都可以从这里找到思想体系的源泉及风格形成的基因与雏形。

（一）和谐论

德国哲学家、天体物理学家凯普勒（JohannesKeple，1571～1630年）说：“和谐是一条包罗万象的宇宙规律。”^[5]和谐是美的基础，是音乐的生命，也是世界的生命。和谐代表了西方美学的起点，人们从古希腊时期就开始了对和谐的追求，并由毕达哥拉斯学派首创。古希腊人对事物和谐的追求，实际上是对理想境界的追求。人与世界如果真正达到了和谐，便意味着统一和完美。美的形式是宇宙万物追求的终极目标，也是艺术美的具体表现。因此思想家们为了寻求美的真理，从不同角度、不同侧面阐明了这一崇高的理念，并在音乐中得到实践。

古希腊哲学家、数学家毕达哥拉斯（Pythagoras，公元前约570～前495年），认为美的本质在于和谐，而和谐的根源与奥秘在于数。他认为，“一　皆数”。世界的本质是数。音乐由数字决定，并体现宇宙的和谐。音乐在微观世界中反映了大宇宙的协和法则。宇宙的秩序在于天体运动的和谐，而音乐美的奥秘在于对天体呈现的数的和谐模仿。他认为音乐美的本质在于数的比例关系所造成的和谐。音调的和谐、音乐的形式美都源于数的适当比例，只有处在数的比例之中的音乐才是和谐的、完美的、令人快乐的。圣　奥古斯丁（S.A.Augustinus，354～430年）认为，艺术规律与美的规律是一致的，天地之美在于形式，形式之美在于匀称，匀称之美在于数，“音乐是以数为基础的科学”^[6]。为了体现数的明晰性，黄金分割律成了艺术家们广泛运用的原则。音的高低与琴弦的长度成正比，泛音由发音体总长度中不同比例的各部分振动而产生。旋律的构成，节拍的运用，调的产生，音程的协和程度都与数密　相关。毕达哥拉斯学派从事物的外在形式上寻找美的本质，从中发现形式美的规律。赫拉克利特（Herakleitos，公元前530～前470年）从毕达哥拉斯的静态和谐概念中提出了动态和谐理论，认为不仅数的适当比例产生和谐，而且在声音的运动与对立中蕴藏着和谐，并且这种潜在的和谐高于明晰的和谐。认为美产生于对比，将相互排斥的东西结合在一起，不同的音调构成最美的和谐。在绘画上混合不同的颜色造成与原物的相似形象，用对立统一的规律论证和谐的根源，认识美的相对性。

在古希腊哲学家与音乐家们看来，和谐是理性的、神圣的、恒的，和谐是美的缩影。在美的曲调与节奏中包含着人的心灵契合，因此，美的音乐来源于美的心境。柏拉匿（Platon，公元前427～前347年）更关心的不是宇宙的和谐，而是音乐与人的和谐。他引申并发展了和谐的观念，注重音乐对人的作用，排斥音乐的娱乐性，强调音乐的伦理教化作用。认为美与善具有同一性，音乐的魅力与一个有魅力的人所表达的善与美是同样的。认为音乐是对人的心灵与精神的模仿，和谐的曲调包括了真、善、美。“曲调的美来源于心灵的聪慧和善良。”^[7]真正的善良是心灵的安宁，真正的幸福是心灵的宁静。音乐是精神上的艺术，但音乐首先需要感官的感受。托马斯阿奎那（S.Thomas Aquinas，1226～1274年）认为：认识从感觉开始，而理性却能把各种感觉的幻象变成可理解的现实。音乐既然是声音的艺术，就必须用听觉去感受。他在《神学大全》中提出“所谓美就是见了就愉快之物”，将审美的标准掌握在人的手中。于是，荷兰音乐理论家约　廷克托里斯(J.Tinctoris，1435～1511年)明确提出：“只有听觉印象才是判断协和音的标准。”^[8]不相信天体和谐的存在。

从以上看来，随着历史的进程，和谐论从外在形式走向了人的内心世界，从理性走向了感性。

（二）模仿论

模仿是人的本能，艺术来源于模仿。从理性上分析，模仿标志着两项事物和它们之间的对应关系。唯物主义与唯心主义哲学家都把音乐看成是一种模仿的艺术。古希腊、罗马的哲学家们认为，模仿包含了不同的含义，因此，模仿论具有不断进化的历程。同时，模仿论在音乐中也有广泛的运用。

毕达哥拉斯认为，音乐是模仿天体中呈现的数的和谐。赫拉克利特则认为，音乐模仿的对象是自然界实在的客体。他说：“艺术源于人对自然的模仿。”^[9]在许多重要的事情上，我们是模仿禽兽，做禽兽的小学生。人就是从模仿天鹅和黄莺的歌唱中学会的唱歌。苏格拉底（Socrates，公元前469～前399年）干脆把艺术称作模仿。这些都是从事物的外部形态中寻找美的本质。

亚里士多德（，公元前384～前322年），这位古希腊百科全书式的学者从多学科的视角提出：艺术模仿的对象是人生。把音乐和人的情感生活联系起来，看成是人的精神情绪的直接体现。音乐的曲调与节奏可实现对人的生理与心理的接近，音乐能反映出愤怒与温和、勇敢与节制及一　相对应的品质及性情，音乐能表达出人的一　喜怒哀乐。^[10]他的这一观点不仅渗透了古希腊美学中的人本主义思想，也开创了西方音乐美学中情感论的先河，孕育了情感论的胚胎。

在模仿中，创作者在有明确的分寸、遵守客观规律的前提下，自然地加人主观想象去完善模仿的对象，使之达到完美的境地。古希腊智者派学者普罗塔哥拉（Protagoras，公元前490～前 420年）认为：“人是万物的尺度，是存在的事物存在的尺度，也是不存在的事物不存在的尺度”。^[11]音乐存在的理由应归结于人的需要，特别是人情感方面的需要。

普罗丁（Plotinus'公元204～270年）在《论美》一文中说：最高的美不是感官所能感觉到的，而是要靠心灵才能领悟的。心灵才是理性的归宿，理念的世界是善与美结合的恒世界，具有崇高的境界。

奥古斯丁、托马斯阿奎那等思想家认为：音乐不仅要模仿肉眼可见的事物，还要模仿神的活动。因为神是至高无上的，它能促使人性的完善。奥古斯丁认为音乐的旋律和节奏等都是以数为基础的，而在此基础上还有　恒的、精神性的数。这种数不仅有神秘的宇宙论的意味，还象征神学。托马斯阿奎那认为艺术的美是最高的美，即神的美的反映。

可见，模仿论从客观走向了主观，从外表走向了内心，走向了精神领域，它服从人的需要，表现着人的生理与心理对美的追求。

（三）情感论

早期西方文明中的音乐是一种贴近人性、充满人情味的艺术，古希腊的思想，尤其是音乐思想呈现出一派感性与理性、情理交融的审美景象。古希腊哲学家们思考着如何将现实中的人引导为理想中的人，如何将现实社会改造为理想中的社会，因此在这些理性思想家的音乐思想中，呈现出感性情感的鲜明特征。古希腊情感论的音乐思想主要体现在音乐教育、净化（治疗）的作用中。

毕达哥拉斯学派认为音乐教育主要体现在对儿童的内在培养上，“从儿童时代开始对每个人进行音乐教育是必不可少的。为此，他们使用了那些已经证明是最好的旋律、节奏和舞蹈。他们判定哪些旋律是用于公共仪式上的，哪些是属于个人娱乐的”。^[12]因此，古希腊把音乐、乃至音乐教育作为儿童甚至整个社会教育的重要手段。音乐的净化是音乐教育的一种更深层次的心理感受，净化的理论指出音乐本身就与人的身心产生对应关系，即不同的调式对应不同的情感，如激动的音乐能产生振奋的情感，柔和的音乐能产生温柔的情感等。因此，音乐就具有了另一种功能，即治疗功能。这种治疗也是一种情感的治疗，治疗什么情绪就用什么情绪的音乐与之对应。尽管毕达哥拉斯的情感论美学思想尚处在萌芽状态，他们从伦理学的角度看待情感问题，也具有一些功利意义，但代表了一种顺乎人性、人情，使人的本质得以充分实现的积极力量。

虽然柏拉匿是一位排斥感性的古希腊理性哲学家，但在他的音乐思想中，情感性的艺术观念极为明显。柏拉匿在《理想国》中认为：“掺和着音乐的理性，这是人一生美德的唯一内在保障。”柏拉匿从音乐内容的角度　人讨论调式，他赞成音乐调式具有一定的情感倾向，明确了音乐具有表情的观点，被认为是西方音乐美学史上“他律论”音乐美学观的初次展现。

亚里士多德的情感论和其艺术哲学密不可分，在艺术、音乐上则基于现实的模仿论，承认音乐中感性的存在，对感性的态度比柏拉匿要和缓中庸，但他仍认为情需服从于理，美需附属于善。亚里士多德音乐教育的基础是将人的性格与音乐的调式相互对应，认为调式“本身就是性格的模仿”。他详细地论述了各种调式所适应的各种年龄与性格的人群，保留了对于人身心有积极作用的调式^[13]。认为音乐的价值不在抒情愉悦，不在于自身的美，而在于激发人的情感，影响人的性格，造就良好的心灵。亚里士多德的音乐情感论，将音乐从宇宙、神界拉回人间，使之产生实用功能，这就是将音乐作为教化民众的工具。

总之，毕达哥拉斯学派的情感论是音乐情感论思想的最早萌芽，体现了理性形式论音乐观主导下的感性端倪，它以人性的崇高化为出发点，是　素的人本主义精神的体现。柏拉匿的情感论体现了这种情感论的发展，亚里士多德的音乐思想则是对情感论的承、深化。古希腊情感论体现了感性与理性在音乐中的融合。

二、哲学理念在音乐流派与风格形成中的实践

在古希腊时期孕育发展起来的和谐论、模仿论与情感论，在西方钢琴音乐几百年来的实践中起到了重要作用。虽然在中世纪、文艺复兴时期、巴洛克时期出现了不少美学家，他们的思想同样对音乐起了重要的作用，但总体上是对古希腊时期的理论进行　承与发展。思想观念虽然各有差异，可是基本观念徘徊在理性与情感之间，对古希腊时期比较统一的音乐观念进行了分离与不同侧重、不同程度地发挥。

中世纪（Middle Ages）是神学统治时期，先验论是中世纪文化的基础。中世纪的基督教将上帝视为真善美的偶像，认为美的根源在上帝。这一时期的美学思想将古希腊时期的和谐论与模仿论的理论

承下来，并将之与基督教的神学相融合，将音乐视为赞美上帝的奴仆，排斥单纯的技巧性乃至情感性的音乐。神学家鲍埃修（，约480～524年）将音乐划分为三种，其中最重要的“宇宙音乐”和“人的音乐”只能到天空的行星中或人的灵魂深处去寻找，只有第三种应用音乐，才是人的耳朵可以听到的音乐，然而这是一种最低级的音乐。^[14]他们中的许多人相信所谓“宇宙音乐”的存在，热衷于对无声之乐的玄思具想。这时期音乐活动受到了限制，直到中世纪末期托马斯阿奎那提出美善统一的观念，认为美有一定的形式规律，神的美是最高的美。艺术的美即是神的美，美在于完善，才隐约表现出了人文主义的微光。虽然从单纯的形式美向理想主义迈进了一步，但是仍然与宗教的有神论、目的论联系在一起。

文艺复兴时期（Renaissance）是重视人文情感的时期，音乐家们有选择地发扬古希腊音乐思想中某些与当代人文主义精神相符合的美学观念，抱着复兴古希腊音乐审美理想的愿望，将音乐认知的对象，集中于音乐的形态，也就是音乐本身。他们发现人是宇宙的中心，于是将模仿与情感论相结合，以人为本，以情为主。将音乐存在的理由归结为人的需要，坚持音乐应表现人的情感，打动人的心灵，认为音乐的中心不应该是神，而应该是人。他们虽然并不否定上帝的存在，但反对经院的教条，将世俗的精神引人宗教音乐，通过宗教的音乐形式，深刻地展现了那些只有在人间才能够体会到的真情实感。在拉斐尔　圣齐奥（Raffaello Sanzio da Urbino，1483～1520年）的圣母画像里，借着对圣母的崇敬，揭示了人性的美与人情的可贵。19世纪西方著名历史学家雅各布　布克哈特（Jacob Burckhardt，1818～1897年）曾经指出：“文艺复兴使人发现外部世界，给予人一个宽广的视野，由于它首先认识和揭示了丰满的完整的人性而取得了尤为伟大的成就。”^[15]文艺复兴时期的世俗文化代表了近代西方音乐艺术的一些基本精神，这时期采用的一些表现手段在浪漫时期的音乐实践中得到了发展。15、16世纪是文艺复兴运动的鼎盛时期也是复调音乐发展的高峰期，虽然复调技术充分显示了人类思维的创造力，满足了作曲家理智上的需要，但却限制了接受者感性体验上的自由空间。当人们力匿用音乐来表达内心情感时，期待一种更为简洁、自由、质、清晰的音乐风格。主调音乐以其旋律突出、节奏清晰、能够与歌词较好结合的特点脱颖而出。它不仅能从感官上而且能从理性上唤起听众的情感，打动人的心灵。因此，这时期主调音乐思维迅速发展起来并形成了与复调音乐相并立的新风格。

巴洛克时期（Baroque）是西方钢琴音乐发展的重要时期，时间　续了整个17世　纪与18世纪上半叶。同时这时正是哲学思想上的理性主义时期，以勒内　笛卡尔（ Descartes，1596～1650年）、戈特弗里德　威廉　菜布尼茨（Gottfried Wilhelm Leibniz，1646～1716年）等为代表的哲学家们主张将理性作为衡量一　存在的唯一尺度。因为时代的原因，形成了理性主义情感美学思想。音乐家们将某些抽象的思想和原则具体化，变成了一些可以付诸于实践的创作手段与方法，要求情绪表现必须控制在理性原则之下。当时的意大利作曲家克劳迪奥　蒙特威尔第（Claudio Monteverdi，1567～1643年）提出人的内心情感主要有三种：即愤怒、温和与谦卑，而人的声音具有高、低、中三个音区，恰好与之相对应。音乐的语汇也可分为三种：激动的（Concitato）、柔和的（Molle）与适中的(Temperato)，分别用来表现三种主要的情感。这种音乐修辞学理论受到了当时德国音乐家的响应，德国音乐家们将修辞学原理运用于音乐创作中以适应于巴洛克音乐情感表现的需要。

巴洛克后期的音乐理论家马泰松（J.Mattheson，1681～1764年）也将修辞学中的结构原则运用到音乐中来，他说：“如果音乐家要想打动别人，他必须懂得纯粹用音响及其组合，不借助文字而表达出一些心底的意向，表达得让听众听起来，宛如那是一篇真正的演说，能够完全理解和领悟其意欲、意念、意思以及每段、每句的语势。”^[16]因此，将音乐作品当作一篇精心策划的、激动人心的演说，这是17、18世纪最普遍的一种音乐观念。德国音乐理论家奈特哈特（Johann GeorgNeidhardt，约1685～1739年）在《平均律》序言中指出：“音乐的最终目的是，通过乐音及其节奏，能比最好的演说家更好地引起各种激情。”^[17]总的来说巴洛克时期的理性主义情感论是文艺复兴时期人文情感的发展，这一时期的理性概念里包含了合乎自然、合乎人性的意义，其绝对音乐的出现与17世纪人性主义观念是一致的，只不过加人了一些规范化的原则，使情感表现变得有章可循。

“古典主义”一词源于拉丁文“Classicus” 。广义上说，古典主义是指权威的、经典的古希腊、罗马风格。引申到音乐领域，巴赫、帕勒斯特利那、亨德尔的一些作品，因反映了古典主义的精神，也被视为是“古典的”。狭义上说，古典主义音乐仅指产生在18世　纪的维也纳古典乐派（1750～1827年），代表作曲家有海顿、莫扎特、贝多芬。这一时期西方哲学领域有笛卡尔、布　洛、德罗、菜(www.daowen.com)

、歌德、格奥尔格　威廉　弗里德里希　黑格尔（Georg Wilhelmfriedrich Hegel，1770～1831年）等一　杰出人物，他们遵循着古希腊、罗马的精神，崇尚理性，不承认任何外界权威，把思维看成是衡量一　的唯一尺度，把真、善、美的统一看做是艺术的最高标准。歌德提出“古典是　康，浪漫是病态”。^[18]因此提倡以理制情，追求人与自然的和谐与统一，促进人性的完善与社会的和谐。在引导人的精神方面，贝多芬认为：“音乐比一　智慧、一　哲学有更高的启示，谁能参透音乐的意义'谁就能超脱寻常苦难”，^[19]进人祥和与理想的境地。古典主义音乐家贝多芬的音乐具有鼓舞人心的作用，给人以启迪与力量。

古典主义音乐以音乐本身为目的，以理性主义哲学为基础，将理性视为真知的源泉，真理的标准，衡量一　现存事物的唯一尺度，运用规范的形式、简洁的语言，表现崇高的境界与超验的精神。黑格尔认为：“美是理念的感性显现。”^[20]而理性产生于宇宙，这个概念类同于毕达哥拉斯学派“万物皆数”的理论。为了用和谐的声音体现崇高的理念，古典主义音乐家创立了一系列形式美的法则，这些法则经不断完善，成了古典主义音乐家们进行音乐创作的指南。正如古希腊哲学家德谟克利特（Democritos，前460～前370年）所说：“美的本质在于井井有条、匀称、各部分之间的和谐，正确的数学比例。”^[21]古典主义音乐在表现手法上重视逻辑性、准确性，主张用客观的、正面的陈述手法，反对音乐材料组织上的盲目性、偶然性。因此，古典主义音乐首先展示给人们的是形式特征上无不体现着对称均衡、和谐比例、调和对比，以及多样统一的原则，来表现出客观的、类型化的概念，显示出变化有序、繁而不乱的特征，并最终获得圆满的终止。

古典主义音乐的高峰时期指18世　纪末至19世纪初，以莫扎特、海顿、贝多芬的创作为代表的音乐时期。他们的创作表现了音乐语言理性化、音乐对象大众化的特点。争取自由、平等、博爱与人权是贝多芬的思想观与艺术观，他坚信人是万物之灵，通过理性将达到理想境界，通过抗争将达到平衡。他的音乐作品常透射出博大的情怀，形式严谨统一，和谐均衡，体现了人的力量、人的权利、人的理性。他将古典主义音乐的形式发展到顶峰的同时，又使完美的形式与人的力量合二为一，开辟了浪漫主义以及现代音乐的道路。

古希腊人的理想化观念影响了古典主义的音乐创作，但18世纪下半叶以后出现的浪漫主义判了理性主义思想家冷静、超然的态度，他们怀着对生活的激情，提出了与古典主义不同的观点：要用崇尚感情代替崇尚理性。用舒曼的话说：“理智有时会出错，而感情却不会出错。”　^[22]18世　纪末至19世纪初哲学界的让　雅克　卢梭（Jean-Jacques Rousseau，1712～1778年）、伊曼努尔　康德（ImmanuelKant，1724～1804年）、席勒、黑格尔等人既以逻辑学的精神总结了传统的理性主义观念，又开启了19世纪以人的精神为中心的理论方向。

席勒提出通过艺术审美教育培养完美的人，进而改进社会的理想。音乐与人的本质最深刻的精神和情感——有着内在联系。音乐应反映人的主观精神，而不仅仅对世界进行描绘与复写。德国音乐理论家马泰松说：“数学的艺术只是美的仆人。”^[23]音乐要想打动人，就要以人的内在情感的“波动”形式为表现对象。英国音乐理论家海里斯（Harris，1709～1780年）承认音乐模仿自然，更认为音乐可以激起感情，音乐要为情感而产生，音乐表现依赖于心灵的创造。19世纪将古希腊时代的模仿论引向了“内模仿”的道路。“内模仿”是指人们的内心世界对外部事物的模仿。艺术的本质在于“内模仿”。音乐形象的产生是“内模仿”的结果，是人的审美意识的作用。如观看赛马，人无法追随马奔跑，但可以在内心模仿马的奔跑动作，将外部世界的匿像，移植到人的内心世界中去，而产生强烈的情绪反应，这就是移情作用。19世纪的德国哲学家路德维希　安德列斯费尔巴哈（Ludwig Andreas vonfeuerbach，1804～1872年）提出了人本主义观念，认为理性的主体是人，“人的本质是自然的意识，即理性、意志和心情”。^[24]把人的尊严和自由置于崇高的地位，为人的主观能动性开辟了广阔天地，为浪漫主义到来奠定了理论基础。

浪漫主义音乐指1820年至1900年间的音乐风格，这一时期的音乐从人的精神需要出发，由客观转向主观，由理性转向感性。它摒弃古典主义把艺术看成对现实的模仿，并通过美感达到对道德理想的宣扬。与追求均衡、和谐、完美的古典风格相比，浪漫主义更强调的是自由、激情、个性，以表现说取代模仿说。

浪漫主义音乐以情感论音乐美学为基础，以表现主观、内在、精神的内容为目的，打破古典主义的清规戒律，从丰富多彩的生活中寻找创作源泉，追求人性与智慧的解放，在音乐作品中尽情展现人的内心生活与心灵矛盾，这种来自于人的本能的风格具有强大的生命力。浪漫主义音乐体现的是本能超越理智，想象超越形式，情感超越理性，心灵超越头脑，重视天才与灵感的作用，反对音乐上的类同性，追求突出的艺术效果，表现多姿的个人风格与独创性，也显示出对本民族风格与异国情调的重视。古典主义音乐家满足于让音乐作品本身为内容说话，称自己的作品为奏鸣曲、赋格曲等；而浪漫主义作曲家则另给作品加上名称，甚至冠之以一首小诗。情是浪漫主义音乐的生命与灵魂，音乐的形式不过是他们为了表现诗一般的意境而选用的一种体裁。为了表情的需要，古典主义者所崇尚的形式在浪漫主义者手中发生了变化，音乐的轮廓朦胧起来了，音乐结构亦趋向巨型化，音乐从形式与内容的协调，走向了内容对于形式的突破。从人的情感出发，音乐的陈述手法上出现了不规则与不明确性，和声变得复杂起来，奏鸣曲在调性关系及主题处理上显得更自由，变奏曲由严格变奏走向了性格变奏。为了寻求新的表现力，浪漫主义还将音乐与文学结合起来，用标题丰富想象的范围。如柴科夫斯基的《四季》、舒曼的《狂欢节》，与古典主义音乐庞大的结构相比，他们更偏爱篇幅短小的即兴曲、间奏曲、诙谐曲、夜曲、无词歌、幻想曲等体裁。

浪漫主义抛弃了古典主义音乐静穆和谐的理想美，却深刻地揭示了人的本性，在理念的表现上达到了新的高度，获得了精神美。但19世　纪中期德国哲学家亚瑟　叔本华（Arthur Schopenhauer，1788～1860年）的“世界即意志和观念”^[25]的思想影响了瓦格纳等人的创作。他们认为：意志就是人们心中常产生的欲望与冲动，它是非理性的；认为“音乐不同于其他艺术，绝不是理念的写照，而是意志自身的写照”。^[26]音乐要以抽象语言超脱具体物质世界。晚期浪漫主义为了追求极端的精神自由与情感宣泄，其音乐表现手法越来越复杂，音响效果尖锐、紧张。古典主义美与和谐的幻觉被打破了，丑与不协和被引进了音乐。观念的改变使浪漫主义音乐被推向顶峰的同时，也使几百年来形成的传统创作根基动摇了。

20世纪是个性大发展的时代。哲学观念出现了多样性，文化构成出现了多层次、多类型，伴随着不同哲学理念的出现，形成了艺术上的多元性。

意大利作曲家法鲁西奥　布索尼（Ferruccio Busoni，1866～1924年）在1907年宣称：“有创造力的艺术家的职责是创造规则，而不是沿用规则”，“让每一个新的开始吧，什么也别知道，宁愿去思考与感觉”^[27]。现代音乐在否定传统形式的同时，进一步追求新奇与异化，每一个新产生的流派总要对过去的流派进行观念上的判，创作手法上的更新，并强调自身的存在。因此各种反叛性、探求性的风格流派与一　打破传统、创立新的哲学美学观和新的音乐语言的作曲家们应运而生。正如黑格尔所说：思想或精神是以一定的形式运动着的，有其自身的发展规律，用辩证法的观点解释，即正题、反题、合题。新的音乐观点产生于正、反的比较之中，是否定之否定后的合题。

印象主义的唯美观，既　判了古典主义在创作手法上的循规蹈矩，又　判了晚期浪漫主义对主观情感的过分夸张与悲观倾向。印象主义追求的是美的梦想，表现瞬间的、朦胧的、客观的、美的印象。印象派作曲家德彪西认为：好听就是法律，音乐应服从于人的感官享受。他既站在古典主义客观、冷静的立场上，又否定古典主义过分严密、保守的技法要求，对传统和声进行了大胆革新，创造了比浪漫主义音乐更加丰富、细腻的音乐色彩的新感觉。和声是他音乐调色板上的重要颜料，他将各种调式的和弦混合使用，创造了色彩无、幻境般的美音世界。20世纪初的享乐论美学将音乐同人的感官相联系，把音乐的本质看做是为人类提供感官的愉悦，他们在乎的只是身体的外动，而不在意心灵的内动，从而将整个音乐美的地位让给了感性。

表现主义站在他律论^[28]的立场上，用尖锐、刺激的音响打破印象主义的美梦，表现主义既否定印象主义的唯美观，又否定浪漫主义将人的主体情感体验融汇到自然与现实中去，强调主体情感与外界现实世界的相异性，并将这种主观的、非理性的情感付诸于形式。表现主义不仅在观念上　承了浪漫主义的情感论，而且使这种情感发泄走向了极致。表现主义在创作实践上是传统的反叛者，追求的不是人与自然的融合，而是极端个性的、非自然的状态。在表现主义作曲家勋伯格的作品中用了大量的不协和和弦，表现了人心灵深处的痛苦、紧张与挣扎，反映着20世纪的人孤独、焦虑、恐惧、绝望、动荡不安的状态。

20世纪下半叶，二战造成了人类与文明的浩劫，人们经历了精神上的严重摧残，这是一个理想与现实大冲击的时代。社会发展、科技进步与人性缺失的反差，更激发了作曲家对全新艺术的极致追求。现代音乐从主观的唯美幻想转向了对现实世界的客观关照。

经过两次否定，事物的运动常常表现为一个周期，新事物在某些特征上似乎是对以前的现象进行重复，这是事物发展两次向对立面转化的结果。判了表现主义病态的情感宣泄之后，新古典主义维护着音乐自律论^[29]的观点，提出了回到古典中去的口号，反对将创作者的主体情感当作音乐创作的前提，而将自我放在冷静、客观的位置上。新古典主义在外表上重复古典主义的某些特征，但决不是简单的重复，而是在另一个层次上进行新与旧的融合。新古典主义追求乐音的有序排列与组合，反对表现主义的非理性观念。新古典主义作曲家斯特拉文斯基认为表现不是音乐存在的目的，音乐在任何情况下更接近数学而不是文学。新古典主义在观念上与毕达哥拉斯学派关于音乐源于数的理论一脉相承，他们在复古的名言下实践着自己的理念，表现着特有的漠然与客观性。20世　纪 80年代，人们发现音乐中又出现了亲　温暖的因素，新浪漫主义和新调性主义对于传统音乐风格和观念进行了回归，这是人的本能在呼唤：世界本来是美好的，人对美的追求是恒的。

从整个音乐风格与流派的发展过程可以看出，新的风格流派是对于旧的风格流派的承与发展、分离与创新，在不断地求新求异中显示出自己的个性，音乐风格变化看起来似乎异彩缤纷，但总体的发展是在客观与主观、理智与情感、形式与内容之间变化与徘徊。和谐论是理性论的基础，模仿论是情感论的桥梁。和谐论的观点在18世纪以前的古典主义音乐中得到了充分的实践，模仿论的观点在19世纪浪漫主义音乐中得到了长足的发展。正如英国杰出的音乐家罗杰　诺斯（RogerNorth，1651～1734年）所说：“音乐的目的有二，一是以纯净的和谐之声愉悦人的感官；二是令人有感而心动，或激发人的热情。”^[30]一种注重理性，强调　承，具有客观色彩；一种强调情感的抒发，标新立异，追求主观色彩。由这两种观点代表的音乐流派，正好是西方音乐史中两个最重要的流派，同时也代表着音乐发展史上两个最重要的发展时期——古典与浪漫，而这两个时期又是现代风格各异的流派得以产生的肥沃土壤。无论现代音乐作品中体现的技术状态多么复杂，与传统的音乐思维与技法的距离有多远，但是追根溯源仍有着千丝万缕的联系。20世纪后出现的新古典、新浪漫、表现主义、新民族乐派等都与曾经出现过的流派有着一定的联系。历史证明：传统是一条河，是一条既保留着自身的内核又日新月异的河。音乐文化总是在历史的流动中形成与发展，在优胜劣汰中前进。今天的现代将成为明天的传统，明天的现代也必将成为后天的传统。艺术存在于变与不变的对立统一之中。

长期以来，哲学理念中的自律论与他律论之争，影响着音乐流派的产生与演变。形式论与音乐美学中的自律论有关，内容论与他律论有关。理论上的自律论与他律论，其实质是和谐论与模仿论的续，自律论与他律论的核心反映的是人的理智与本能的问题。究竟是理智超越本能，还是本能超越理智，胜者往往处在两个极端之间。一方面，一些表面上相互对立、相互取代的流派，都是以对方的存在为前提的，实际上它们是相互补充、相互渗透的。另一方面，音乐发展史上一些杰出的音乐家的作品，往往同时包含了自律与他律的特点，并将两者融为一体，达到了形式与精神的完美统一。实践证明只有在内容与形式、情感与理智、主观与客观、自律与他律上达到了高度和谐统一的音乐作品，才是经久不衰的艺术珍品，才是艺术的最高境界。

事实上，虽在观念上争论不休，但音乐风格绝不止一种，各种风格的音乐依然在自己的理念原则下前进。自律论与他律论作为哲学领域的重要观点，代表了音乐发展史中两大重要流派古典主义与浪漫主义的中心观点，同时也影响着整个音乐风格的演进。

综上所述，哲学理念在音乐流派的产生与演变中起着重要作用。音乐流派的中心是观念，而观念意味着一个理性的概念。理念在音乐创作中的运用导致了音乐流派的形成与风格的演变，西方音乐流派的形成和演变与哲学理念的更新密　相关，音乐流派中产生的形形色色的现象，归根到底应该是理念的具体显现。

【注释】

[1]中世纪流行的一种小巧便携式的管风琴。15至　16世纪流行于小教堂和家庭固定式样的管风琴，16世纪以后产生大型的管风琴，采用机械音栓，能将空气送人不同类型的音管，除主音栓与混合音栓以外，还增加了独奏音栓和柔声音栓，使声音产生多样变化。

[2]通奏低音：在乐谱下方根据旋律用数字标示出所需要演奏的和声的低音部，又称为“数字低音”。由于低声部贯彻全曲，故又被称为“通奏低音”。

[3]莫扎特与克菜门蒂于1781年进行过一场比赛，克菜门蒂的演奏以辉煌动力性技巧为特色，莫扎特的演奏以优雅细腻并充满迷人的弹性节奏为特色。参阅：[英]戴　维德　罗兰编，马英　珺 译，《钢琴》[M]，人民音乐出版社，2008年12月版，第28页。

[4]引自：尼采著，《哲学与真理（尼采1872～1876年笔记选》[M]，上海社会科学院出版社，1993年12月版，第7页。

[5]引自：何乾三选编，《西方哲学家、文学家、音乐家论音乐》[M]，人民音乐出版社，1983年版，第43页。

[6]引自：何乾三选编，《西方哲学家、文学家、音乐家论音乐》[M]，人民音乐出版社，1983年版，第25页。

[7]引自：何乾三选编，《西方哲学家、文学家、音乐家论音乐》[M]，人民音乐出版社，1983年版，第5页。

[8]引自：何乾三选编，《西方哲学家、文学家、音乐家论音乐》[M]，人民音乐出版社，1983年版，第41页。

[9]引自：北京大学哲学系外国哲学史教研室编，《古希腊罗马哲学》[M]，三联书店，1957年版，第19页。

[10]引自：何乾三选编，《西方哲学家、文学家、音乐家论音乐》[M]，人民音乐出版社，1983年版，第17页。

[11]引自：[英]罗　素著，亚北　译，《西方的智慧（上集）》[M]，文化艺术出版社，1997年版，第87页。

[12]转引自：[波]塔　塔科维兹著，杨力译，《古代美学》[M]，中国社会科学出版社，1990年版，第115页。

[13]当时认为不同的调式能引起人不同的心情，如多利亚调式能使人庄严　素、温和平静，变格多利亚调式使人自豪欢乐，弗里几利亚调式令人狂热，产生纵酒之意，混合利底亚调式使人哀伤等。传说毕达哥拉斯曾通过将一首弗里几利亚曲调改为多利亚曲调，使一位坏脾气的少年平静下来。参阅：刑维凯著，《情感艺术的美学历程》[M]，上海音乐出版社，2004年7月版，第13页。

[14]引自：何乾三选编，《西方哲学家、文学家、音乐家论音乐》[M]，人民音乐出版社，1983年版，第28页。

[15]引自：[瑞　士]雅各布　布克哈特著，何新译，《意大利文艺复兴时期的文化》[M]，商务印书馆，1984年版，第302页。

[16]引自：李应华、张前等六人著，《音乐学的历史与现状》[M]，人民音乐出版社，2003年8月版，第282页。

[17]引自：[奥]爱德华　汉斯立克著，杨业治译，《论音乐的美》[M]，人民音乐出版社，1980年版，第24页。

[18]引自：林郁著，《歌德的智慧》[M]，文汇出版社，2002年1月第1版，第125页。

[19]引自：[法]罗曼　罗兰著，傅雷译，《贝多芬传》[M]，人民音乐出版社，1978年版，第77页。

[20]引自：[德]黑　格尔著，朱光潜译，《美学》　第一卷[M]，商务印书馆，1986年版，第138页。

[21]引自：[德]古　扬森编，陈登颐译，《舒曼论音乐与音乐家》[M]，人民音乐出版社，1978年版。

[22]引自：刘可希著，《西方音乐及其流派》[M]，四川人民出版社，1986年版，第15页。

[23]引自：何乾三选编，《西方哲学家、文学家、音乐家论音乐》[M]，人民音乐出版社，1983年版，第74页。

[24]引自：谭鑫田主编，《西方哲学词典》[M]，山东人民出版社，1992年版，第392页。

[25]引自：[德]卡　尔　达尔豪斯著，杨燕　迪　译，《音乐美学　观念史引论》[M]，上海音乐学院出版社，2006年7月版，第81页。

[26]引自：[德]卡　尔　达尔豪斯著，杨燕迪译，《音乐美学观念史引论》[M]，上海音乐学院出版社，2006年7月版，第81页。

[27]引自：谢嘉幸著，《走进音乐——音乐鉴赏训练与评估》[M]，四川人民出版社，1999年1月版，第221页。

[28]他律论：德国音乐学家菲利克斯卡茨（Felix Gatz）在《音乐美学的主要流派》一书中第一次明确解释了自律与他律论美学思想。他律论认为制约音乐的法制和规律来自于音乐之外的客观存在，音乐总是标志着纯粹音响之外的某种东西，这种东西主要是人的情感，正是这个内容决定着音乐作品的音响结构，整体发展，决定着音乐的形式。情感是音乐表现的重要内容。他律论是情感论美学。他律论观点支持了浪漫主义、表现主义、新浪漫主义等流派的音乐创作。

[29]自律论：认为制约音乐的法则与规律不是来自于音乐之外，而是音乐自身当中。音乐的本质只能在音响结构自身中去理解，音乐是一种完全不取决于、不依赖于音乐之外现象的艺术。它的内容不是外来的，不是独立存在于音乐之外的什么东西，它既不是情感，也不是某种语言、映象、比喻、符号，音乐的内容只能是音乐自身，音乐除了它自身之外什么也不表达，什么也不意味。音乐完全是自律的。奥地利音乐理论家爱德华　汉斯立克被认为是自律论美学的代表。他反对将情感看做音乐的内容。提出“音乐的内容就是乐音的运动形式”。认为音乐的内容与形式是同一个东西。音乐的美是一种只为音乐所独有的美。音乐的原始要素是和谐的声音，它的本质是节奏。这一流派被认为是形式主义音乐美学。自律论观念支持了古典主义、新古典主义的创作。

[30]引自：刘可希著，《西方音乐及流派》[M]，四川人民出版社，1986年版，第3页。